Expoziția „Partea asta care parcă are nevoie să iasă printr-un loc al corpului meu”

Artiști: Horia Bernea, Andrei Cădere, Florina Coulin, Jindřich Chalupecký, Andrei Gheorghiu, Ion Grigorescu, Octav Grigorescu, Pavel Ilie, Matei Lăzărescu, Julian Mereuță, Paul Neagu, Simona Runcan, Decebal Scriba, Emil Simiu

Deschisă la Salonul de Proiecte

Până pe 4 august

Dacă aș spune că aceasta e cea mai bună expoziție pe care am văzut-o până acum la Salonul de Proiecte, ar trebui probabil să mă explic. De obicei, criteriile pentru o asemenea afirmație ar trebui să fie obiective. Ar trebui să dovedesc cu argumente. 

În cazul de față, argumentele vin și pe partea obiectivă, dar și dintr-un strat personal. Exilul românesc nu cred că lasă pe nimeni rece. Nici acasă, nici peste hotare. Începând cu anii 30, cel puțin, a pleca de acasă a fost pentru cei născuți și crescuți în România o dramă sau o traiectorie existențială pe care mulți și-au dorit-o. 

În mod sigur, nici Holocaustul și nici Gulagul nu au ajutat. Și în mod sigur nici vânzarea de cetățeni evrei sau germani, către țările-mamă, contra unor sume de bani, operată de România socialistă înainte de 1989. Această situație a contribuit la o stare de fapt în care, adăugând la efectele Holocaustului, populația din cartierul evreiesc din București a scăzut de la 70.000 în 1930 la 7.000 de locuitori după război. Aceeași situație menționată mai sus a făcut și ca satele germane din Transilvania să devină după revoluție niște locuri fantomă. 

Apoi, în ultima vreme a fost destul de des vehiculată în presă o știre conform căreia România ar avea cea mai accelerată rată de migrație după Siria, țară care e prinsă într-un război care pare că nu se mai termină. Potrivit unui comunicat oficial al ministrului românilor de pretutindeni  astăzi trăiesc în afara granițelor aproape zece milioane de români.

La nivel obiectiv, o expoziție despre plecarea din țară se leagă strâns de un lucru tangibil din prezent. Toate etniile și toate clasele sociale care au trăit vreodată în România cunosc această problemă, în modul cel mai intim. Toată lumea are pe „cineva”, „undeva”.

La un nivel subiectiv, e cu atât mai interesantă, pentru mine, problema plecării artiștilor.

De ce au plecat și ce s-a ales de ei „acolo” sunt întrebări pe care mi le pun, personal, de ceva vreme. Ajutat de câteva reflecții sumare, dar și de lecturi, am ajuns mai demult la concluzia că foarte puțini dintre cei care au plecat au făcut ceva după ce au ajuns „dincolo”. Asta e valabil atât pentru artiștii de dinainte de 1989, dar și pentru cei de după revoluție, care au avut o muncă legată de explorarea propriei identități. Din 1960 până în 2010, a fi „artist estic” a fost o resursă importantă de reflecție și de producție culturală pentru cei din România. 

Intuițiile de mai sus mi-au fost confirmate din plin de expoziția de față. Ea adaugă la ceea ce imi imaginam deja faptul concret, adică poveștile unor oameni în carne și oase, conturând o istorie care până acum nu a fost cunoscută decât fragmentar.

Dincolo de specificul tematic, e important de văzut pentru cine e, de fapt, această expoziție. Cine o poate înțelege și cum. Și se poate spune cu destul de mare siguranță că există două paliere de înțelegere, așa cum era și de așteptat. Pentru cei care nu cunosc deloc povestea artei de neoavangardă din România între anii 1965 și 1990, nu există dificultăți de citire, pentru că expunerea se compune, la propriu, din texte.

Un vizitator neavizat intră în contact direct cu un gen literar – textul epistolar, adică o serie de scrisori între artiști și prietenii lor, de multe ori ei înșiși artiști sau critici de artă. Cealaltă componentă a expoziției sunt lucrările, unele inedite, care ilustrează partea cealaltă a vieții celor vizați, adică munca lor. Ultima componentă, și poate cea mai accesibilă, este formată din două filmări, fiecare de o oră jumătate, una cu Ion Grigorescu, cealaltă cu Decebal Scriba.

 În total, expoziția cere trei ore de vizionare pentru interviuri, în jur de două ore de lectură pentru scrisori și poate în jur de o oră jumătate pentru vizitarea expoziției, la nivel de lucrări de artă. Ținând cont de faptul că Salonul de Proiecte e deschis patru ore pe zi, între 15.00 și 19.00, va fi probabil necesar să mergeți de mai multe ori pentru a epuiza conținutul. În cazul meu, a fost nevoie de trei vizite.

