Am fost la expoziția Wanda Mihuleac - Contextualizări, curatoriată de Magda Cârneci și Mica Gherghescu și deschisă la Muzeul Național de Artă Contemporană până pe 1 aprilie.

Ce lipsește - contextul

După cum spune o parte a textului de sală, „expoziția Wanda Mihuleac – Contextualizări se integrează în programul pe care MNAC îl dezvoltă în ultimii ani, de recuperare a demersurilor vizuale experimentale ale scenei românești a anilor 1970 – 1980 care au determinat evoluția ulterioară a artelor vizuale din ultimele trei decenii”.

În mare, curatoarele Magda Cârneci și Mica Gherghescu au o misiune similară cu ceea a curatorilor expoziției Bitzan, care poate fi văzută un etaj mai jos. Această misiune ar fi să plaseze opera unei artiste în contextul vremii din care vine, dar și în contextul lumii de azi. Și tocmai asta nu se întâmplă, aș zice deloc, în această expoziție.

Curatoarele fac o lectură structuralistă a operei Wandei Mihuleac, pe care o pun sub semnul a trei teme principale: zidul, oglinda și scrierea. Aceste teme sunt perfect vizibile și în lucrări de către un vizitator cât de cât atent. Dar relația acestor teme între ele, cât și relația lor cu timpul din care vin lucrările, atât în ce privește istoria artei anilor '80, dar și istoria societății românești din anii '80, adică toate relațiile lucrărilor cu contextul lipsesc cu desăvârșire. Asta e cu atât mai regretabil cu cat expoziția se numește Contextualizări.

Nu ni se spune mare lucru despre parcursul Wandei Mihuleac (n. 1946) de la București la Paris, nici despre poziția ei socială, care i-a permis, poate, să facă unele dintre cele mai interesante și mai riscante experimente din arta românească. Nu ni se spune mai nimic despre participarea ei la house pARTy, iar cartea apărută la Idea nu e nici ea menționată nicăieri, de parcă diverse bucăți ale operei artistei ar fi gestionate de curatori diferiți. Asta e cu atât mai bizar, cu cât Magda Cârneci e prezentă cu un text în publicație.

Și, spre deosebire de expoziția Bitzan, unde există un timeline clar pe un întreg perete, nimic de acest tip nu poate fi găsit aici. 

Dar ce putem vedea în această expoziție? 

În general, e vorba de lucrări din anii 1969 – 1998, din care majoritatea sunt din a doua jumătate a deceniului 7 și din tot deceniul 8. În acești ani, Wanda Mihuleac pare să fie, după conținuturile acestei expoziții, un spirit destul de eclectic, atât ca direcții de interes, cât și ca maniere de producție, sau stiluri abordate. Lăsând la o parte împărțirea pe teme, corect identificate, care traversează întreaga ei muncă, putem împărți activitatea Wandei Mihuleac și după cum urmează:

• Un filon formalist american, legat de arta conceptuală, de land art și artă video
• Un filon de artă politică sau de artă critică
• Un filon postmodern de tip Umberto Eco / Borges, care duce la fascinația pentru text ca materie palpabilă și vizibilă, exprimat în producția de carte-obiect
• Un filon de artă plastică, în care se îmbină o estetică de tip Fondul Plastic / Galeriile Orizont, la nivel de sculptură, cu o pictură similară cu munca pictural – sculpturală a lui Anselm Kiefer. 

Pictorul acționist

Probabil că ultima afirmație va stârni ceva nemulțumire. Cu toate astea, Ileana Pintilie vorbește pe larg atât despre viața dublă a artiștilor UAP, care lucrau artă oficială pentru partid și artă experimentală pentru ei înșiși, dar și despre un model de producție care lămurește foarte bine remarca relativ riscantă legată de Galeriile Orizont.

Pintilie spune că, de multe ori, deși făceau acțiuni experimentale, artiștii din comunism le foloseau de multe ori pe acestea și în munca la șevalet. Adică mișcarea în spațiu, senzațiile estetice, fotogramele, conceptele explorate, deveneau de multe ori desene pregătitoare sau motiv de investigație mai departe în domeniul picturii. Personajul care reiese din această descriere este pictorul acționist, o specie foarte bizară, dacă privim doar prin filtrul avangardei sau al artei contemporane occidentale, din anii '70 – '80.

Pentru un occidental, pictura și sculptura, în accepțiunile lor de dinainte de 1950, erau complet depășite ca limbaje. Pentru artiștii români, pictura și performativitatea făceau parte dintr-un univers unitar și traductibil în ambele sensuri. O pictură putea deveni o acțiune și invers. De-asta am senzația că artiștii români, mai deschiși la contactul cu tradiția picturală, erau mai aproape de modelul postmodernismului literar, și el interesat de jocul cu manierele istorice.

