Expoziția „Profana Comedie”, a artistului Ion Bârlădeanu, deschisă la Galeria H'Art Appendix, București

Ieri, intrând pe Facebook, am dat peste un articol dintr-o revistă tabloidă . Nevasta unui parlamentar din grupul de la guvernare își făcuse o operație estetică atât de complicată, că trebuise să își schimbe fotografia de buletin. Pe scurt, o femeie agreabilă ca aspect, tânără și bogată, devenise de nerecunoscut. În plus, ea își injectase propria grăsime în fese, că să aibă un fund mai rotund. Cam asta ar fi povestea. Dar acolo erau și imagini. Cu femeia înainte și după. Și cu noul ei fund, îmbunătățit pe calea medicinei de azi. Până aici, revista pare că țintește în primul rând bărbații lacomi de imagini lascive. Dar poate că vrea să ajungă și la femeile interesate de criteriile succesului din „lumea bună” a politicii și a banilor. Însă postul de pe Facebook nu se oprea aici. El continua reportajul cu un comentariu de utilizator. Spunând și că această femeie a fost numită în consiliul de administrație al Companiei Municipale de Sport și Tineret de către Primăria Orașului București. Tot dânsa era și soția unui secretar de stat din Ministerul Finanțelor. Și aici se încheia postarea. 

Materia primă, metoda de producție, conceptul

Am sesizat articolul pentru că tocmai vizitasem expoziția Profana Comedie a lui Ion Bârlădeanu, de la H'Art Appendix. Furat de intensitatea imaginilor, eram încă destul de amețit. Foarte departe de a putea formula în limbaj ce văzusem. Și nu era prima oară. Primele colaje le văzusem la MNAC. Și văzusem și documentarul HBO Lumea, văzută de Ion B., regizat de Alexander Nanău.

Odată cu articolul despre operațiile estetice am început să înțeleg niște lucruri. Mi-am adus în primul rând aminte de amestecul de seducție sexuală și ură intensă pe care îl comunicau tot ziarele tabloide, dar nu în 2017, ci în perioada anilor ’90. Dincolo de analizele politice ale zilei, dincolo de marile jafuri ale întreprinderilor de stat, erau și știrile astea, pentru oamenii care citeau și mai puțin decât restul, pentru care erau de ajuns câteva imagini puternice și un articol condimentat cu sex, politică și ilegalități. Cred că intenția era (și este) să facă bani de pe urma indignării oamenilor simpli. 

Unui om i se arată niște imagini, poate chiar mincinoase. Și i se cere un ban, pentru a-și putea alimenta ura cu informație de ultimă oră. În tipul asta de circuit intervine Ion Bârlădeanu. El ia revistele tabloide, pornografice, de cinema, de fapt toată producția asta de imagine de consum a vremii, sub forma presei „de revistă”. O decupează și o montează din nou. Iar combinațiile care ies în final sunt mult mai explozive din punct de vedere vizual. 

Lăcomia, prostia și răutatea oamenilor reies cu mult mai multă forță. Și indignarea privitorului nu mai e doar o supărare de duminică din fața teleizorului sau a ziarului, sau în discuția politică de la bloc. Indignarea devine o aspră judecată morală. Și nu scapă nimeni. Nici bărbații, nici femeile. Nici oamenii umili, nici clasa de mijloc. Și în nici un caz guvernarea, poliția, armata, sau biserica. Toți sunt striviți în același fel, sub propriile lor defecte, legate, din nou, de lăcomie, de prostie și de răutate. Inevitabil, din observație psihologică, colajele lui Ion B. devin artă politică, într-un sens vizual, nu activist. Mai ales atunci când ele vorbesc despre guvernanții zilei sau despre problemele climatice, de exemplu.

Cam ăsta ar fi programul conceptual, metoda de producție și materia primă a muncii de artist a lui Ion Bârlădeanu. Trebuie să adaug aici că nu avem de-a face doar cu anii de după 1989. Cele mai acide colaje ale lui Ion B. sunt dinainte de revoluție. Văzută în întregimea desfășurării ei în timp, putem spune că arta lui Bârladeanu acoperă perioada publicistică a anilor 1979 – 2010, din România, dar și din afara țării. 

Personajul Ion B. – artistul singular, artistul sărac, omul marginal și exotic, autodidactul, hipsterul 

Ion B. e un personaj singular în peisajul artelor vizuale românești. Și asta pentru că e singurul artist care face colaj politic în perioada vizată. Singurul artist din perioadă care rămâne semnificativ și astăzi. Singurul artist de colaj din acea perioadă de care astăzi știm, care are o și o importanță pentru istoria artei românești.