Lucrările

Un efect neașteptat al acestei expoziții e conturarea unui context mai amplu pentru activitatea artistică a lui Ion Grigorescu, unul dintre cei mai relevanți artiști ai neoavangardei românești. În acest sens, e semnificativă o conversație pe care o aveam cu o colegă acum ceva vreme, în care mi se atrăgea atenția că ar trebui „să nu îi punem lui Ion Grigorescu în spinare chiar atât de multe”. Colega mea se referea atât la locul dominant pe care artistul îl ocupă în narațiunea recentă despre istoria artei în România, dar și la opera lui, care, inevitabil, copleșește prin complexitate și volum, captivând în mod automat o mare parte din atenție, lucru care trebuie luat în considerare și cumpănit atent.

În mod bizar, tocmai la acea discuție răspunde în parte expoziția, pentru că, inevitabil, conturează cercul de prieteni ai artistului din anii 70 – 80, care erau artiști ei înșiși. Și nu mică mi-a fost mirarea să văd o serie de exponate pe care le-aș fi considerat, în lipsa etichetei, a fi făcute de Ion Grigorescu. Într-o prima fază, faptul că erau atât de similare cu lucrările artistului m-a descumpănit. Cine venise cu ideea? Ale cui erau aceste maniere și rezolvări, de fapt? După o vreme însă am renunțat la tipul acesta de raționamente, pentru că mi-am dat seama că acești artiști, din a căror muncă vedeam acum doar fragmente, erau contextul mai larg în care se mișca artistul în epocă. Lucru, de altfel, banal, la nivel de observație.

Totuși, concluzia care se poate trage de aici este că, în lipsa exilului, am fi avut poate o istorie mai bogată a neoavangardei în România, pentru capitolul București, la care se referă expoziția.

 Această istorie a artei, extinsă de o posibilitate pe care timpul a cenzurat-o, lăsând în locul ei un gol, ne poate face să ne gândim la un posibil patrimoniu de lucrări de artă din perioadă, mult mai bogat, în care personalitatea lui Ion Grigorescu ar părea mai coerentă, mai puțin „picată din cer”. Ea e astăzi parțial lipsită de contextul în care a apărut, dar și de o serie întreagă de persoane care ar fi fost, în această versiune a istoriei neoavangardei, niște personaje importante și demne de luat în seamă, dincolo de artistul pe care îl cunoaștem deja, după cum se vede din lucrările lor.

Că există o asemănare izbitoare între fotomontajele lui Matei Lăzărescu, care a emigrat în Franța la finalul anilor 70, și cele ale lui Ion Grigorescu este evident. Că ei erau prieteni, e un lucru pe care nu îl cunoșteam. De altfel, se pare că montajul cu soția artistului, Marica, e făcut în timpul unui sejur la mare în care familia Grigorescu era însoțită de familia Lăzărescu, dacă nu mă înșel.  

Lucrurile capătă un strat în plus odată ce aflăm că, pe măsură ce prietenii îi plecau definitiv în străinătate, Ion Grigorescu se alegea și cu patrimoniul lucrărilor lor, care îi erau încredințate pentru păstrare în podul casei, de unde și vin o parte din lucrările expuse.  

Și cum ar fi fost, în lipsa exilului care a amputat o carieră, o retrospectivă care să conțină, de exemplu, doar fotomontajele lui Matei Lăzărescu și Ion Grigorescu, în maniera celor de mai sus? 

Mergând pe același drum, al înțelegerii artiștilor plecați prin opera celui rămas acasă, ajungem la Florina Coulin, care din 1977 s-a stabilit în Germania. Și, văzând imaginea de mai sus, nu ne putem opri să nu ne gândim la un fragment din expoziția organizată de Erwin Kessler la Muzeul Național de Artă, unde, din nou, se găseau câteva imagini în manieră pop art ale lui Ion Grigorescu, care, la nivel de metodologie vizuală, sunt similare.  

Desigur, se poate reproșa că forțez argumentul și pe bună dreptate. Nu doar prietenii lui Ion Grigorescu au făcut artă pop în România anilor 60 – 70. Ce vreau să spun e altceva. Și anume că Ion Grigorescu făcea parte dintr-un grup de artiști bucureșteni cu care împărtășea interese similare și cu ale căror traiectorii artistice se intersecta uneori.  

