Într-un decor primordial, cineastul Emanuel Pârvu introduce aproape fraudulos o situație cu ramificații actuale. Menit să satisfacă mai degrabă așteptările unui public internațional decât curiozitățile oamenilor locului, Trei kilometri până la capătul lumii, propunerea României la Oscar de anul acesta, intră în cinematografe – după o serie de avanpremiere zilele astea – pe 11 octombrie.
Uitasem cum arată Delta pe ecran. N-o mai văzusem, parcă, din documentarele lui Thomas Ciulei, unde era un ținut aspru și neîndurător. La Pârvu, Delta e frumoasă, aproape idilică, mereu mângâiată de un apus vrăjit. Cu atât mai frumoasă cu cât trebuie să servească drept cadru unei chestii nasoale. Ecuația filmului e simplă, aproape oximoronică: pe cât de magnific e fundalul, pe atât de urât e prim-planul. (Un precursor ar putea fi constituit de filmul Ryna [2005] al Ruxandrăi Zenide, unde un personaj cu identitate de gen neconformă cu viziunile rigide ale societății se perpelea într-o zonă deltaică mult mai puțin fotogenică.)
Pe fundal, sălciile unduie în vânt, iar albastrul lipovenesc al caselor se armonizează cu ulițele prăfoase. În fața lui, un băiat, Adi (Ciprian Chiujdea), ajunge cu fața tumefiată acasă. Tatăl lui (Bogdan Dumitrache) turbează de durere (e tată), apoi de furie (suspectează că un vecin potentat l-a bătut pentru o datorie neplătită de-a sa), apoi de neînțelegere (află că motivul îl reprezintă gesturile de tandrețe ale lui Adi pentru un alt băiat). Urmează mai multe momente de soluționare-agravare a crizei: de la șeful de post din sat care încearcă să împace pe toată lumea la preotul chemat să opereze o exorcizare. Sună cunoscut? Odată acceptat jocul acestei depeizări – durează câteva minute să ne obișnuim cu exotismul locurilor –, filmul se dezvăluie ca un post-scriptum docil la rețeta cazului social patentată, în cinemaul nostru, de Cristian Mungiu.
Premisa din Trei kilometri până la capătul lumii e seducătoare. La limită, a reliefa frumusețea Deltei poate ține un film în picioare: e o idee de cineast să impui o nouă prezență geografică pe ecran. Bucuria nu ține însă prea mult. Vorbeam mai sus de fundal și prim-plan: înțelegem repede că, în film, cele două sunt complet deconectate. Pârvu filmează uluitor de puțin Delta. Aportul său de regionalist e limitat, se menține în niște coordonate decente, dar fără sclipire. Satul e corcit din mai multe, sătenii sunt jucați de actori profesioniști. Nimic rău a priori în asta, doar o lipsă de suită în idei, care demască opțiunea pentru Deltă drept argument strategic de marketing. E un damf neplăcut în ideea unui film al cărui succes depinde de locul în care e plasat – fie el și fără asistare toponimică –, ba chiar depinde de denigrarea moralistă a locului respectiv, operată din exterior, de la adăpost: el e doar rezultatul strămutării unei drame „de la centru”, construite în laboratoarele de tip „Europudding” care au standardizat în ultimii ani filmul de autor european.
Sigur că lucrurile stau astfel în cazul multor filme. Dar în cazul acestuia – ca și în cel al „predecesorului” său, R. M. N. (Cristian Mungiu, 2022) – avem de-a face cu drame realiste care se află în strânsă legătură cu spațiul pe care îl învestesc: toată seva ideilor le vine de acolo. Miza e mai mult decât formală: există o anumită jenă în a vedea cum filmul abundă parcă programatic în atitudini care mai de care mai retrograde (de la omul Bisericii la magnatul turismului), evoluând până la final pe coordonatele facile ale unui binarism între luminați (asistenta socială de la „oraș”) și conservatori. Mi se va spune că filmele lui Radu Jude, adesea lăudate în această rubrică, se bazează pe un procedeu similar. Dar la Jude procedeul se înscrie într-o estetică asumat ne-realistă, în care asemenea reacții „puse cu mâna” sunt doar un alt element formal cu statut echivalent (printre citate, imagini, imagini ale imaginilor) din marele colaj didactic al filmului, care e ca un fel de joc al oglinzilor infinite. Cu excepția eroinelor sale plenare, personajele, la Jude, nu vorbesc, ci sunt vorbite; nu susțin o poveste, ci o dialectică. Trei kilometri până la capătul lumii poartă un alt tip de răspundere. Afișându-se drept film realist, el face din cineast un observator pretins imparțial, care nu creează de la zero, ci triază într-un univers deja existent. Necazul apare atunci când însă își trădează superioritatea față de personajele puse în scenă. Distant, se vrea a fi „în afara” universului respectiv și ne oferă, de pe acea poziție, o lecție despre corupția sistemică a unei felii de umanitate din care el însuși, de bună seamă, nu face parte.
