O retrospectivă ambițioasă, reunind copii rare în 35mm și noi restaurări în 4K, a trasat anul acesta la Bologna drumul sinuos către maturizarea artistică al genialului Serghei Parajanov.
Multă vreme s-a crezut că opera lui Parajanov începe la mijlocul anilor ‘60, cu Tini zabutykh predkiv/Umbrele strămoșilor uitați, filmul care i-a adus consacrarea și decăderea. Într-o frumoasă cronică, Serge Daney descria în 1982 Sayat Nova, lungmetrajul său imediat următor, drept „al doilea și ultimul său film”. Fals: acum știm că Parajanov a debutat în lungmetraj chiar din 1954 și că, până în 1965, adunase deja patru filme lungi și un buchet de scurte realizate cu cele mai felurite prilejuri, de la comenzi la dorințe personale nefinalizate. Dar putem înțelege eroarea criticii – căci Parajanov cel pe care îl cunoaștem, incredibilul creator de țesături arhaico-psihedelice, e aproape de negăsit în acele eforturi timpurii (ca să nu mai punem la socoteală și odiosul tratament acordat de autoritățile sovietice). Ipoteticul spectator care a avut (ne)norocul să intre la întâmplare la proiecțiile din Bologna trebuie că a plecat acasă cu impresia descoperirii unui meseriaș de comedii komsomoliste, abil în a prelucra tradițiile naționale, dar niciodată la adăpost de cuvintele de ordine ale propagandei. Dar cine, tot din întâmplare, a nimerit peste Umbrele strămoșilor uitați și a fost receptiv la farmecul său cosmic nu are cum să mai vadă istoria cinemaului la fel. Să le luăm, însă, pe rând.
Basme, fotbal și peisaje devastate
Andriješ/Andrieș e primul lungmetraj al lui Parajanov, co-regizat alături de Yakiv Bazelian. Pentru ochiul avid să recunoască amprenta ulterioară, e și filmul timpuriu cel mai traversat de semne parajanoviene. Adaptând poemul autorului Emilian Bucov, cineastul a fost liber să modeleze folclorul moldovenesc în acord cu elementul supranatural permis de gen. Desigur, Andrieș nu e din cale-afară de radical, în ciuda stejarului vorbitor și a diverselor joculețe eficiente cu scara personajelor (un bărbat făcut să pară gigantic pe lângă mărunțelul Andrieș), iar pentru cine a crescut cu cultura locală a basmului, încercarea va părea cel mult o schiță cuminte. Dar ea setează, totuși, niște coordonate pentru invențiile viitorului: o pădure misterioasă cu trunchiuri de copac tentaculare, o ploaie apărută din bagheta unei deități nervoase, castelul unui spirit malefic, nimic altceva decât o peșteră.
Logica miraculoasă a basmului – cu personajele sale absurde, de tip Statu-Palmă-Barbă-Cot, cu natura preschimbată, cu simbolismul său emfatic – se transformă în intuiție pentru Parajanov: nu degeaba proiectul său de diplomă valorifica același material. În 1954, cineastul obligă filmul să vireze înspre pedagogia pentru cei mici, cu tânărul păstor Andrieș (Constantin Rusu) parcurgând un traseu inițiatic naiv și întortocheat, care îi va dezvălui mersul complex lumii. Zece ani mai târziu, Parajanov va reține lecția acestui univers neliniștitor, căruia îi va conferi o nouă magnitudine.
Între timp, în plin dezgheț hrușciovian, regizorul duce la bun sfârșit primul său proiect solo, și ceea ce avea să rămână singura lui comedie pursânge: Pershiy parubok/The First Lad (1958), o fabulă sportivă de colhoz, în care doi flăcăi – un soldat muncitor și un pierde-vară șmecher – se luptă pentru inima unei fete. Am observat că mulți tind să minimalizeze meritul acestui film: umbrit de tractoare, generatoare de curent electric și întreceri comunale, stă parcă prea mult sub semnul unei sovietizări triumfaliste, urmaș direct al filmelor lui Eisenstein și Dovjenko care cântau truda poporului. Efortul de față nu atinge însă aceleași culmi emoționale, căreia i se preferă un lirism mai rudimentar – e un produs standard al epocii, o comedioară care împletește problemele inimii și datoria patriotică, permițându-și, grație unei inevitabile voci înțelepte din off, să râdă inofensiv de cele puse în scenă.
Pe de altă parte, e filmul care impune interesul lui Parajanov pentru o formă de romantism excesiv al tinereții. Romantism privit aici cu ochi mai curând cinici, dar care deschide calea către viitoarele explorări vertiginoase ale acestei purități – mereu, la el, iubirea dintre un băiat și o fată va avea ceva sacru în ea. Evident, Pershiy parubok e așa cum te-ai aștepta să fie: oarecum rigid ca explorare a raporturilor dintre genuri, iar mai cu seamă demodat ca univers – contrar fanteziilor komsomoliste regizate câteva decade înainte de un Boris Barnet. Dar tot include o mică subversiune a partiturii: căci, stabilit din capul locului pe post de pușlama – chit că una șarmantă –, acest Yushka (Hryhorii Karpov) reușește să câștige grațiile fetei în detrimentul contracandidatului său disciplinat și mereu corect. De fapt, reușește să le câștige tocmai nefăcând nimic ca la carte. De parcă filmul, atunci, ar echivala aceste perturbări ale vieții comunitare – Yushka tăind firele de curent electric în timpul unei serbări câmpenești sau jucând fotbal pentru echipa adversă – cu o formă intrigantă de sex appeal.