Spre deosebire de situația din literatură, artiștii americani ai anilor '60 – '70 nu vedeau deloc cu ochi buni amestecul de estetică modernistă cu alte tipuri de reprezentare vizuală, respingând în bloc mai ales pictura academică și sculptura, pe care încercau să le înlocuiască cu propriile lor variante de pictură hard edge, de obiect specific minimalist și așa mai departe.  

Pentru artistul din România însă, spațiul de mișcare nu se oprea la estetica modernismului sau a avangardelor. Și dincolo de asta, rămânea la latitudinea lui să stabilească o coerență între stadiile intermediare care apar în intervalul acțiune – pictură / sculptură, atât la nivel estetic, cât și conceptual. La fel, tot artistului i se cerea să dea o consistență calitativă diverselor produse care apăreau.

În ce o privește pe Wanda Mihuleac, fiind mai mult un spirit experimental și eclectic, decât un artist care își stabilește și o structură – cadru de lucru, e nevoie de evaluarea critică pentru a plasa lucrările în contextul lor specific, creând astfel, retroactiv, o privire mai ordonată decât oferă opera, prin simpla ei prezență. În mod sigur, un prim pas îl face împărțirea tematică. Totuși, aceasta nu explică deloc varietatea de abordări și de materiale folosite, refuzând în același timp să evalueze calitativ diversele componente ale muncii artistice. Impresia ar fi că toate sunt de aceeași calitate și au aceeași importanță, ceea ce e departe de a fi adevărat. 

O evaluare critică sumară a celor patru direcții

În acest context, faptul că Wanda Mihuleac folosește atâtea tipuri de manieră estetică nu e o surpriză, fiind poate vorba de un efect al regulilor structurale ale scenei în care funcționa. Ce e totuși regretabil în expoziție este faptul că acest lucru nu e discutat în mod direct. Mai ales că diversele direcții sunt inegale din punct de vedere al calității.

Pentru curatorii expoziției Bitzan, un mare aliat în articularea display-ului a fost fără îndoială înalta calitate estetică a întregului corp de lucrări. La fel, a ajutat mult și faptul că, în afară de partea cu carte – obiect, Bitzan e constant în interesul, dar și în folosirea, la un înalt nivel de competență, a unui limbaj specific avangardei, ceea ce dă automat o coerență expoziției la nivel vizual. La Wanda Mihuleac, lucrurile nu stau deloc la fel.

Partea de artă conceptuală, de arta politică și cea de land art sunt foarte bune, mai ales filmele Duplex / Gemenele (1975, 16 mm, film alb - negru), Secera și Ciocanul (1974, 16 mm, film alb - negru), Reconstrucție în peisaj (1978, 35 mm, film color). Asupra lor o să revin mai jos. 

La fel, sunt foarte interesante și filmele de galerie, dintre care unul nu are etichetă de sală (Balanța, 1990). Acestea sunt momente performative care au loc în spațiul de expoziție și sunt documentate pe film. Aici ar fi fost utilă o precizare minimă, care să spună vizitatorilor că în cadru, pe balanța din dreapta, iau pe rând loc artiștii Teodor Graur, Decebal Scriba sau Călin Dan, semn că munca participativă de la house pARTy s-a prelungit și după. La fel, colaborarea cu Andrei Oișteanu figurează și ea în expoziție, dar fără nici o explicație.

Apoi, partea de pictură, de sculptură tip Galeriile Orizont și cartea-obiect sunt, toate, din punctul meu de vedere, în scară descendentă din punct de vedere al calității. Și apropo de cartea-obiect, poate ar fi fost utilă o lămurire, care să ne explice de ce Wanda Mihuleac în anii '80 și Bitzan în anii '70 – '90 sunt ambii atât de fascinați de această zonă de producție artistică. Faptul că amândoi sunt atrași aici nu mi se pare deloc arbitrar. Dar asta e din nou, o chestiune de context.

Consider că a așeza toate aceste direcții de cercetare împreună, fără a explica relația dintre ele și cu contextul, dar și fără a evalua critic reușita sau estetica lor specifică, e în dezavantajul expoziției. La fel, cred că filmele alb-negru și cele ecologiste puteau fi grupate împreună, excluzând Relații simple (1969, 16 mm), o lucrare op-art. 

Astfel, lucrările de o mai bună calitate ar fi fost așezate într-un tot coerent, ele fiind de altfel unitare din punctul de vedere al momentului producției. Iar celelalte, odată explicate în contextul esteticilor locale ale vremii, dar și evaluate la nivelul calității, ar fi completat imaginea asupra preocupărilor artistei, fără a lăsa loc de ambiguități.

Cele trei filme

Duplex / Gemenele (1975, 16 mm, film alb - negru) e o filmare făcută în Parcul Kiseleff, în care putem vedea două gemene plimbându-se pe stradă, până la intrare, sau stând pe iarbă, pe o pajiște din parc. Ce e interesant aici este discuția conceptuală din subtextul filmului, care e o observație pe viu asupra a ceea ce s-ar putea numi o tautologie biologică – pe românește o asemănare în același timp bizară, incompletă, dar fascinantă, între două fete care sunt aproape identice. 

