Souleymane Cissé, unul dintre papii cinemaului african, s-a stins subit, în somn, pe 19 februarie 2025, la vârsta de 84 de ani. A lăsat în urma sa câteva filme mari, prin care am putut vedea în sfârșit Africa existând pe cont propriu, nu „vorbită” de omul alb.

Situația e ingrată. Cineaștii africani au fost și rămân puțin numeroși, iar pe cei mai importanți dintre ei – Ousmane Sembène, Djibril Diop Mambéty, Sarah Maldoror și încă câțiva –, Europa i-a transformat în emisari, în exponenți ai unui întreg continent străin, nevăzut. Când oamenii aceștia și urmașii lor fac un film, acesta sfârșește prin a vorbi nu despre chestii specifice din Mali, Senegal, Angola, Burkina Faso, ci despre „Africa”.  E greu de dezlegat încurcătura în care ne-a aruncat culpa istorică, cu raporturile coloniale lăsând locul unor priviri occidentale în continuare avide de exotism, care instaurează la loc familiara condescendență față de Sudul global. Căci cineaștii aceștia știu de mult că, inevitabil, filmează pentru Vest, fiindcă de acolo vin banii și legitimitatea. Tot ce pot face este să submineze această constatare, să o depășească prin viteză, să o îngroașe până la caricatură sau tragedie (Sembène, în pionierul La Noire de..., din 1966, și Med Hondo, în Soleil Ô, din 1970, au făcut fix asta – au tematizat critic raporturile dintre Africa și Europa). Dar nu să o ignore, fiindcă, în economia festivalieră care a tăbărât peste arta cinemaului ca un tăvălug începând cu anii ‘70, ea reprezintă un contract nescris încheiat cu privitorul.

În primele sale lungmetraje remarcate, Baara/Muncă (1978) și Finyè/Vântul (1982), Souleymane Cissé vine cu vești despre prezentul țării sale, Mali. În cel dintâi, raporturile de clasă impuse de violența mediului urban sunt orchestrate într-un lanț trofic al slăbiciunilor, cu fiecare dintre personajele urmărite – de la micul hamal cu cărucior la șeful de secție sau la boss-ul uzinei – trezindu-se angrenați într-un mecanism coercitiv reglat de lipsa banilor. Plățile se fac „pe caiet”, pe a doua zi, pe forță brută, iar – evident – singura grijă, cea care motivează interacțiunile fruste dintre oameni, e îmbogățirea rapidă și frauduloasă. În succesorul său, Finyè, o legătură romantică între doi tineri este redată pe fundalul unor lupte politice de putere, idealul de schimbare al noii generație dizolvându-se într-o răfuială fratricidă cu totul străină de noblețea acestor afecte în floare. 

Școlit la Moscova pe vremea URSS-ului, Cissé avea o certă sensibilitate pentru redarea faliilor sociale, pentru cartografierea abandonului post-colonial, ca și pentru mutațiile dramatice la nivel de colectivitate. Filmele acestea sunt construite oarecum didactic, arborând o ură pe bogați și o încredere, fie ea și subterană, în necesitatea de a arăta frontal ce „nu funcționează” în lume și, corelat, de a fi parte integrantă din schimbarea în bine a societății. Cissé topește revendicările politice într-o structură de melodramă energică, dar nu pierde niciodată din vedere implicația socială mai largă, ceea ce le recomandă în continuare drept contemporanele noastre: începutul magistral din Baara, când tânărul cărăuș este chemat să încarce avuțiile unei femei date afară de soțul care o amenință cu papucul, permite ulterior un scurt-dar-cuprinzător periplu prin realitatea zgomotoasă a orașului. Lui Cissé nu îi trebuie mai mult de câteva cadre pentru a campa un mood – acela de vrie capitalist-mizeră –, cu acești oameni (mama cu mai mulți copii și tânărul cu căruțul) târșâindu-și pașii pe marginea unei șosele aglomerate și ajungând într-o piață forfotitoare, unde comerțul se desfășoară isteric.

Totuși, Cissé este astăzi recunoscut în primul rând ca autor al lui Yeelen/Lumină, cu care a obținut Premiul Juriului la Cannes în 1987. Acolo a renunțat la tribulațiile moderne ale unei lumi post-coloniale captive în criminalitate și sărăcie și a învestit un spațiu folcloric sustras actualității, redus la o esență spirituală: câțiva copaci noduroși, câteva așezăminte tradiționale și, în rest, pusta savanei pe post de unic decor pentru această aventură mitologică. Cissé răspunde prin acest film la pofta eurocentristă de a atinge alteritatea și a o îndesa în structuri de raționalitate – dar o face într-un mod suficient de radical încât să producă o veritabilă pierdere a reperelor. Setea de exotism se întoarce împotriva ei și anulează recunoașterea facilă – exotismul devine peripeție arbitrară, de neînțeles. Recurgând la legende și credințe locale, cineastul livrează o poveste care se simte deopotrivă familiară în orice cultură primitivă – călătoria inițiatică a eroului nevoit să își asume destinul scris în stele – și particulară – filmul reușește să adune dialecte, artefacte, rezolvări de pățanii care sunt nemaivăzute. Însăși înregistrarea lor prin tehnologia înregistrării mecanice pare, la limită, un gag.