S-o spun încă o dată: nu există alt artist român semnificativ care să se ocupe de colajul politic în afară de Ion Bârlădeanu, pentru perioada 1979 – 2010. Sau eu nu știu altul.

Motivul e simplu – dacă te ocupai cu așa ceva înainte de 1989, aveai în mod sigur un loc rezervat în arest la Miliție sau se ocupa de ține direct Securitatea din România.

În poveștile lui Ion B., lucrul ăsta transpare în mod direct, deși mi-e greu să cred tot ce aud de la autorul colajelor. Când am fost la expoziția de la H'Art, artistul era acolo, singur în spațiul de expunere, pe post de custode. El vorbea cu vizitatorii, așa că mi-am așteptat rândul și i-am pus niște întrebări.

Legat de relația cu poliția politică, Ion B. mi-a povestit că o parte din colaje sunt făcute noaptea, pe când era paznic la Casa Republicii, cum o numește el. Asta s-ar fi întâmplat între 1987 și 1989. Tot acolo, unul dintre soldații mai tineri ar fi vrut să „îl dea în gât”. În schimb, restul îi aduceau reviste. Și se distrau cu munca lui Ion B.

Zic că mi-e greu să cred, pentru că Ion B. are un fel particular de a purta un dialog. Lansează o întrebare-două ca provocare. Tu răspunzi. Apoi el întrerupe, tace, se apucă de altceva. Și revine după mai mult timp cu o cu totul altă problemă. Poate o lungă divagație complet lipsită de legătură cu șirul discuției. Și după alte douăzeci de minute te întreabă direct ceva extrem de precis. Și apoi o ia din nou de la capăt.

Înțeleg felul ăsta de a fi al cuiva care toată viața a fost sărac și a avut de-a face cu tot felul de oameni. Înțeleg și suspiciunea lui, după poveștile pe care le-a trăit în lumea artei. Dacă mai punem și experiența lui de viață în comunism, lucrurile devin din ce în ce mai clare. Nu îl bănuiesc pe Ion B. că ar fi un mincinos. Dimpotrivă. Dar sunt sigur că adevărul pe care îl spune, atunci când îl spune, trebuie găsit în spatele unui lung protocol, în spatele unei serii întregi de strategii care sunt făcute pentru a-l proteja pe cel care aproape că a trăit pe stradă, pe cel care spune că înainte de 1979 a făcut închisoare, dar nu spune pentru ce. Și așa mai departe. Îți spun toate astea și ție, dar cu ceva precauții. Nu putem ști dacă lucrurile chiar stau așa. Dar e util poate să-l ascultăm, pentru a așeza cât de cât lucrurile într-un context.

Primul lucru pe care mi-l spune Ion B. când întru în galerie este că nu-i dorește nimănui să fie celebru, dar sărac. Îi răspund că majoritatea artiștilor o duc prost și că el nu e o excepție. Mă gândesc la expoziția lui Iepure-Gorski și la discuția legată de bani, cu care toți artiștii sunt atât de familiari. El îmi spune totuși ceva la care nu am răspuns.

Să am celebritate și să fiu cerșetor?

Îmi dau seama că Ion B. e un caz exagerat, în care poziția artistului se vede de la o poștă, ca o caricatură. Un om care lucrează pe gratis pentru alții și care primește ceva absolut reprobabil în schimb. 

Sunt artist monden, stau la două boxe, dar nu sunt ca alți artiști care nu fac două parale, îmi spune el.

Când îl întreb ce l-a apucat de a început să facă artă, îmi spune că i-a plăcut mereu pictura. Și că a căpătat o plăcere extraordinară să facă colaje. Că le face și că după aia se uită la ele că un regizor. Și vede în ele ce lipsește și ce e greșit.

Îmi mai spune că e ateu, că nu are garsonieră, așa cum se zice în oraș. Că stă într-o boxă. Că are un vecin care îi amenință viața. Că o să moară în curând. Că își găsea materialele la punctele de colectare a maculaturii, în librării, la demolări. Unele le cumpăra din magazin.

Îmi spune și că în România nu se apreciază arta lui Barladeanu, dar în vest da. 

Dovadă interviurile de la Deutche Welle și BBC. Dovadă articolul din The Guardian. Îmi spune și că unii artiști din galerie îl întreabă pe galeristul Dan Popescu – Da’ de ce ții boschetarul ăsta la matale?