În fine, printre câteva scurtmetraje mai didactice, Parajanov realizează cel mai ambițios film al său de până atunci, Ukrajins’ka rapsodija/Rapsodia ucraineană, o saga postbelică ce funcționează atât la nivel intimist (iubirea imposibilă dintre doi tineri), cât și la nivel maximalist (angrenajul infernal care cuprinde un întreg continent). Ea este o fată cu ambiții de soprană; ca mai toți feciorii din filmele lui Parajanov, el este un tânăr visător; amândoi trăiesc liniștiți într-un sat de pe malul Niprului. La un moment dat, ea pleacă la oraș ca să studieze; odată început războiul, el pleacă pe front. Urmează apoi multiple flashback-uri în care filmul oferă un plonjeu în mijlocul atrocităților de război, cu el luptând cu mitraliera în mână, iar ea punând umărul la efortul de război. Aici se afirmă interesul lui Parajanov pentru compoziții formale foarte studiate care să conțină în centrul lor un fel de imersiune vertiginoasă, de tremur: vedem cum camera se fofilează printre mutilați și oameni deposedați care încearcă să vândă câte o tinichea sau un instrument muzical; vedem câmpuri de bătălie, explozii, un bebeluș căruia îi moare mama – filmul nu se dă în spate de la a figura plin de patos sfâșierea provocată de conflict. Există aici o fascinație a ororii, ca și o directețe pentru înfățișarea eroismului și a carnagiului care anunță marele opus al lui Elem Klimov Vino și vezi (1985).
Sub aceeași stea
Ne prăvălim, din ceruri, asupra unui om. În următorul cadru, omul zace zdrobit de un copac. Începutul din Umbrele strămoșilor uitați, cu această perspectivă subiectivă a copacului, anunță culoarea: un film de cotitură, în care fiecare imagine poartă cu ea încărcătura unor idei uluitoare de mizanscenă. În câțiva ani, totul se schimbă pentru Parajanov. Fulguranțele ținute parcă sub obroc înainte sunt acum dezlănțuite într-un delir senzorial. Cum a fost posibil așa ceva? E, probabil, una dintre minunile cu care cinemaul obișnuiește să ne încânte din când în când. Spre deosebire de altele, aceasta s-a petrecut chiar aici lângă noi, în pădurile Carpaților, printre biserici și stâne. Un teren dificil pe care Parajanov izbutește să cupleze arhaicul (riturile, sălbăticia, legendele populare) și modernul (o cameră de filmat care să le înregistreze) și, astfel, reinventează cinemaul.
Umbrele strămoșilor uitați e deopotrivă retragerea monahală din lume și cântecul unui punkist; mitul pogorât din istorie și, totodată, tripul pe acid. Parajanov pică cu un picior în cele ce nu s-au văzut niciodată (pentru simplul motiv că nu exista tehnologia) și cu celălalt în cele care se pot vedea doar în halucinație. Luat la literă, filmul e despre acest tânăr incapabil să-și potolească suferința după ce îi moare iubita. Dintr-un păstor falnic, ajunge să umble îmbrăcat în răpciugi, cu părul vâlvoi și privirea rătăcită. Pe urmele lui, filmul ne poartă într-un periplu prin durere: un drum al crucii pe care nimic – și mai cu seamă nu vreo altă femeie – nu îl poate scurta. Însă filmul nu funcționează niciodată literal; totul e simbol, metaforă, metonimie. Atunci când descoperă moartea Oksanei, fata înghițită de apele învolburate ale unui pârâu – ajunge să ne amintim ce avea să facă Artavazd Pelechian cu această imagine în Anotimpurile (1975) –, Ivan e pur și simplu siderat de durere. Nu scoate un sunet. Se tăvălește pe o plută imensă care alunecă la vale, cu camera voltijând deasupra sa, apoi privește cadavrul incredul, sau mai degrabă îl adulmecă animalic. Nu e nevoie de lacrimi sau urlete – Parajanov doar ce a sugerat nașterea hăului în inima unui om.
Când lucra cu narațiuni clasice, complete, Parajanov făcea „ca și...” Când a început să lucreze cu goluri, cu vârtejuri și spasme, Parajanov a devenit de neuitat. Există puțini oameni, în istoria filmului, care să fi făcut ceva pentru prima dată: cei mai mari dintre ei. Parajanov a transformat cadrul în clocot vital, în icoană sfântă, în inimă care bate. A rezultat o artă ca nicio alta, deloc statornicită în reflexele sale, mereu de reconceput de la zero, cadru după cadru. Traiectoria damnată a eroului ne poartă dinspre primele jocuri erotice – rapsodia trupurilor goale alergând printr-un crâng luminat de soare – înspre mutismul înverșunat care constituie lunga secvență a vieții de după moartea alesei, un fel de preludiu mohorât pentru propria moarte. La un moment dat, înainte să plece cu oile, Oksana i-a spus lui Ivan să privească stelele și să se gândească la ea. Filmul va fi înregistrat mieii și oile, vițeii, copacii și apa – o întreagă vrajă care face din imagine locul unei permanente mișcări, canalul prin care se scurge, palpitând, viața. La un moment dat, Ivan iese afară din stână și vede steaua care strălucește – la Bologna, în fața acestei necesare restaurări marca The Film Foundation, nu a fost nevoie de mai mult pentru a fi izbit de epifania clipei.
