În franceză există un cuvânt fundamentat teoretic în anii ’60. Acest cuvânt este écart. Etimologic, écart înseamnă discrepanță, diferență, nepotrivire, manevră evazivă (la automobile, faire un écart – „a evita”), nonconformism social, plasare în afara limitelor cunoscute, folosire inadecvată a limbajului, deviație, distanță critică, nerespectarea regulilor, a trișa, a comite o infracțiune minoră, a te distanța de ceva, a te ține departe de ceva, a ține pe cineva la distanță, a izola pe cineva care e nedorit, sau violent.
Ce legătură au toate astea cu expoziția Irinei Botea Bucan, Apostrof. Totul a început cu o ezitare a portarului? Mi-e greu sa lămuresc problema într-o propoziție. Dar intuiția îmi spune că tocmai în zona asta de înțelesuri multiple vom găsi, poate împreună, câteva idei utile.
Miroase puternic a cauciuc. Mă întreb dacă podeaua, dar și mirosul ei, au fost o opțiune conștientă. Distanța dintre mine și ambianța în care mă găsesc e mare. Sunt răcit și îmi e greu să respir, iar mirosul industrial mă irită. Sunt oarecum distras, mintea îmi merge în toate părțile.
Apoi, mă gândesc la expoziția asta de video ca la un gest curajos, mai ales dacă o raportez la tine, un cititor reticent, distant, lipsit de instrumente de lectură și poate chiar de bunăvoință. Sunt în prima cameră, în fața zidului cu șase filme montate în perete și încerc să înțeleg care poate fi aici direcția de interpretare. Pentru mine, filmele sunt usor opace în starea asta și nu găsesc ce caut.
Aș vrea probabil să dau vina pe tine. Să ne certăm și să rezolv apoi distanța dintre noi printr-o răbufnire emoțională. Dar nu merge așa.
Încerc să fiu rezonabil și o iau istoric. Ar trebui să îți explic cum în anii ’60 artiștii contemporani au început să folosească mediul filmului. Mă chinui să caut argumentul care ar avea valoare și în fața ta, dar știu că lucrul ăsta e aproape imposibil, așa că renunț. Diferența dintre mine și tine e că mie îmi place arta, că sunt convins de importanța ei, că am o istorie cu expozițiile și cu cărțile. Și nu trebuie de fiecare dată să trec prin momente neplăcute, în care să mă simt aiurea că nu înțeleg. Frustrarea ta mă apasă, pentru că o simt. Dar și pentru că mă somează să îți explic, ceea ce e un efort în plus pentru mine. Mă simt incomod, nici măcar nu știu cine ești și asta se adaugă peste tot restul.
Tu ai putea sa îmi reproșezi superioritatea asta. Eu as putea sa îți reproșez lenea, lipsa de interes, dar și negarea unui fapt simplu – dacă ai vrea, ai înțelege repede mult mai mult decât crezi. Doar să încerci. Atunci n-aș mai fi nevoit să încerc să vorbesc pe limba tuturor, acea limbă care, atât cât privește orice domeniu specializat de activitate umană, nu există, de fapt. Poți dovedi acea cunoaștere muncind, așa cum facem noi toți.
Totuși, nepotrivirea asta dintre mine și tine, toate astea trebuie lăsate așa cum sunt. La bază, doar în domeniul artei publicul are pretenția asta ușor absurdă de a putea intra pe ușă fără nici o cunoștință și de a întelege imediat ceva extrem de complicat.
Problema e că, fiind în expoziție, mă simt expus. Mă uit în jur și nu am senzația că înțeleg nici eu despre ce e vorba. Mediul semi-întunecat, cu camere în care sunt montate proiecții, mă ține la distanță. Și știu că dacă nu înțeleg, n-o să fiu în stare să îți spun nici ție nimic. Probabil că de-asta te și invoc în minte. Poate de-aia am devenit ușor agresiv, deschizând o discuție perfect inutilă cu tine, care nu ești aici, refuzând să privesc în ochi expoziția, adică să trec direct la miezul problemei.