Aici ajungem la un punct important în discuția despre Ion B., care privește marginalitatea lui socială. El însuși se raportează la problema asta spunând că el nu a fost boschetar nici când trăia la ghenă, pentru că avea un acoperiș deasupra capului. Că o luăm ca o probă de demnitate sau ca pe o formă de delimitare față de oamenii străzii, la bază nu prea e o problemă pe care s-o judecăm noi, cei care, de bine de rău, nu suntem confruntați cu așa ceva. Un om de dreapta s-ar bucura că Ion B. se delimitează de boschetari, că vrea în clasa de mijloc. Un om de stânga l-ar judeca pentru lipsa lui de solidaritate cu cei și mai sărmani ca el. Dar asta îi privește pe cei doi, amintiți. Eu cred că ar trebui să ducă amândoi tipul ăla de viață ca să poată să judece ceva.

Discuția e însă alta. Marginalitatea socială a unui artist lipsit de educație formală e atât un fapt biografic hotărâtor în viața lui Ion B, cât și un bun motiv pentru o întreagă mitologie. Care e profitabilă pentru piața de artă, mai puțin pentru artist. Exotismul omului sărac lipit care face artă valabilă estetic e parte din condiția de bază a artistului. Și cu cât e sărăcia mai mare, cu atât mai mare devine atracția. Aspectul de curiozitate. Cam așa, ca la circ. Și asta nu i-a scăpat lui Ion B. De aici toate comentariile lui de tipul – nu-mi mai trebuie celebritate!

Printre altele, îmi spune și că e autodidact. Și dacă în lumea artei culte, educate, adică cu școli și diplome la activ, exotismul artistului Ion B. este un punct sensibil, din care încep criticile la adresa galeriei, dar și a artistului, punându-i munca sub semn de întrebare, faptul că e un autodidact, deci e lipsit de educație formală, oferă încă un argument pentru același tip de discurs. 

Personal, pot să spun că îl consider pe Ion B. drept unul dintre cei mai importanți artiști români în viață. Ca să împing lucrurile către ceva care o să pară o blasfemie pentru specialiști, Ion B. e la fel de semnificativ ca Ion Grigorescu. E vorba de doi oameni liberi care, indiferent de condițiile din jur, și-au făcut munca de artist cu convingere și cu perseverență, lăsând în urmă o operă semnificativă. La primul, vulgaritatea și moralitatea populară ca armă critică. La al doilea, o extrem de rafinată cunoaștere și utilizare a mijloacelor teoretice și de producție a culturii înalte la nivel vizual. În mod bizar, importanța acestor doi artiști e strâns legată și de relația lor cu fotografia, un mediu nu foarte folosit de artiștii români din epocă. Bârlădeanu e cunoscut pentru foto-montajele sale, iar Grigorescu pentru filmele sale pe 8 mm.

De-aia atunci când Ion B. mă amenință că o să moară în curând, îmi vine în minte cu totul altceva. Îmi vine să-i zic – Dar dumneata ai reușit în viață! Și vreau să zic în viața de artist. Adică și-a făcut munca și nu mai are prea multe obstacole de-aici încolo.

În afară de povara zilnică a existenței, pe care Ion B, ca majoritatea bărbaților de vârstă lui, din clasa lui socială, din România, o drege cu alcool. Care e totuși clasa lui socială? Greu de zis. Unii colegi de galerie ar zice că e boschetar. El însuși ar zice că e doar un om sărac, dar care nu trăiește pe străzi. Un marxist ar zice că Ion B. face parte din clasa lumpen-proletariatului, adică din segmentul cel mai sărac al clasei muncitoare. Eu cred că marxistul ar avea dreptate, mai ales pentru situarea în zonele de jos ale societății. Dar nu și în sensul că acești oameni săraci n-ar fi interesați „de ideea schimbării revoluționare”, așa cum apare în definiția de dicționar. Pentru că Bârlădeanu are un clar spirit contestatar atât apropo de structura socială, cât și de istoria locală, dar și de ce anume presupun acestea în mod precis, zilnic, pentru un om ca el.

Aici aș face și o mutare riscantă din punct de vedere sociologic și aș zice că Ion B. este astăzi un hipster sărac, la vârsta a treia. Are în jur de șaptezeci de ani, e dintr-un sat din Vaslui. Poartă niște pantofi negri, mari, ca niște bocanci. O pereche de pantaloni mai ieftini, albaștri, de costum, un pulovăr negru și o vestă de fâș bleumarin care, pe spate, e inscripționată emag. Pe cap are o pălărie cu pană de păun, ca vânătorii de munte. Și cel mai important, e custodele propriei expoziții deschise într-o galerie cunoscută, pe Calea Victoriei. Și locuiește, după cum chiar el spune, undeva în centru.