Poate că, retrospectiv, o asemenea privire ar putea să relativizeze singularitatea absolută a artistului, care e posibil să fie, parțial, un mit. Renunțând la el, nu îi facem o defavoare, ci ajungem de fapt să înțelegem mai bine, poate, sursele muncii sale ca artist, care se hrănea, așa cum e firesc, din întâlniri, de multe ori substanțiale, cu alți oameni, lucru care e în mod sigur valabil și pentru cei pe care îi întâlnea.

Ce ni se oferă astfel, retrospectiv, prin această expoziție, e un acces, de ce să nu-i spunem privilegiat, în intimitatea unei scene de artă bucureștene care altfel, pare că n-ar fi existat niciodată. O trăsătură importantă a acestei scene dispărute e un tip de sociabilitate destul de răspândit în epocă, bazat pe vizite reciproce la domiciliu, care se transformau uneori în pretexte pentru mici gesturi artistice.

Și ce reiese în urma dispariției prietenilor e un gol social care lasă în urmă relații profesionale lipsite de intimitate, dar și o seamă întreagă de întâlniri nesemnificative pentru artist, după cum și spune în interviu. După un punct, nu se mai puteau primi vizite acasă, se putea vorbi cu ceilalți la lucru, dar totul se oprea acolo, fără a se putea merge mai departe.

 Și încetul cu încetul, apare o lume socială care începe să spună povestea unui timp. Un timp în care „exilul interior” devenise imposibil pentru mulți artiști români, care, efectiv, găseau viața în țară insuportabilă și erau nevoiți să plece. Și, de fapt, aici începe cu adevărat expoziția, care încearcă să ne situeze în centrul acestor motivații, acestor fluxuri de oameni care pleacă sau rămân.

În povestea mare a expoziției, cel care rămâne acasă e Ion Grigorescu. Și pleacă Florina Coulin, Matei Lăzărescu, Iulian Mereuță și Andrei Gheorghiu. Revenind la tema schițată sumar mai sus, a unui mediu uman și artistic în care Ion Grigorescu și-a găsit, un timp, sprijin și interlocutori, e important de spus că Andrei Gheorghiu este cel care l-a fotografiat pe artist în timp ce făcea acțiunile de la Trăisteni, care sunt unele din cele mai cunoscute din cariera artistului. 

Redau mai jos o pagină din cartea Ilenei Pintilie despre Acționism în România, în care Andrei Gheorghiu apare cu un credit foto în legendă.

De altfel, expoziția conține și câteva scrisori ale lui Andrei Gheorghiu către Ion Grigorescu, de o reală valoare literară, în care acesta își amintește, în exil, în niște fraze emoționante și bine scrise, de aceste „călătorii fotografice” pe care le făceau împreună. Și titlul expoziției vine tot din scrisorile acestea, la care voi reveni pe scurt mai jos.

Tot în rețeaua extinsă de cunoștințe ale artistului mai erau și Ion Mereuță (plecat în Franța în 1978) și Decebal Scriba (stabilit în Franța în 1991). Însă, dincolo de Ion Grigorescu, care e una din sursele pentru materialul documentar, apar în expunere și artiști dintr-o generație mai în vârstă, aceea a lui Paul Neagu, Horia Bernea și Andrei Cădere.  

De altfel, se poate spune aici că dintre toți artiștii prezentați, care au emigrat, doar Paul Neagu (plecat la Londra în anii 70) și Andrei Cădere și-au făcut o carieră în străinătate, după plecare. Paul Neagu mai întâi ca artist, apoi ca profesor, în Anglia, continuându-și preocupările din țară. Iar Andrei Cădere ca artist, în Franța, unde a emigrat în 1967, mergând pe un drum complet nou față de ceea ce făcea acasă, apropiindu-se oarecum de practica conceptuală lui Daniel Buren și mergând apoi dincolo de aceasta.

În încheierea acestei secțiuni despre lucrări, aș menționa și obiectul lui Pavel Ilie, de mare efect în context, dar pe care nu știu cum să-l înțeleg de fapt. E vorba de o bombă de metal, similară cu cele aruncate de bombardiere în cel de-Al Doilea Război Mondial. Ar putea fi vorba de o metaforă la adresa exilului, în care, ca individ, ești pur și simplu aruncat în altă lume, ca din avion. 

Ce ar fi pentru mine interesant de aflat e cum intră acest obiect în practica mai largă a lui Pavel Ilie (emigrat în Elveția în anii 70), care era de fapt preocupat de lucrul cu materialele modeste, tradiționale, ale satului românesc, fiind destul de apropiat de arte povera, în general. Probabil că, în cazul acestei expoziții, valoarea de metaforă a lucrării în context a dominat, motiv pentru care o putem găsi în expunere. În sensul ăsta, poate că bomba ar fi trebuit să fie așezată cumva ca să arate „căzută pe pământ”, pentru că așa cum e expusă, ea trimite la demnitatea unui obiect stocat într-un spațiu ideal, ca un arhetip plasat intr-un mental colectiv, eteric și epurat, ca un concept. 