A te folosi de propriile personaje pentru a face etalajul bunei-cuviințe regizorale, ridicându-ți opera pe spinarea lor, e unul dintre motivele care fac ca un film, în această rubrică, să fie respins. Acum câțiva ani, la măsuța criticii de film românești a luat naștere o dezbatere fertilă. Florin Poenaru, un ideolog stângist care știe (până la un punct) să citească filmele, dar nicidecum să le vadă, a propus totuși o explicație interesantă pentru succesul cinemaului românesc recent. El vedea în reușita sa festivalieră simptomul unei așa-numite „auto-colonizări” în care cineaștii români jucau pe ireproșabilii în aceeași măsură în care fluturau Vestului, cu o satisfacție abia mascată, marota tuturor relelor prezente acasă. Viabilă doar parțial – într-un film timpuriu de Cristi Puiu, aceste rele erau altoite unei observații sociale exemplare și mult mai largi –, tendința s-a tot accentuat în sânul acestui grupuscul chemat să expună unui public avid de exotizare o serie de deficiențe locale și să livreze o pildă morală – totul din avion, bifând oportunist anumite pasaje obligatorii.
În Trei kilometri până la capătul lumii, niște actori înoată prin cadre ca printr-un chroma key modulabil după bunul plac. Decorul e Delta, dar ar fi putut să fie Snagov sau o suburbie de metropolă. Filmul nu e inocent: gândit din capul locului cu un ochi spre străinătate, se menține la un nivel de universalism care e aproape arhetipal. Delta e un peisaj, Tulcea e „orașul”; satul e populat de diverse figuri ieșite parcă dintr-un western clasic, preocupat să înțeleagă, prin simplificare, nașterea societății moderne: Polițistul, Preotul (Adrian Titieni perorând în penumbra unei biserici, film după film, cine știe ce lecție spirituală e deja material de memă de Internet), Omul de afaceri corupt – până și iubitul lui Adi e prezent în dialoguri doar ca „Turistul”.
Un lucru similar se petrecea și în R. M. N.: diferite grupuri sociale se potriveau într-un mecanism parcă prea uns, prezentat prin exponenți parcă prea reprezentativi. Spuneam că filmul lui Pârvu e ca un P. S. la concepția lui Mungiu. – nu pentru că abordarea acestuia s-ar fi epuizat vreodată la noi (maxim să fi fi devenit mai puțin cool), ci pentru că, într-un fel, ea nu ne mai aparține. Mungiu e cel mai de succes exemplu al imitării și racordării autohtone la o formă cinematică internațională (Puiu, de exemplu, s-a dezinteresat complet de aceasta, iar Jude a impus el însuși o nouă formă), care deapănă povești asemănătoare – ceva în legătură cu dileme morale și o condamnare comodă a celor arătate – de pe un meridian pe altul. De la iranianul Asghar Farhadi la recentele filme ale turcului Nuri Bilge Ceylan, piața festivalieră s-a umplut de profeți însărcinați să dea raportul la Cannes sau Veneția, obligatoriu într-o manieră imediat recognoscibilă. Între ei, același consens al filmului social generic, aplicat cu mai multă sau mai puțină virtuozitate.
Drept care prezența acestui film în competiția de la Cannes nu este neapărat o surpriză. După un film ratat, dar animat de o vervă colorată, Pârvu – un cineast deloc netalentat – revine cu o încercare serioasă, respectabilă: propria sa „radiografie” a societății românești. O fi ea superficială, dar impresia rămâne. De acum, vom putea conta pe încă o privire pentru a înțelege, tautologic, că la noi în țară lucrurile nu merg bine pentru că nu merg bine. De vină e mereu celălalt.