Într-o secvență culeasă la întâmplare, un spirit cu cap de animal, cocoțat într-un copac, îi binecuvânteză băiatului parcursul; în alta, băiatul stârnește un roi de albine asupra inamicilor. Vrăjile și spiritele subvertesc cauzalitatea clasică; supranaturalul este regimul predilect al filmului. Am putea să îl asemănăm cu westernul și fantasy-ul, am putea să îl asemănăm cu basmul – dar revelațiile șubrede pe care aceste comparații anacronice și eurocentriste le-ar cauza (decor primordial, spațiu la limita civilizației, binarismul Bine-Rău) s-ar face vinovate fix de atitudinea pe care Cissé o condamnă explicit (în interviuri) și implicit (în filme): Yeelen îi demonstrează ochiului cannez că despre Africa – despre cultura sa milenară și despre metafizica acelor locuri – nu știe mai nimic: este complet dezgolit, fără proptelele oportune ale unei cunoașteri superficiale.

Pentru anumiți comentatori, Yeelen a produs încă de la lansare o deflagrație. Serge Daney, bunăoară, a scris o cronică lungă de referință, care completează și reliefează reușita filmului. Reiese de acolo că, în fond, a ne autoflagela la nivel declarativ („povara omului alb” etc.) a devenit, astăzi, un loc comun cel puțin în mediile cât de cât luminate politic: mai important este ca, într-un stadiu ulterior al argumentației, privirea europeană să găzduiască cum poate acest film, punându-l în contextul propriilor limitări – impresia justă de inadecvare și impostură – și încercând să se avânte cu ele într-un gest fragil de confesiune. Poate că o asemenea hermeneutică speculativă care se deschide generos spre alteritate ar reprezenta un act de mediere culturală mai important decât blocarea din fașă a oricărui dialog. Daney mai scrie în textul său: 

Ne puteam teme, pe bună dreptate, ca, trecând la nivelul de superproducție (la scară africană, se înțelege), Cissé să nu cumva să cadă în capcana a ceea ce constituie tocmai punctul său forte: eleganța filmării și gustul frumuseții. Ne puteam teme de hieratismul etichetat „universal” al unui film revendicat de autorul său drept „intemporal” și de decoratismul imaginii pentru imagine. [...] Munca cineastului constă în a fabrica planuri și a spera că toate aceste planuri vor face „imagine”. Planurile sunt solul filmului, imaginea îi este orizont. Cissé face planuri (și ce mai planuri!).

Revăzând acum filmul și recitind textul (ambele după câțiva ani), nu mă slăbește senzația că Daney a identificat corect toate riscurile ce pândeau proiectul, dar că, în același timp, proiectul însuși nu reprezintă rezolvarea, evitarea lor. Mă așteptam să redescopăr filmul și să fiu bulversat de opacitatea sa, de magnetismul acestor locații sălbatic-abstracte pe care aparatul de filmat încă nu căpătase – și nici de atunci nu a căpătat – reflexul să le filmeze. Dar – să fie restaurarea „lucioasă” de vină? – am găsit un film cu mai puține asperități decât în amintire, care alunecă implacabil, prin cadre parcă prea frumoase, spre un deznodământ cuminte al transmisiei, al regenerării civilizației. Yeelen menține într-adevăr o doză de incomunicabilitate, însă, probabil de când animismul a devenit monedă curentă în cinema grație unui Apichatpong Weerasethakul, tot arsenalul de fetișuri, amulete, protecții imaginare și vrăji pus în joc sfârșește prin a părea la fel de acceptabil în narațiune – la fel de raționalizat – precum un citat din Darwin. Daney scrie, în textul său, că marii cineaști africani sunt analitici și exploatează „funcția performativă” a limbajului. Adevărul e că momentele cele mai bune ale filmului sunt curat intraductibile, iar toată această urmărire între fiul chemat să își domine abilitățile de șaman și tatăl – alt șaman, unul diabolic – venit să îl omoare se termină nu printr-un mare showdown, ci printr-o simplă supraexpunere de cadru. De fapt, găselnița lui Cissé e să construiască această magie neagră prin mijloace cinematografice de bază, care datează nu de pe vremea lui Luc Besson, ci din filmele lui Méliès: redare a acțiunilor în sens invers, imagine arsă și dialogul-incantație ca metodă de transfigurare a realului.

Rămâne însă sentimentul că un film precum Baara e mai fierbinte și mai imprevizibil. Talentul de regizor al lui Cissé acolo e mai viu ca oriunde altundeva: când își filmează personajul în fața unei noi clădiri brutaliste, când pătrunde într-o fabrică pentru a înregistra procesul toxic de lucru sau când realizează o coregrafie burlescă în jurul patriarhului înșelat de soția sa, care sfârșește în tragedie, cineastul actualizează idei sacadate, nervoase, care nu răspund vreunei strategii de export. Când o filmează, în Yeelen, pe mama eroului – o femeie cu pielea zbârcită – turnându-și lapte pe cap și pe trup într-o mlaștină fotogenică, momentul e la egală distanță de imaginile unui cinema prețios ca un secret și de vinietele marca National Geographic. Rămâne ca fiecare să vadă cum înclină balanța.