Mărturia lui Ion Grigorescu

Fără pretenția de a fi epuizat lucrările prezentate, aș merge mai departe către cele două interviuri din expoziție, încercând să le prezint pe scurt. Voi începe cu Ion Grigorescu, trecând apoi la Decebal Scriba. Motivul e cronologic, Scriba emigrând în anii 90, după căderea comunismului. Dacă Ion Grigorescu e în postura celui care a rămas, Decebal Scriba e în postura celui care a plecat. Din cauză că mulți dintre cei prezentați în expoziție nu mai sunt în viață, cei doi artiști devin și martorii unui timp istoric și ai unei scene culturale la care avem acces, parțial, prin ei.  

Unul dintre lucrurile pe care ambii artiști îl menționează este felul cum plecau colegii lor din țară. Majoritatea nu spuneau nimic și apoi rămânea în urmă un gol. Totul era o surpriză. Și în urma vidării spațiului social din intimitatea prietenilor, prietenia însăși, nouă, cu alții, era pusă sub semnul întrebării.

Din punctul de vedere al lui Grigorescu, nu era necesar să plece, să învețe o viață nouă. În sensul ăsta, e important de amintit faptul că a primit, de-a lungul timpului, mai multe invitații de a rămâne în străinătate, la care n-a dat curs.  

Apoi, din punct de vedere istoric, par să aibă importanță anii 70, în care au loc majoritatea plecărilor. Dar și momentele 1971, cu tezele din iulie, cât și 1978, moment după care importurile culturale se opresc. 

În ce îl privește, Grigorescu are o atitudine detașată față de arta occidentală a vremii, pe care, după ce o cunoscuse, o considera plicticoasă, pentru că ajunsese să creadă că arta e o latură a frumuseții în vest, neavând acces la realitate.

 În raport cu lumea occidentală, unde fusese în vizită de câteva ori, Grigorescu se descrie drept cineva venit dintr-o periferie săracă, copleșit de spectacolul străzii, dar care „nu își pierde capul”. Rămâne conștient de poziția sa de „artist estic”, care înseamnă, printre altele, că nu poate expune artă contemporană la el acasă, așa cum fac colegii lui din străinătate, deși o vede în mod frecvent în galerii în occident.

 Ion Grigorescu mai menționează și partea administrativă a exilului prietenilor lui. Vorbește, de exemplu, despre faptul că emigranții trebuiau să își predea casa statului. 

Și menționează și că, spre deosebire de intelectuali, care plecau cu pașapoarte, își luau bilete și își făceau cât de cât planuri, poporul de rând pleca altfel, fără nimic, încercând să traverseze înot Dunărea, de unde erau uneori trimiși înapoi de grănicerii sârbi și odată întorși acasă își primeau o mamă de bătaie de la grănicerii români.  

Apoi, în mare, Ion Grigorescu nu vede o diferență radicală între socialism și capitalism. Ci doar una de stil, de atmosferă generală. Diferența fiind că la noi sunt mai violenți. Probabil că o asemenea concepție l-a și împiedicat să își pună cu seriozitate problema de a pleca din țară. 

Și poate că un alt motiv a fost și experiența cu cei care au plecat, care după plecare i-au părut mai degrabă dezintegrați. (Cum s-au integrat? era întrebarea curatoarea Magdei Radu, la care artistul răspunde întorcând pe dos enunțul, dând astfel un răspuns direct și consistent).

Astfel, își aduce aminte de Iulian Mereuță suspicios, de Matei Lăzărescu foarte retras. Și de Decebal Scriba, care a avut o meserie mai modernă și s-a adaptat mai bine. Și își mai aduce aminte și cât de greu erau de readus cei plecați, chiar și pentru o expoziție retrospectivă, pentru că au avut decepții cu oamenii cu care au lucrat, fie din țară sau din străinătate.

Mărturia lui Decebal Scriba

Există o diferență de vârstă, dar și de temperament între Ion Grigorescu și Decebal Scriba. Simplificând foarte tare, am putea spune că Grigorescu e mai degrabă post-structuralist, iar Scriba e structuralist. Asta înseamnă, în discurs, că Grigorescu pare nesistematic, spontan și că folosește în mod evident umorul, în încercarea de a atinge direct, printr-o mișcare necontrolată, întreg fondul problemei.

Decebal Scriba e, în schimb, o personalitate analitică, înaintând cu răbdare printre detaliile unei situații istorice, pe care încearcă să o redea într-un mod logic și ordonat.

