Prezentat în competiția principală de la Berlin, filmul lui Olivier Assayas Hors du temps este doar crochiul stângaci, deși nu lipsit de emoție, al filmului-sumă cu tente autoficționale care ar fi putut să fie.

Ficțiune sau documentar? Răspunsul „corect” nu a părut niciodată mai dificil de născocit și totuși atât de evident. În Hors du temps, totul pornește de la această răspântie. Mai exact, de la neputința lui Assayas de a se hotărî pe care drum s-o apuce. Rezultă un film care alege o cale de mijloc confuză, ce strică priveliștea și de o parte (ficțiunea se blochează într-o suită de scheciuri elementare), și de cealaltă (documentul se vede subordonat, fără cine știe ce imaginație, la statutul de „ancoră” reală a poveștii inventate). În felul său inutil de contorsionat, Hors du temps aspiră să fie mai mult decât o matrice a filmului de tip „Covid-19”; el vrea, de fapt, să redefinească raporturile strămoșești dintre autor, narator și personaj în lumina acestui lockdown care a aplatizat existențele într-o formă de stază unidimensională: o unitate forțată de timp și spațiu care împiedică recursul la orice formă de evadare.

În esență, lucrurile sunt simple: e vorba despre un regizor de film (Vincent Macaigne) care se reîntoarce, cu ocazia carantinei, în casa copilăriei, alături de fratele său muzician și de partenerele lor respective. Acest regizor poartă însemnele biografiei lui Assayas: nu doar implicit, căci Assayas însuși – îi recunoaștem vocea – ne dă detalii „documentare” despre această casă: cine a locuit în fiecare cameră, cum erau vecinii, cum arătau locurile pe vremuri, în timp ce pe ecran descoperim viniete statice cu împrejurimile (indiciu: arată feeric). Practic, înainte de a „campa” o ficțiune aici, filmul are grijă să fixeze acest spațiu în coordonatele sale reale. Apoi, din când în când, povestea acestei dificile coabitări – cu unul dintre frați dezvoltând o manie microbofobă, iar celălalt revendicând o formă contrară de laisser aller – se întrerupe: vocea lui Assayas revine atunci și ne poartă iarăși în trecutul acestei biografii care servește, ca niciodată în cariera cineastului, deopotrivă ca sursă a tuturor dramelor și insulă incandescentă de amintiri.

Mărturisesc că mi-a fost greu să înțeleg acest joc. Ca și cum, ferindu-se pe bună dreptate de riscul autocomplezenței – un regizor povestindu-și viața și considerind că ea este automat interesantă pentru orice plătitor de bilet –, Assayas nimerește în extrema cealaltă: una care anulează orice formă de înscriere adâncă, personală în materia realului, în numele unor gaguri generice, de convenție. Uneori, filmul operează o stranie continuitate între narator și aceste personaje: vezi scena în care bărbații le povestesc partenerelor, foarte glumeț-autoritar, cum și-au petrecut tinerețea (lucru greu de crezut pentru niște oameni atât de tineri) în preajma lui Elli Medeiros, a celor de la Mathématiques modernes sau a duo-ului de la Les Rita Mitsouko, pe când încă nu erau așa faimoși. Aici simțim cum plăsmuirea și autobiografia și-ar putea da mâna ceva mai convivial. Mariajul, însă, nu durează: cum să justifici, totuși, opțiunea filmului de a scoate la înaintare mici frânturi de ficțiune „actuală”, dar deja datată – pasajul obligatoriu cu ipohondrul care cumpără de pe Amazon doar pentru a nu mai interacționa cu oamenii –, în detrimentul marii partituri autobiografice pe care o simțim izvorând din fiecare cotor de carte străveche a bibliotecii? S-ar putea ca Assayas doar să ne ațâțe – dar acest proces sfârșește într-o mare insatisfacție, cu trivialitățile de zi cu zi (căpșunile care se carbonizează pe fundul blidului) ce fac ecran unui minunat roman al formării.

De fapt, la mijloc e un paradox. Căci e incredibil cum o sensibilitate atât de profundă, întruchipată de naratorul filmului, poate fi juxtapusă unor poncifuri atât de lipsite de suflu – ca atunci când regizorul interpretat de Macaigne (un actor bine instalat în roluri cabotine) vorbește parcă din datorie despre privilegiul de a petrece lockdown-ul pe o proprietate atât de splendidă, în comparație cu sărăcia și chinul din jur. Inima filmului stă în cu totul altă parte: în această secvență, una mai emoționantă decât aproape tot ce am mai putut vedea la Berlinale, în care tura de jogging a regizorului-Macaigne poartă după ea amintirea naratorului care alergase pe vremuri, trăise într-un altfel de Paris, ba chiar cunoscuse dragostea – aici, câteva fotografii pe film par să se „smulgă” din acest prezent și dezvăluie o femeie pozând nud, apoi plicul ștampilat al unei scrisori de odinioară. E o paranteză scurtă, abia discernabilă. Dar e momentul care opune acestei priviri regizorale încețoșate și pline de ezitări o claritate orbitoare. Acele fotografii spun: „am fost tânăr!” Ele sunt contrapunctul perfect al acestei imagini a maturizării de fațadă, a îmburghezirii, al existenței care nu cunoaște hors-champ. Ele sunt tot ceea ce, în rest, filmul nu reușește (sau nu vrea) să fie.

Cineastul brazilian Kleber Mendonça Filho a realizat anul trecut un superb documentar, Retratos fantasmas, în care, pornind literalmente de la propriul apartament din orașul Recife și de la modul în care acesta se regăsește în filmele sale de ficțiune, dezvoltă un fel de cosmogonie personală în care clădirea cinemaului devine instituția supremă, cea de la care se poate regândi totul. E un exemplu foarte bun în care obsesiile intime pot participa la construirea unei explorări relevante a dimensiunilor mai largi, colective, la limită sociale. Simțim ceva similar în Assayas: o luptă se dă între acest trecut care are nevoie să fie povestit și frica de a nu abuza de contractul pe care, ca spectatori interesați by default de acest autor consacrat, îl semnăm orbește. Dar e limpede că trecutul – toate cărțile, toate muzicile, toată această devenire – e mult mai prețios decât acest prezent redus la stadiul unor glumițe perisabile. Un astfel de moment în care Assayas se întoarce la origini ar fi fascinant – cunoscându-i măsura și justețea caracteristice, ar fi o lecție echilibrată despre miticii ani ‘80 în centrul Europei.

Există, de fapt, o ipocrizie în a face mișto de cineva care, în fond, se dovedește până la urmă că ești chiar tu – dar în a lăsa lucrurile neschimbate în rest. În locul acelei aluzii la ceea ce nu vedem în jur, filmul ar fi putut să confere vizibilitate acelei sărăcii: ar fi reușit astfel să se scuture de acest aer de satisfacție asupra propriei vieți grație unor ticuri hazlii de moșnegeală. În epilogul filmului, fosta soție a cineastului interpretat de Macaigne îi spune: „N-ai probleme cu banii.” La care el răspunde: „Când eram tânăr, aveam.” Nici că putea să rezume mai eficient morala filmelor recente ale lui Assayas, cele care au tranzacționat spiritul punk al tinereții, dorința, intensitatea, pe o formă molcomă de radiografie a păturii culturale înstărite din Franța. A sosit momentul ca Assayas să revină definitiv, asumat, fie și pe calea document(ar)ului, la acel spirit abandonat cândva.