Noțiuni filosofice ca dublul, copia, variațiile unei serii, dar si noțiuni de teorie critică de tipul  privirii masculine (male gaze), ar fi utile în citirea acestui film. Din punct de vedere fotografic, cele două gemene sunt un subiect vizual de o mare seducție, care se și încadrează singur, fără mare efort, conținând în mod automat și o întreagă semantică.

Filmarea relativ stângace, directă și stânjeneala de început a celor două dublată de amuzamentul care apare pe parcurs, devenind complice la filmare, toate acestea dau și o alură de nouvelle vague francez, cât și o prospețime extrem de plăcută a ceva care, dincolo de artă și idei, e în mod evident un joc.

Secera și Ciocanul (1974, 16 mm, film alb - negru) e în același timp o documentare a unei intervenții pe un câmp de lângă comuna Bragadiru, dar și un eseu vizual despre subiectul care apare în titlu. Un grup de bărbați și femei construiesc din cărămizi un zid în forma secerii și a ciocanului, pe un câmp agricol, în comunism. E vorba de o parodie la o ieșire în aer liber în timpul orelor de muncă patriotică, dar și de o reprezentare simbolică răsturnată, care trimite la sintagmele cunoscute din timpul Războiului Rece, cum ar fi ­Cortina de Fier sau Zidul Berlinului.

Filmul e destul de literal, dar trebuie luat în considerare și momentul în care e făcut, ceea ce îi dă o altă interpretare. Aici, de exemplu, ar fi fost utilă o lămurire legată de statutul Wandei, ca parte din nomenclatură, ea fiind fiica unui personaj important, lucru care poate că i-ar fi asigurat o anume acoperire pentru asemenea gesturi cvasi-publice. Dar nu ni se spune absolut nimic, în afara faptului că ni se oferă acces la lucrare. O parte din context poate fi reconstruit urmărind interviul de mai jos: 

Tot la acest capitol, aș fi fost foarte interesat să văd și filmul GO (1990), care, cel puțin din imaginile statice de pe pagina web a artistei, pare să aibă tot un subiect politic. 

Reconstrucție în peisaj (1978, 35 mm, film color) e cea mai savantă și cea mai complicată lucrare din cele menționate aici. E vorba de un comentariu extrem de complex, legat de reprezentarea picturală, fotografică, vizuală, fiind în același timp și un film cu o miză psihanalitică, legată de identitatea sexuală, dar și de natura duală a psihicului, în general. Pe un șevalet de plein air, pe care nu îl vedem de la începutul filmului, e plasată o bucată de sticlă, cu o tentă verzuie. Prin acea sticlă vedem tot cadrul filmat, care e o margine de pădure, lângă un câmp agricol. Progresiv, peste acest fundal, o mână de femeie așază niște pătrate de oglindă, poate de 10 x 10 centimetri, construind un zid mozaicat care acoperă fundalul. Spre final, când oglinzile obturează imaginea din spatele cadrului, arătând doar imaginea dinspre noi, adică ceea ce e în spatele camerei, descoperim că personajul care așază ultimele bucăți de sticlă e un bărbat tânăr cu barbă. 

Această lucrare m-a făcut să mă gândesc la teoriile psihanalistului Jacques Lacan despre identitate și oglindă, despre ceea ce el numește stadiul oglinzii din dezvoltarea umană, dar și la o întreagă serie de discuții din psihanaliză legate de proiecție psihologică și natura realului. O întreagă teorie a picturii și a peisajului poate fi legată de acțiunile prezente în această lucrare. Mai mult, reconstrucția în peisaj pare să fie reconstrucția propriului corp în peisaj.

Personal, cred că această lucrare e remarcabilă și că poate sta cu ușurință lângă alte lucrări de referință din arta video din acei ani, cum ar fi de exemplu Omul, centrul universului (1978)  a lui Ion Grigorescu. Faptul că lucrările sunt contemporane, dar și faptul că acest film e atât de substanțial mi se pare extrem de important. Și aș fi dorit ca lucrul ăsta să fie punctat în expoziție, unde, de altfel, filmele nu aveau durata scrisă pe etichetă, pe de-o parte, iar acest film era arătat pe aceeași proiecție împreună cu altul, față de care, cel puțin în impresia mea, nu era delimitat cu prea mare claritate.

Alte inadvertențe, cum ar fi faptul că filmul Corp – Peisaj (1978) figurează ca film pe 16 mm în expoziție și 35 mm pe pagina web a artistei, nici nu știu cum să le înțeleg.

Dincolo de cele de mai sus, vă las să descoperiți singuri și lucrările de artă ecologică ale Wandei Mihuleac, care sunt foarte interesante mai ales privite drept concepte de arhitectură, pentru că propun producția de structuri artificiale care să fie apoi integrate în peisaj prin acoperirea cu vegetație, devenind fie dealuri, fie lacuri rectangulare.

Foto main: Imagine din „Secera și ciocanul” Sursa: Wanda-mihuleac.com