Ceea ce ține să sublinieze Decebal Scriba, în primul rând, e caracterul incomunicabil al experienței exilului. În al doilea rând, ca și Grigorescu, e foarte departe de a discuta despre un miraj al Occidentului, vorbind cu perseverență de exil ca un sacrificiu dureros, în condițiile în care viața nu mai putea fi trăită acasă pentru majoritatea celor plecați.  

Decebal Scriba chiar spune, lapidar, că înaintea plecării sale din 1990, lui și familiei lui i s-au întâmplat o serie de „experiențe complicate, în cascadă”, fără a intra, poate din discreție, în prea multe detalii.  

Pornind deja de la Grigorescu, este clar că artiștii experimentali rămași în țară suferă, începând cu anii 70, poate ceva similar unei persecuții politice, deși nici unul nu se exprimă în acești termeni. Ambii vorbesc despre restrângerea spațiului public, despre dispariția prietenilor, despre o cenzură crescândă și despre confruntări sau presiuni din partea autorităților. 

Apoi, Scriba, prin natura experienței sale de viață, dă o seamă de detalii despre încercarea, extrem de dificilă, a unui artist în exil de a se adapta în Occident. În acest sens, face o analiză destul de complexă a diferențelor dintre sistemul artistic din socialism și cel din capitalismul occidental al anilor 80. Pe de-o parte, în est, o lume a artei predominant culturală, controlată politic, în care se găseau periodic breșe în care se putea munci în privat, expune în galerii, sau chiar publica în revistele de specialitate. Pe de altă parte, în vest, o lume preponderent comercială, în care e dificil să fii acceptat, mai ales dacă nu prezinți garanții că vei returna în vreun fel investiția pe care galeria comercială o face lucrând cu tine. Pe scurt, foarte puțini artiști din est erau pregătiți să facă față sistemului pieței de artă vestic, fiind formați pe o bază profesională conform căreia arta era în primul rând un act de cultură. În plus, venind din est, cu practici mai degrabă conceptuale, era dificil de pătruns pe piață, care căuta ceva mai ușor vandabil.

 Decebal Scriba vorbește și despre faptul că artiștii români nu erau, de acasă, obișnuiți să țină arhive, lucru care nici el nu ajuta nici istoria artei de acasă, nici munca cu galeriile în străinătate.

 Apoi, artistul povestește câte ceva despre destinul lui Pavel Ilie, care, plecat cu probleme serioase de sănătate, după o ședere scurtă în Elveția, odată stabilit în Canada, își pierde viața. În plus, după plecarea din țară în Elveția, lui Pavel Ilie îi e greu să mai aibă vreo activitate artistică, în măsura în care era foarte legat la nivel formal de explorarea materialelor din inventarul rural românesc, lucru extrem de greu de înțeles pentru un public elvețian.  

Vorbește pe scurt și despre cenzura scrisorilor și despre cele câteva schimburi de corespondență pe care le-a avut cu diverși artiști când era în România, unele întrerupte complet de dispariția totală a scrisorilor, care ori veneau în plicuri desfăcute și goale, ori, în final, nu mai veneau deloc.

Ca și Ion Grigorescu, Decebal Scriba face parte dintr-o rețea socială proprie, în care, în epocă, avea relații cu Andrei Oișteanu, Călin Dan, Dan Mihălțianu, Iosif Kiraly, Teodor Graur, artiști cu care, de altfel, a organizat și cele două evenimente informale denumite House Party, în anii 80. În acest punct, e de notat că din expoziția de față lipsesc atât Wanda Mihuleac, cât și Dan Mihălțianu, amândoi plecați din țară, Wanda Mihuleac în 1988, iar Dan Mihălțianu după 1990.

Mai apoi, Decebal Scriba descrie întreaga dinamică a câmpului cultural din zona artelor vizuale din anii 80. Ea ținea de structura puterii vremii, care demarca, oarecum difuz, o limită între arta oficială și cea experimentală. Pentru o vreme se puteau face expoziții de artă contemporană, dar după tezele din iulie 1971, spațiul de mișcare profesional se restrânge progresiv. Artiștii apelează la spațiile din afara capitalei, unde cenzura era mai slabă și cenzorii înșiși mai puțini.

Evenimentele de artă se întâmplă oricum în momente de „liniște” oficială, atunci când nu e nimic pe scena publică. Între festivități, vizite, evenimente politice majore, artiștii fac expoziții, sau acțiuni, uneori chiar publicând în Revista Arta, speculând breșele din programul partidului.  

Unul dintre aceste evenimente, despre care am mai vorbit deja în altă parte este House Party, în 1987 și 88.

