Îi putem fi recunoscători cineastei Maura Delpero că a mers pe firul trecutului cu subtilitate și discreție. A reușit să profileze astfel, în Vermiglio, drama unei familii pe care nici măcar izolarea montană nu o ține la adăpost de vicisitudinile timpului său.

„Împărtășirea sensibilului”, expresia promovată de filosoful Jacques Rancière, funcționează în dubla accepțiune a termenului francez „partage”: atât punere laolaltă, cât și prezervare a părților distincte respective în însuși actul împreunării lor. Într-un fel, familia urmărită de Delpero – una numeroasă cât o clasă răsfirată de elevi – pune în aplicare tocmai acel concept: membrii săi participă la o mare lucrare colectivă, făcând corp comun în fața greutăților ivite pe parcurs, dar trăiesc simultan, fiecare pe cont propriu, sfâșieri intime care nu se pot comunica celorlalți. Ambiția filmului e de a trasa această devenire instabilă, în care legăturile de sânge încep să nu mai fie o evidență, să nu mai țină de cald noaptea, rămânând totuși un orizont indepasabil care condiționează biografii. Vermiglio transcrie cu grijă evoluția genealogică, dezvăluindu-și pe parcurs adevărata față: un film despre timp, societate și familie ca origine a tuturor lucrurilor.

Filmul demarează în 1944, odată cu pripășirea în peisajul hibernal a unui soldat dezertor din Sicilia. Intrusul (Giuseppe De Domenico) este primit treptat în familie, sub ochii severi ai patriarhului (Tommaso Ragno) aflat la cârma acestei cete de fete – deja adolescente – și băieței încă mici, care oficiază și la școala satului. Filmul nu are propriu-zis un centru de greutate, deși titlul românesc, Vermiglio, mireasa muntelui, ne pune pe o pistă posibilă. Cineasta împarte secvențele de vizibilitate între personaje oarecum democratic, având grijă să livreze anumite informații în aceeași măsură în care le ocultează pe altele. Operațiunea nu reușește mereu: filmul se simte adesea academic în deciziile sale, și destul de lipsit de originalitate în abordarea lui picturală. Delpero mizează pe priviri grele de sens, pe fraze neterminate și, foarte des, pe secvențe neduse la bun sfârșit, pe care ne revine nouă, spectatorilor, să le completăm. Dar însăși această opțiune și-a pierdut, în ultima vreme, din potențialul inovator, ajungând să semnifice o lucrătură „sensibilă”. O influență, aici, pare să fie Alice Rohrwacher (familia pe post de clan pestriț), doar că Delpero schimbă căldura de arlechin pe o distanță solemnă: între cameră și personaje pare să se insereze însuși bariera timpului.

Potențialul dislocant al acestor trucuri nu e exploatat la maximum decât în cazul profesorului, singurul personaj pe care Delpero simțim că îl ascunde de noi. Într-un film în care toți par să ni se dezvăluie pe de-a-ntregul – chiar și atunci când nu o fac, absența lor devine grăitoare, un fel de „te-ai prins?” –, proful rămâne opac, o existență care, odată filmul terminat, o poate apuca în orice direcție, inclusiv una foarte rea. Ar putea să fie un pater familias violent – momentul singular în care are o scurtă izbucnire în fața soției, pe motiv că aceasta l-a contrat de față cu copiii, anunță o recurență –, la fel de bine cum ar putea să fie și un „dascăl” duios, cu har pentru transmiterea cunoașterii. Filmul face bine să nu tranșeze: până la final, mai toată speranța pusă în acest personaj prezentat inițial ca un stâlp al comunității ajunge să se fâsâie sub aura sa pragmatic-crudă (îi refuză accesul fiicei sale mijlocii, Ada [Rachele Potrich], la educație superioară). Orișicum, privirile sale în gol par să aparțină unei ființe pe care nu o cunoaștem, de fapt, câtuși de puțin. Îi toarnă soției copii cu lopata în același timp în care dă banii prețioși ai gospodăriei pe discuri de patefon; iar albumul său soft-pornografic, ținut sub lacăt, va ajunge în mâinile Adei, care îl va folosi în uz propriu, învestind trupurile goale de femei cu alte fantasme. Renunțând la binarismul simplist iluminare-înapoiere, filmul face din profesor un produs al mediului său, chemat să îi perpetueze caracteristicile în fața generațiilor viitoare, dar îl și menține integru, greu de redus la un discurs sintetic.

Plasându-și filmul în trecut, Delpero ajunge să comenteze, inevitabil, cutumele în vigoare ale acelor ani. O face însă nu dintr-un prezentism un pic oportunist, care să râdă de eventualul decalaj dintre „noi” și personajele poveștii, ci cu o melancolie un pic anxioasă, perfect conștientă că progresul social e reversibil. Aerul de cronică al filmului, care parcurge lin mai multe sezoane, dinspre panoramele înzăpezite spre pajiștile proaspete ale verii, face din însăși trecerea timpului un prilej de glosă transistorică: dintre cadre își face curaj un gând elegiac despre destinele prinse în malaxorul istoriei mari și mici, ceva între o tragedie la scara umanității întregi și un absurd actualizat în anecdote comic-macabre (vezi „bigamismul” aspru pedepsit al străinului). Captiv între cei doi poli, Vermiglio realizează un tablou de epocă precis, dar oarecum demodat, în care vena revizionistă – Ada cultivând o atracție tainică, dar totuși ușor de intuit, pentru o altă fată din împrejurimi – își croiește drum până la normele încetățenite ale istoriei, fără a le buscula în chip memorabil.

Ăsta-i necazul cu asemenea reprezentări realiste ale trecutului: marja de manevră permisă e mică, prinsă între obediența față de modele vechi și frivolitatea unor rescrieri comode în lumină teleologică. Filmul Maurei Delpero e admirabil, realizând cu prisosință ceva ce un proiect precum Cei opt munți, un film de-acum doi ani, terfelea printr-un estetism plăsticos – dar tocmai această reținere în principiu binevenită ascunde și o formă de platitudine. Vermiglio face foarte bine ce face, însă, aproape pe cale de consecință, nu își asumă vreun risc în raportarea sa la istorie.

Vermiglio rulează în cinematografe.