Problema mea e că încă nu știu care e acesta.
Prins în vârtejul frustrărilor de moment, sunt confuz și înțelegerea mea e slabă. Mă gândesc cu amărăciune că sunt, la fel ca și tine, un vizitator modest, care nu are acces special la cunoașterea artistică. De fapt, nu mă bucur de nici un privilegiu.
În ciuda bombardamentului la care mă supune mintea, mă încăpățânez să duc treaba la capăt. Totuși, temele lucrărilor mă țin încă la distanță. Un film cu un inventar antropologic, la nivel vizual, al unui bar din Budapesta, legat de amintirea unui fotbalist maghiar celebru. Oamenii vin în cadru și spun câte ceva despre omul acela. Că l-au cunoscut, că erau rude, că era grozav, că a avut reușite sportive. Se vede barul, în toată splendoarea lui decorativă – lambriuri de lemn, ornamente (poate de Crăciun?), luminițe, logo-uri de bere, fotografii pe pereți. Pe scurt – o tavernă. Și ce e aici atât de special? Care e punctul de interes? Încă nu îmi dau seama.
Mă mut la următorul. Câțiva oameni costumați ca în vremea lui Abraham Lincoln citesc un jurnal medical. Lincoln tocmai a fost împușcat și medicul enumeră operațiile pe care i le face, ca să îi prelungească viața. Cu nouă ore, apoi Lincoln moare. Dar e ciudat, pentru că Lincoln îl corectează pe doctor de pe patul de moarte. Îi atrage atenția asupra pronunției, asupra unor probleme de prezență scenică. De fapt, oamenii ăștia sunt niște entuziaști pe teme istorice și îl joacă pe Lincoln o dată pe an.
Următorul film e în altă cămăruță, mă duc acolo. Aici e un curent, de la aersirea muzeului și aerul e mai proaspăt. Poate că și eu sunt mai liniștit, acum știu că voi sta să văd totul, cu răbdare. Filmul e despre falansterul din Scăieni, de care știam de la lecția de istoria utopiei. Teodor Diamant, un socialist utopic român, a înființat în 1835 una dintre puținele încercări de societate egalitaristă din România, dacă nu singura. Cu sprijinul boierului Manolache Bălăcescu, Diamant organizează pe domeniul acestuia o unitate de locuire și de lucru similară cu o mânăstire, dar pe principii laice. Ideea era ca în falanster oamenii să fie liberi și egali și să trăiască din munca în comun. Dacă intri pe Wikipedia, o să vezi că falansterul lui Diamant „a preconizat lichidarea analfabetismului, dar și dezrobirea rromilor”.
După disonanța de început, lucrurile încep să se lege. Mă uit la prezentator ca la un exponat de muzeu, ca la un artefact. Montajul face niște mici glume pe seama lui, adică îl face să apară sau să dispară brusc de pe fundalul unei enorme perdele albastre, în care, palide, se văd luminile a două ferestre.
Mă împiedic fără să vreau de folosirea inadecvată a limbajului. Prezentatorul e istoric, dar nu se poate abține de la expresii de tipul „da, ce voiau ei să facă acolo era așa, ceva frumos, cu happy end.” Nepotrivirile astea devin amuzante. Ele conturează cu umor inventarul mental, lingvistic, uman, dar și material al muzeului, care e de fapt găzduit de casa de cultură din satul Scăieni, Prahova și asta se vede. Visul utopic a eșuat undeva în muzeul de provincie. Clădirea, văzută de afară, e modestă, deși înăuntru are o mare sală de spectacol cu podium și cu perdea albastră în spate. Mai târziu, două profesoare țin un curs de desen pentru copii, poate școlari.