Decebal Scriba spune clar că plecarea a fost un gest disperat, un gest extrem, în care miza totul pe o realitate pe care nu o cunoștea. Ea poate fi văzută ca un act de sacrificiu în care, nemaiputând suporta constrângerile, s-a ajuns la acest salt în gol, cu toate riscurile. Speranța era că se va găsi un punct de sprijin pe care să poți construi ceva durabil, în măsura în care existența în țară devenise precară, chiar și pe termen mediu. 

Era nevoie să faci față unor situații care veneau în cascadă, să te menții la suprafață cu orice preț. Devenise o existență fără orizont. Iar saltul, odată făcut, deschidea calea către o experiență limită, complet intransmisibilă. Ferice de cei care n-au fost nevoiți să o trăiască, spune artistul. 

Scrisorile

Aș vrea mai întâi să conturez o privire generală și apoi să prezint pe scurt conținutul câtorva texte. În primul rând, e vorba de scrisori între artiști de neoavangardă și critici.

 Scriitura trece rapid de la discuții anecdotice la manifestul artistic, mergând apoi spre discuții filosofice, înapoindu-se după aceea la un limbaj colocvial pe care l-am recunoaște și astăzi, dacă am sta pe o bancă pe undeva prin centru, ascultându-i pe trecători. Plecarea din țară e prezentată fie direct, fie doar tangențial. Unora le e dor de ceilalți, alții le comunică celor rămași cum e acolo unde au ajuns.

 Andrei Cădere îi scrie lui Radu Costinescu (1967), plângându-se că Uniunea Artiștilor Plastici l-a exclus după ce a plecat din țară, lucru pe care îl consideră abuziv și ilegal. Face o argumentație destul de amănunțită conform căreia UAP ar fi avut numai de câștigat în urma succesului său profesional. Dar instituția a ales să îl renege și să-l lase fără drepturile sale legale. Din tonul scrisorii, pare că Andrei Cădere resimte negativ și regretă comportamentul instituției.  

Paul Neagu îi comunică lui Horia Bernea (1969) ultimul său manifest artistic, cerându-i părerea. Bernea e sceptic față de ideea căutării noului de dragul noutății, el însuși căutând ceva mai substanțial. Încheie cu niște glume, făcând intenționat dezacorduri, rupând ritmul seriozității corespondenței artistice, împănată cu tot felul de „probleme înalte”.

Iulian Mereuță îi scrie lui Jindřich Chalupecky (1979) cerându-i sfaturi, după ce ajunge în Franța. Criticul ceh e foarte realist și îi cere să uite complet că e un exilat, spunându-i că altfel nu va supraviețui. Îi vorbește despre sistemul pieței de artă occidentale, complet diferit de sistemul artistic estic. Îl încurajează, îi dă nume și adrese de intelectuali din Franța. Din întâmplare, chiar și el, criticul ceh adică, e împiedicat de autoritățile cehe să călătorească în străinătate.

Andrei Gheorghiu îi scrie lui Ion Grigorescu (1982 - 1990) poate cele mai emoționante și cele mai bine scrise scrisori din toată expoziția. Text literar, poetic, în care se simte un om care își deschide sufletul către un prieten pe care îl iubește cu adevărat, de multă vreme. Îi vorbește despre călătoriile fotografice de la Trăisteni, despre propriile idei de montaje fotografice, dar și despre o idee de expoziție de fotografie, extrem de detaliat descrisă.  

Din scrisorile lui Andrei Gheorghiu vine și titlul expoziției. El vorbește în text despre „partea asta care aparține viselor, gândului”, legate de viața trăită în țară, care „parcă vrea să iasă printr-o parte a corpului meu”. E o imagine dramatică și oarecum sinistră. Tensiunea unui suflet vechi, a celui adevărat, sedimentat senzație cu senzație, experiență cu experiență încă din copilărie, care vrea să iasă din trup, pentru că nu se regăsește în mediul de viață în care a fost transplantat. Psihologic, această imagine subliniază o durere sufletească adâncă, legată de dezrădăcinare, la propriu, dar de o dezrădăcinare sufletească. Rezolvarea ar fi o amputare și un deces al unei părți a ființei, imposibil de operat. Și viața continuă așa, nici încheiată, nici amputată, fără posibilitate de a curge firesc, înaintând pe dinăuntru în mod absurd, cu un corp sufletesc vechi, fără legătură cu viața nouă, la care probabil nu participă prea intens. 