Am vorbit atât de mult despre omul din spatele lucrărilor, pentru că aici avem de-a face cu un artist major, ale cărui expoziții au mai mult aerul unor retrospective. Nu mai suntem pe un teren oarecum nesigur, care ne constrânge să privim lucrările cu precauție, pentru a porni doar mai apoi la o evaluare valorică, sau critică. Dacă tot am făcut până acum o serie de afirmații legate de importanța artistului Ion Bârlădeanu, hai să vedem dacă, privite mai de-aproape, aceste evaluări chiar țin.

Ion Bârlădeanu – singurul critic al mass-media din România

Desigur, titlul e ușor exagerat, cu scop polemic. Dar are și ceva adevăr în el. Chiar dacă în postura asta ne-am aștepta mai degrabă să îl găsim pe CTP sau pe Emil Hurezeanu. Chiar și pe Mircea Badea. Și iată că ne apropiem de zona de public din care vine Ion B. Am putea rosti și numele unui artist cunoscut, cum este Dan Perjovschi. Dar în punctul ăsta e prea vizibilă distanța de mijloace, de zone de interes, de tip de cultură vizuală utilizată și produsă de cei doi.

Totuși, ce vreau să zic cu titlul ăsta?

Revin la un lucru pe care l-am mai spus: Ion B. este singurul artist critic al mass-mediei tipărite din România dintre 1979 și 2017, care folosește mediul colajului ca formă de expresie. Iar ăsta e un lucru important pentru că subliniază singularitatea artistului, unicitatea lui. Dar și pentru că astfel putem înțelege mai bine zona lui de activitate. Pentru a o delimita mai bine, voi recurge la o zonă a criticii numită critică formală.

Ea presupune trei paliere de înțelegere a unei opere de artă. Primul este cel al materialității formei, în care se pune întrebarea – Din ce e făcută lucrarea? sau Cât de mult contează materialul la produsul final? În cazul lui Bârlădeanu, faptul că toate colajele lui sunt făcute din decupaje din reviste de epocă contează enorm, raportat la produsul final. Pentru că, deja, toate bucățile astea de printuri color sunt din zona vintage, adică sunt ele însele, fără orice alte operații artistice, niște relicve istorice semnificative pentru istoria tehnicilor de imprimare, pentru istoria mass-media în România, pentru istoria socială locală, în care personaje ca actorii Jean Constantin, Dem Rădulescu, etc. sau personajele politice Ceaușescu, Iliescu, Băsescu înseamnă deja ceva anume.

Apoi, rămânând pe același plan al formei ca materie primă, e important că decupajele astea sunt seducătoare în sine, beneficiind deja de munca tuturor artiștilor graficieni, fotografi, publicitari din epocă, dar și de întreaga concepție jurnalistică a redactorilor de text și de imagine, care cu toții au investit un enorm efort profesional pentru a-și convinge cititorii de propria lor versiune a realității.

De aici vine amețeala puternică pe care o dau colajele lui Ion B. – bucățile de ziar sunt ca niște lovituri de pumn primite de privitor drept în față. În perfectă concordanță cu ideile avangardei despre afiș și despre publicitate, sau despre artă, în general – care trebuiau să fie la fel de puternice vizual ca un tren care urma să iasă din cadru cu viteză. Și să dea peste tine. 

Tot din materialitatea brută a revistelor decupate vine și contextul social sau politic despre care vorbeam mai sus. El fiind deja acolo, e destul de ușor să percepi liniile de forță din jurul imaginilor decupate sau, cum ar zice unii, aura acestor imagini. Și pornind de la această realizare, să le plasezi în contexte care le contrazic, le pun în dificultate, le ridiculizează. Lipindu-le una câte una cu pelicanol pe un fond comun, care le unește într-o compoziție perfect coerentă vizual, fotografic. Dându-le alt sens.

Și aici ajungem la al doilea palier de înțelegere care, conform criticii formale, e cel al procesualității formei. Pe românește, asta înseamnă o analiză a proceselor de producție materială, dar și a proceselor semantince care fac lucrarea să funcționeze. Principalul proces folosit de Ion B. este acela de tensionare a relațiilor dintre imagine și fond, dintre dreapta și stânga cadrului, dintre personajele folosite și posturile, aspectul și semnificația lor, per total. În sensul ăsta, transformările decupajelor sunt multiple. Unele personaje au corpul altora. Sophia Loren are capul pus pe corpul unui bebeluș. Florin Piersic are capul pus pe corpul unei femei în rochie. Și mâneca unei femei dintr-o revistă e atent pictată cu umbre în degradé, pentru a întruchipa o imagine modificată, dar necesară într-unul dintre cadre – un penis imens care intră în imagine din dreapta, echilibrând astfel un colaj cu trei femei dezbrăcate, din partea stângă.