Îmi aduc aminte cum ne vorbea profesorul nostru despre utopie. Despre marele vis idealist, care, în contact cu realitatea, dă un efect ciudat, de discrepanță. În prezența utopiei care încearcă să ia parte la realitate, se vede în mod simultan și visul, dar și lumea reală, care îl limitează. Visul alunecă spre derizoriu, iar lumea se deschide către ideal.
Și brusc încep să cred că asta e cea mai interesantă expoziție din muzeu. Doar eu știu cum au evoluat impresiile mele până acum. E timpul să mă distanțez de logica lor și să fac o schimbare de atitudine majoră. De ce? Pentru că acum știu despre ce e vorba.
Aș putea spune, cu toată convingerea, că problema reprezentării e miezul cercetării artistice a Irinei Botea. Că ea urmărește cu atenție convențiile, dar și acel écart dintre poveste (populară, muzeală) și un real „pierdut” undeva în istorie. Și că toată această problematică e prinsă în (i)materialitatea muzeului, care devine subiect artistic.
De aici încolo lucrurile merg de la sine. Următorul film este despre muzeele Hașdeu, Bălcescu și Storck. De data asta, Irina Botea colaborează cu Nicu Ilfoveanu și accentele observației se mută pe partea vizuală. Textura imaginii profită din plin de pe urma prezenței unui artist preocupat de estetica imaginii fotografice. Artefactele umane – ghizii, custozii de expoziție – devin pretext pentru un foarte savant eseu vizual în mediul filmului analog.
Aici efortul meu nu mai e de a mă lupta cu confuzia și cu disonanța la nivel mintal, ci de a ține pasul cu multitudinea de mijloace și de reușite formale și estetice din care filmul are din plin, la fiecare cadru. Dacă Irina Botea oferă subiectul, structura conceptuală și miezul semantic al filmului, precum și toată problematica lui teoretică și poate și regia, Nicu Ilfoveanu produce o serie de cadre statice și în mișcare foarte substanțiale din punct de vedere artistic.
Investigația foto-video tratează la nivel vizual artefactele umane și materiale cu ajutorul întregului arsenal de metode specifice. Cadrele din finalul unor filmări sunt solarizate, adică se acoperă brusc de culori vii, de galben și portocaliu. Filmările sunt ușor neclare uneori pentru a sugera o atmosferă gotică, potrivită „palatelor” în care lucrează custozii, iar mai apoi custozii devin ei înșiși subiecte de portret foto.
Așa apare și compoziția fotografică „cu ghid între sculpturi”, sau studiul simultan de mâini sculptate și de mâini umane, prezente în același cadru, în close-up. Ca să ducă lucrurile și mai departe, artiștii recurg și la instrumentarul de producție al artei contemporane, iar muzeografii ajung să facă mișcări ciudate, adică merg înapoi, coborând solemn pe niște scări, sau fac mari pași în lateral, paralel cu camera. Toate astea, luate separat, sunt de fapt o serie de acțiuni, sau de performances.
Pentru mine, aici expoziția atinge apogeul de intensitate și de interes. După filmul cu falansterul, care îmi produce o intensă plăcere intelectuală, cel cu muzeografii îmi oferă foarte mult pe plan estetic și formal.
Urmează apoi filmul cu istoricii de artă, filmați în pădure, în interior și în grădină. E vorba de două doamne care lucrează la Muzeul Bruckental. Subiectul e aici altul decât m-aș putea aștepta. Artefactul e de data asta mintea acestor două doamne, care, din punct de vedere antropologic ar putea fi numit „forma mintală a istoricului de arte”. În ea găsim dragostea pentru pictură, intimitatea cu exponatele, dar și o neașteptată inflexiune critică la adresa artistului Irina Botea și a întregii metodologii pe care o folosește.
