Presence este doar ultimul titlu dintr-o listă de filme recente pe care cineastul Steven Soderbergh le-a turnat cu mare viteză și bani puțini. Ca în mai toate cazurile precedente, și aici premisa aduce cu sine promisiuni frumoase, dar rezultatul se dovedește până la urmă neconcludent.

Presence nu e din niciun punct de vedere un triumf, însă apariția sa pe ecranele românești rămâne cu toate acestea o surpriză plăcută. După standardele industriei de film actuale, Soderbergh, care în ultima vreme devenise oricum, de bună voie, un outsider pentru Hollywood, frizează aici o formă de radicalism pe bune. Câțiva actori, un decor unic și un aparat digital fabricat în masă îi sunt de ajuns pentru a încropi un film. Sustracția în sine se transformă, dincolo de sloganele la modă (less is more etc.), în rațiunea de a fi a proiectului. Sigur, povestea – o familie descoperă că locuința mult visată, în care doar ce s-a mutat, e bântuită – se cunoaște. Atât de bine se cunoaște, încât actul de a o spune iarăși devine aproape o glumă. În noul dispozitiv economic spartan practicat de Soderbergh, chestia asta nu e o problemă; dimpotrivă, e ceea ce îi permite să deplaseze centrul de greutate al filmului dinspre conținut spre formă – adică să sublinieze, poate chiar să exagereze întocmai acele aspecte care, pe vremea când regiza hit-uri de public precum Ocean’s Eleven (2001), treceau probabil la capitolul „și altele”.

Ce-i drept, lucrurile sunt un pic mai încurcate de atât. Presence pornește ca un experiment formalist al cărui principiu director – un film alcătuit exclusiv din cadre subiective foarte lungi – se epuizează repede. Greu de crezut că se putea altfel. Aderând la cauza respectivă fără să crâcnească – niciun moment care să spargă această monotonie –, filmul se avântă pe un teren care a părut dintotdeauna plin de potențial, și tot dintotdeauna s-a dovedit minat. Paradoxul e de talie: căutând să ducă până la ultima consecință identificarea cu un personaj – acest motor sacrosanct al plăcerii cinefile –, procedeul sfârșește mai curând prin a aliena. O reamintea și teoreticianul Pascal Bonitzer într-un eseu din cartea sa optzecistă Le Champ aveugle: „Camera subiectivă este o tehnică artificială, naivă în sensul în care nu restituie, contrar credinței celor care se folosesc de ea, o viziune naturală, în fine, obositoare pentru publicul lipsit astfel, după cum s-a mai notat, de chipul eroului.”

Mai toate filmele care au testat conceptul au dat chix – începând cu acel faimos precedent numit The Lady in the Lake (1941), transpunere stângace a fluxului conștiinței dinspre literatura lui Raymond Chandler înspre filmul noir. Dar ideea în sine nu e de lepădat. Soderbergh intuiește ceva valabil atunci când încearcă să îi dea un facelift. El nu o mai plachează peste o creatură umană, ci peste o fantomă – cu alte cuvinte, ne scutește de o „enigmă parazită” („cum arată chipul eroului?”) și ne introduce pe tărâmul lucrurilor invizibile. Panoramând în toate direcțiile, rotindu-se asupra ei însăși, accelerând brusc sau lăsându-se cuprinsă de spasme, camera îmbracă așadar acest spirit care veghează peste încăperi – și peste familia (soț, soție, doi copii adolescenți) care locuiește în ele. 

Presence nu e un film horror. Aș spune, cel mult, că se apropie de o deconstrucție a genului. Câteva cărți care levitează, niște becuri care pâlpâie și un dulap făcut vraiște reprezintă arsenalul complet de giumbușlucuri puse în slujba supranaturalului. Pe măsură ce minutele curg, filmul se preschimbă într-o poveste socială: trecând componenta de ghost story în planul doi, dezvoltă o observație a familiei americane generice, a dinamicilor care se stabilesc între membrii săi, a casei-din-suburbie-ca-focar-de-psihoze. Scenariul îi aparține lui David Koepp – omul responsabil de Indiana Jones și, mai ales, de Snake Eyes (1998), un De Palma căruia Presence vrea, am impresia, să îi emuleze dârzenia formală – și oscilează undeva între privire sociologizantă și caricatură a propriei teme: totul e expus frontal, fără subtilități, cu Soderbergh refuzând să facă vreun efort suplimentar pentru a incarna această poveste, pentru a își transforma pesonajele în ceva mai mult decât niște exponenți schițați în grabă.

Asta e limita filmului, dar tot asta e și partea lui cea mai interesantă: aspectul neșlefuit, concizia care atentează la arhitectura globală a proiectului, lăsându-l fără pic de grăsime, sec, aproape ca un expozeu teoretic. Secvențele suferă de o oarecare platitudine, un aer prea de PowerPoint – mama care ține cu fiul, atlet eminent, dar bădăran; tatăl copleșit de griji care ține cu fiica „specială” ce tocmai trece printr-o traumă –, iar încercarea de a le înlănțui ca pe niște hălci de vizibil relativ autonome e doar parțial reușită. Filmul e iscoditor în loc să plutească, cinic în loc să sperie; e mai aproape de Big Brother decât de The Shining. Fantoma asta a lui Soderbergh, pe care o simțim cum urcă treaptă cu treaptă – n-a fost buget ca să treacă și prin perete –, întrupează o privire gen cameră de supraveghere: opțiunea se dovedește prea mecanică, sprijinindu-se pe o convenție forțată. Cu alte cuvinte, concretizarea premisei nimerește un pic pe lângă poartă. În loc să mă treacă fiorii, m-am trezit incomodat de acest ochi în plus, făcut părtaș la o propunere cam sleazy, voyeur angajat într-o dramă socială despre pulsiunile autodistructive ale adolescenților (camera care tot privește peste umărul personajelor etc.). Pornit ca un gimmick formal, filmul își asumă caracterul artizanal, de viziune auctorială personală (a fost visat, filmat, regizat de Soderbergh) – chiar cu riscul de a genera niște întrebări cărora osatura sa fragilă nu le poate oferi o rezolvare adecvată.