Jack (Matt Dillon), un inginer cu aspirații de arhitect, se apucă să ucidă în serie, mai ales femei. Le sugrumă, le omoară copiii, le vânează cu o armă de vânătoare, le taie sânii cu cuțitul etc. Jack n-are niciun motiv să facă asta, o face de amorul artei, dar și dintr-un fel de șicană-frustrare că nu îi iese o casă în mijlocul unui câmp. Jack are OCD, ceea ce e nasol pentru orice criminal în serie, pentru că îl tot face să se întoarcă la locul crimei sau să compromită cadavrele pe drum. Jack primește o vizită de la Verge (Bruno Ganz, adorabil), care e un fel de Joe Black care-l duce pe criminal într-o călătorie subterană.

Structură

The House That Jack Built, noul film al lui Lars von Trier, conține digresiuni despre marea artă a cositului în tandem, mini-tema muzicală recurentă cu Glenn Gould cântând la pian, niște animații cu un omuleț generic traversând o stradă, între două felinare, imagini din propriile filme ale lui Trier șamd. Cu toate că pasta în care le combină Trier e cât de cât omogenă, ea nu mai spune nimic nou despre artă, cu atât mai puțin față de celelalte  filme ale lui, în care folosea o formulă extrem de similară. În The House That Jack Built, Trier reia marea epopee a confesiunii - dacă în Nymphomaniac receptorul era un oarecare Seligman, civil și neofit în alte sexualității, aici vorbim de Verge (care se dovedește a fi un personaj dantesc), căruia criminalul Jack îi mărturisește aleatoriu 5  „incidente” prin care a ucis mai multe femei, încercând să le aranjeze apoi trupurile astfel încât să facă fotografii artsy. Jack e un fel de pereche-simetrică a unui regizor, pentru că descoperă formula iscusită de a manipula trupurile inerte, ca mai apoi, în rigor mortis, victimele să capete o anumită expresivitate, o alură de morți-vii. Mai mult, chiar există o secvență în care criminalul așază mai mulți bărbați încă vii într-un șir indian, iar Jack mută suportul armei cât mai în spate, ca și cum ar muta trepiedul unui aparat de filmat, încercând să-i omoare cu un glonț pe toți deodată.

Chestionările astea ale obsesiilor patologice (fie că vorbim despre nimfomanie sau ucigași în serie), a depresiei (Melancholia, Antichrist) creează indiscutabil niște paroxisme - ieșiri masive de la proiecțiile la Cannes, cronici negative. Trier e un shocker cu patalama, la fel ca alți cineaști precum Bruno Dumont, Nicolas Winding Refn șamd. (Vezi cenzurarea lui Nymphomaniac, când era vorba să nu fie primit în sălile din România-cea-profund-pudibondă). Problema nu e însă cu faptul că el continuă să abordeze niște subiecte delicate, ci că merge atât de departe vizual cu ele, încât violența de pe ecran nu numai că pare într-un sens legitimă (e un criminal care ucide în serie), ci că potențialul șocant e transformat în altceva - are valențe comice, triviale, făcându-te să privești cu detașare tot ce întâmplă, fără să mai chestionezi moralitatea unor fapte. Într-un fel, Trier cade într-o capcană: încercând să facă un cinema incomod (mai ales primele sale filme, care intră măcar parțial în estetica Dogma 95), a ajuns să facă un cinema cât se poate de accesibil. Ce e în neregulă cu asta? Mai multe lucruri.

Un sân pe parbriz, altul transformat în portofel

Pe la începutul filmului, Jack urmărește o femeie care se întoarce de la cumpărături. Îi bate apoi la ușă și tot inventează povești - ba e polițist, ba e agent de asigurări, cert e că femeia e văduvă, singură, și-i dă până la urmă drumul în casă, unde e, în cele din urmă, sugrumată. Nu moare imediat, dar Jack are grijă să-i dea o lovitură finală, ceea ce lasă urme de sânge. Jack strânge, o împachetează în nylon și o duce în duba lui, dar în mașină are o criză OCD și se tot întoarce în casă, răsturnând veioze, tablouri, canapele. Doar că sângele nu mai e nicăieri. Apare și poliția, dar nici atunci nu se calmează, așa că intră cu polițistul în casă și mai cercetează o dată o scrumieră.

Tonul rămâne același pe parcursul filmului, violența e permanent infuzată de un cinism comic, care nu ține de felul în care e construit asasinul, de cinismul personajului, ci de modul în care Trier apasă butoanele obsesiv - fie că vorbim despre melodia „Fame” a lui David Bowie, muzica compozitorului Glenn Gould, aluzii la Jacques Tati. De regulă, Trier face un fel de exercițiu meta, în care referințele cinematografice/muzicale/plastice/mecanice au un corespondent în personajele din film. Așadar, e firesc ca prima armă cu care ucide Jack să fie un „jack”/cric de mașină.

Majoritatea victimelor lui Jack sunt niște femei caricaturale, imbecile, care au sau n-au încredere în el și tot se urcă în mașina lui (personajul lui Uma Thurman). Pentru ca totul să fie complet, trebuie să existe un discurs în care Jack însuși să vorbească despre culpabilizarea eternă a bărbaților albi - transformați, orice ar face, în călăi, pe când femeile sunt permanent victime. Astfel că Jack îi taie sânii iubitei lui, pe unul îl lasă pe parbrizul unei mașini ca suvenir, pe altul îl coase și îl transformă în portofel. Cinismul ăsta e gratuit pe tot parcursul filmului, chiar și atunci când Jack încearcă să mimeze umanitatea în oglindă și imită expresii faciale.

Probabil că The House That Jack Built va fi apreciat pentru calitățile lui estetice, dar ele nu sunt în niciun fel noutăți în cinemaul lui Trier, ci mai curând reprezintă un regres al unui cineast gârbovit și prea apăsat de idei despre originea răului în lume. Spre deosebire de Lars von Trier, David Lynch are un discurs tot mai nuanțat despre asta: Twin Peaks: The Return e un update magistral la ce înseamnă viziunea despre bine și rău în lume. Din felul în care se termină filmul (o coborâre efectivă în infern), dar și tonul fatalist care pare să predomine în discursul lui Trier de câțiva ani încoace, s-ar putea ca The House That Jack Built să fie ultimul film al cineastului danez. Măcar pentru asta filmul merită să fie văzut la cinema și discutat, cu toate imperfecțiunile lui.

The House That Jack Built poate fi urmărit în cinematografele din România începând cu 18 ianuarie.