 Ion Grigorescu îi scrie Florinei Coulin (1990), vorbindu-i despre faptul că lucrează „în relații omenești proaste, desconsiderat și privit cu ură.” La un moment dat, explodează într-o declarație patetică, atât de actuală în orice timp istoric de după 1918, în cazul țării noastre. Spune: „Unde e oare România, patria, prietenii între care să te simți bine, nedezrădăcinat, fără vină că ai făcut ceva rău?” În altă scrisoare, tot în anii 90, Grigorescu ar vrea să îi invite pe soții Coulin să expună împreună cu el la Căminul Artei o parte din lucrările lor rămase la el în pod, de când au plecat din țară.  

Florina Coulin îi scrie lui Ion Grigorescu (1992) despre feminism, despre lipsa femeilor din lumea artei contemporane. E conștientă de valoarea lui Ion Grigorescu, ca artist și o spune cu subiect și predicat, felicitându-l și încurajându-l să nu renunțe la munca artistică în perioada anilor 90.  

Concluzie

Expoziția de la Salonul de Proiecte continuă un drum început acum ceva vreme, care ne duce, pas cu pas, în intimitatea neoavangardei din București.

Dacă până acum prezentarea urmărea descoperirea unor artiști puțin cunoscuți, conturarea istoriei lor profesionale și încadrarea lor într-un context istoric local și internațional, de data asta lucrurile merg mult mai în adâncime. Miza expoziției e una extrem de ambițioasă, venită cumva în mod automat din tema aleasă și din natura documentelor. În mod fragmentar, dar extrem de hotărât, avem aici o critică simultană a sistemului artistic susținut de UAP, dar și a celui occidental. 

În ce privește România, după discursul lui Gheorghiu Dej din 1964, apare în spațiul profesional al artei vizuale o destindere, conform căreia realismul socialist se retrage sau pare să se retragă din poziția dominantă pe care o avea asupra câmpului artistic.

 Începe atunci perioada unui modernism „de stat”, care, fără îndoială, pune bazele sau lasă loc unor experiențe artistice mai diverse stilistic și conceptual decât fusese posibil mai înainte. În contact cu arta vestică a vremii, dar și cu istoria modernismului interbelic local, în anii 70 practicile artistice românești ating un punct de vârf. Artiștii români profită de relativa liberalizare a societății socialiste, care vine cu o mai mare libertate culturală. De altfel, artiștii beneficiază și de bunăstarea generală prezentă în mod real în epocă, lucru care le oferă și un confort material, care le dă posibilitatea de a contura o formulă de practică artistică avansată, atât la nivel formal, cât și conceptual. 

După tezele din iulie din 1971, perioada de liberalizare declanșată de „dezghețul dejist” se apropie de sfârșit.  Aceasta își trăise apogeul în prima parte a mandatului de secretar general a lui Nicolae Ceaușescu. Se revine progresiv la o situație în care, în domeniul vizual și nu numai, precaritatea și limitările de tot felul încep să domine spațiul posibilităților oferite de sistemul politic.

În anii 80 situația devenise deja critică.

În acest context, artiștii care practicau experimentul au fost vizați de structurile UAP, care au emis tot felul de restricții în ceea ce privește conținutul expozițiilor, contribuind la atmosfera de degradare generală a societății. Din anii 80 nici nu s-au mai primit membri noi în cadrul UAP și s-a creat o structură separată pentru artiștii noi, adică Atelier 35, care se ocupa de artiștii tineri, fără a-i primi în Uniune.

Cu alte cuvinte, România socialistă brusc nu mai avea nevoie de acei artiști pe care îi crease începând cu 1964. În anii 60, partidul avea nevoie să își construiască o față democratică, pe care să o poată prezenta pe plan internațional. Această nouă orientare apăruse în urma morții lui Stalin în 1953, ducând la o reconfigurare generală a stategiei de relaționare a URSS cu occidentul, implementată cu unele întârzieri în țările satelit din grupul socialist. 

În linii foarte generale, acesta e contextul intern. 

În exterior, lumea artei funcționa deja pe alte coordonate, în interiorul cărora e destul de clar din expoziție că artiștii din est nu prea aveau ce căuta.

De-abia după 1989, cei care supraviețuiseră acasă au fost preluați, cu tot cu biografie și cu operă și transformați în eroii libertății din socialism. Până atunci însă, a existat un acord tacit între occident și lumea din spatele Cortinei de Fier, conform căreia artiștilor din est nu li se deschideau niște orizonturi profesionale prea grozave odată ajunși în străinătate, indiferent cât de valoroși erau. Efectiv nu exista niciun interes pentru ei înainte de 1990, când devin, dintr-o dată, starurile lumii artei occidentale și ai pieței de artă. Toate astea coincid în anii 90 cu noua agendă culturală occidentală, care urmărește, la propriu, să achiziționeze și să muzeifice arta estică, interpretând-o drept „luptătoare pentru libertate”, poate în mod legitim.