Timiditatea uneia dintre doamne e vizibilă. Regia o plasează într-un cadru de interior, pe o canapea sau pe un fotoliu și apoi în grădină, unde este filmată. Convenția este ca dânsa să păstreze tăcerea, pentru ca, mai apoi, să se adauge comentariul vorbit tot al dânsei, la montaj. Și noi asta vedem. Un om tăcut, care se uită în cameră. Și auzim un voice-over.
Dar se mai întâmplă ceva, care e înduioșător. A doua doamnă se simte incomod în postura asta un pic convențională – de a fi ilustrație video pentru o bucată audio, chiar dacă e cu ea însăși. Discomfortul ei e vizibil, iar ea îl maschează, sau îl rezolvă privind blând, poate prea blând, în aparatul de filmat. Emoția unui om în a cărui intimitate a intrat cineva e clară. Și aici metodologia artistică folosită de Irina Botea primește o critică tare din partea artefactului uman. Care spune, simplu, îmi pare rău, e posibil să am trăsături caracteristice care pot fi interesante, sau amuzante pentru tine, dar tu comiți o infracțiune minoră, adică nu îmi respecți intimitatea, mă pui într-o postură incomodă și mă faci să mă simt prost.
Un critic radical ar putea spune „Iată încă o dovadă că artiștii sunt niște privilegiați care exploatează”. Și ar avea dreptate. Dar nu în mod absolut, pentru că în fiecare propoziție pe care o spunem despre ceilalți profităm, sau atingem limita intimității, sau a persoanei lor.
Pe cât de nerezonabil e să fii cinic și să îi expui în mod constant pe ceilalți, profitând de ei, pe atât de nerezonabil e să refuzi orice reprezentare, pe motivul că ea poate leza parțial, dar în mod real, un drept uman.
Indiferent de extremele astea, limita e acolo și e de ajuns timiditatea unui „artefact uman” pentru a o transforma pe cea filmată dintr-un obiect, într-un om în toată puterea cuvântului, adică acel ceva care e mai mult decât un exponat, fie într-un film, într-un muzeu sau într-o situație socială. Irina Botea pare să fie conștientă de această limită sensibilă. Dovadă și faptul că omul timid, care îi reconsideră prin simpla lui demnitate tot proiectul artistic, nu dispare la montaj, ci rămâne o parte importantă dintr-o expoziție care e interesată tocmai de asta – adică de problemele reale pe care le ridică producția de povești și imagini despre noi și despre ceilalți.
Mergând mai departe, ultimul film e despre revoluția ungară și funcționează pe două planuri. Avem, pe de-o parte, povestea cameramanului care a filmat revoluția și care, după eșecul mișcării politice, a fost trimis în Africa să filmeze niște animale. Pe de altă parte, pentru a ilustra destinul istoric al revoluționarilor, dar și al animalelor, în general, Irina Botea filmează colecția de trofee africane din Ungaria, care e o serie de animale împăiate.
Textul citit spune povestea revoluției, iar imaginea arată animalele moarte.
Artefactele sunt atât revoluționarii, cât și animalele împăiate, care sunt de fapt niște serii de învinși expuși în muzeu de către învingători.
Și dacă muzeul e un inventar al învinșilor, filmul ne face să ne apropiem aici în mod neașteptat de motivația intimă a rebeliunii Dada împotriva academiei, a muzeului și a istoriei artei – pornind de la puternica lor impresie că muzeul e un mormânt.
Asta e partea mai putin amuzantă a discuției, anume că munca de reprezentare nu e ocupată cu viața, ci cu resuscitarea a ceea ce nu mai e. Critica reprezentării capătă aici un înțeles existențial. Conform ei ieșirea din reprezentare și intrarea în domeniul vieții rămâne un imperativ pentru ființa umană. Nu atât a spune, oricât de bine, e important, ci a fi.
Expoziția „Apostrof. Totul a început cu o ezitare a portarului. Irina Botea Bucan” poate fi vizitată până pe 26 martie 2017, la MNAC – Palatul Parlametului, etajul 4.