Poate că nu era treaba occidentului, care nu a oferit un sprijin artiștilor estici înainte de căderea comunismului, să vorbească în numele lor. Și nici să vorbească despre eforturile deseori dificile ale unor oameni pe care nu îi sprijinise înainte deloc. În sensul acestei istorii, folosirea producției lor culturale drept argument care să dovedească superioritatea modelului de civilizație vestică e o instrumentalizare deranjantă.

Desigur, odată cu această mișcare nu tocmai cinstită, artiștii estici au avut totuși două beneficii. În primul rând, au putut să funcționeze profesional la nivel internațional incepând cu 1990 până în anul 2010, când vestul a încetat să mai fie interesat de ei. Și, în al doilea rând, munca lor a fost muzeificată în instituții internaționale, s-au scris istorii despre ei și s-au făcut expoziții, lucru care acasă s-a făcut de multe ori fragmentar, dacă s-a făcut în vreun fel. 

Dovadă și faptul că această expoziție din 2019 e făcută de un centru de artă independent, nu de un muzeu local de artă contemporană, la 50 de ani de la momentul istoric pe care îl evocă. De aici se vede și faptul că sarcina istoriografiei de artă din estul Europei e de a spune din nou toată această poveste, dezlegând uneori firele interpretării vestului, care sunt împletite de multe ori conform unor interese culturale proprii, care lasă pe dinafară o seamă de probleme, artiști și istorii locale importante.  

Condiția artistului de neoavangardă din România între 1965 și 1990 apare astfel într-o lumină dramatică. Prins între atașamentul profesional față de o anumită formă de artă și situația de viață dificilă de acasă, acest actor social trebuia, în epocă, să aleagă una dintre ele. Retrospectiv, după cum se vede, cu excepția lui Andrei Cădere și a lui Paul Neagu, cei care au plecat nu s-au ales cu nici una.

Iar acasă, deja excluși din viața profesională de UAP, care restrângea după 1971 ca și înainte de 1964 câmpul artistic la arta oficială, pentru artiștii de neoavangardă atât veniturile, cât și libertatea de expresie începeau să se reducă insuportabil. Nu mai era nevoie de ei aici. Și nu era încă nevoie de ei nici „acolo”. 

Fiind vorba doar de București, lipsesc în mod inevitabil și alți artiști din epocă plecați din țară. Chiar și din București lipsesc din expoziție Wanda Mihuleac, cât și Dan Mihălțianu, cum am spus deja. Dar în epocă există și o emigrație a artiștilor din Timișoara. Diet Sayler (plecat în 1973 în Germania) și Roman Cotoșman (emigrat în SUA în 1972) sunt două nume care vin în minte. L-aș adăuga aici și pe Ștefan Bertalan, care pleacă în 1986 în Germania. Și alți artiști din restul țării s-ar putea adăuga listei de aici.

În încheiere, aș vrea să îmi exprim reticența față de ipoteza conform căreia artiștii au plecat din țară în virtutea unei fascinații față de lumea occidentală, văzută drept o lume a dorințelor împlinite.

Procesul dureros și complicat al desprinderii de profesie, de prieteni, de domiciliu, de colecția personală de lucrări, arată niște actori sociali puternic integrați, cu o viață extrem de semnificativă la nivel personal, dar și public. E vorba, în majoritatea cazurilor, de unii dintre cei mai valoroși cetățeni ai țării, în sensul cel mai general. Sau de unii dintre cei mai valoroși profesioniști din viața artistică și culturală locală, într-un sens mai restrâns. Mulți din ei, cum sunt de exemplu Pavel Ilie, dar și Iulian Mereuță, aveau practici artistice puternic legate de identitatea culturală românească sau de mediul artistic local, producțiile lor fiind relativ incomprehensibile în alte contexte culturale. 

E dificil de imaginat că niște persoane educate și inteligente ar fi lipsite de o minimă conștiință de sine, dar și de o minimă conștiință istorică, lucru care i-ar fi făcut poate mai susceptibili la „un miraj al occidentului”, care le-ar fi luat ochii. Ce reiese din unele scrisori, dar și din cele două interviuri, e natura dureroasă, de experiență nedorită, dar și caracterul de exil impus de circumstanțe istorice a plecării lor din țară.  

Se pare că, dacă ar fi putut, mulți dintre ei ar fi rămas acasă și și-ar fi continuat munca. O muncă întreruptă în cele mai multe cazuri pentru totdeauna, odată ajunși în străinătate.

Foto main: Pavel Ilie în atelierul lui din București.