Folosind montajul, Ion B. intră într-o zonă a observației formale în care teoria ne spune că tot ceea ce vedem e de fapt produsul unei continue de-formări. Ca să fiu mai clar, Ion B. ne arată prin montaj un lucru pe care îl știm cu toții – că lucrurile se schimbă în continuu și că nimic nu rămâne la fel, modificându-se radical în timp. La nivel material, pozele din revistă devin decupaje, iar decupajele devin colaje.

Metaforic vorbind, o casă devine o ruină. O femeie privită cu lăcomie devine o bătrână. Un bărbat pofticios devine un pensionar libidinos. Iar bogățiile și puterea politică se termină de multe ori hilar în sărăcie, sau grotesc, în moarte. E important de punctat aici că tocmai colajul, tocmai foto-montajul, tocmai fragmentele de reviste, în ceea ce au ele tangibil, vizibil, material, pot face posibilă o asemenea încrengătură de relații între forme fizice și forme mentale, sau culturale. Aș spune că aici se găsește întregul meșteșug al lui Ion B, dar și că aici găsim criteriile necesare pentru a evalua reușita lui de artist. În performanțele sale legate de compoziția imaginilor, de selecția surselor materiale (imaginile decupate), de selecția temelor largi în care integrează asemenea imagini, în aspectul compozit al montajului final, acolo trebuie căutată arta lui Bârlădeanu.

În conversație, Ion B. incearcă să epateze uneori, referindu-se la scriitori, dând citate, amintind cărți pe care le-a citit. Astfel, ascultătorii elitiști și oarecum rău-voitori îl pot vedea, din nou, ca pe un om needucat. Dar să-i cauți cultura în zona literară sau în discursul său verbal e o eroare, chiar o enormă eroare cultă. Cultura lui Ion B. e o cultură vizuală. Iar el nu e doar un consumator al acesteia, ci  și un producător al ei. Adică îi înțelege toate resorturile intime. Din cauza asta, educația formală oferită de universitate ar ajunge în cazul lui, în viața lui, prea târziu.  

Pentru că el știe deja meserie și nu are nevoie de asta. 

Singurul ajutor pe care i l-ar putea da așa ceva ar fi în a-ți putea explica ție, ca vizitator, ce imagini are el acolo în expoziție, pe perete. Dar pentru mine, care am văzut sute de artiști explicându-și în mod expert lucrările, fără să aibă o operă, îți pot spune că această capacitate nu adaugă mare lucru. Și că prefer un om care se exprimă oarecum paralel cu limbajul specializat, dar care produce imagine la un anumit nivel de excelență.

Care ar fi un alt criteriu al acestei excelențe? Capacitatea unei imagini de a distruge un anume automatism perceptiv. Adică abilitatea ca, prin montaj, să creezi o imagine care odată văzută, nu te mai lasă să te uiți nici la reviste, nici la bucățile de articol tabloid de pe Facebook cu aceiași ochi.

Și ca să fiu sincer și să-ți dau și sursa bibliografică a unora dintre observațiile de mai sus, iată aici un citat din cartea lui Didi Huberman, Ceea ce vedem, ceea ce ne privește – care relevant în context:

Montajului i se suprapune o întreagă economie a „deplasării’”care nu poate să fie disociată de ceea ce cunoaștem deja, în bună măsură, drept travaliul psihic al dislocărilor din construcția visului (conform psihalalizei, n.n).

Deci, prin operația de construire a unui colaj, Ion B. deschide o discuție despre efortul uneori ipocrit al discursului mediatic de a ne convinge de o realitate. În același timp însă, deplasând peisajele din fundal, personajele, obiectele de mobilier sau de arhitectură, Ion B. le plasează în același timp în interiorul unei gramatici diferite, care nu mai e gramatica persuasiunii jurnalistice din lumea asta, ci gramatica complet diferită a dorințelor noastre intime. Și a visului. 

În toate operațiile astea – des-figurarea prin montaj e una dintre metodele de bază de funcționare, dar și de producție a imaginilor. Și aici intrăm în zona extrem de vastă a unei posibile analize teoretice a colajelor lui Ion B, care apar astfel, dintr-o dată, drept niște lucrări de o extrem de mare complexitate. Și asta pe bună dreptate. 

O altă analiză ar putea fi una psihanalitică, încercând să descopere care sunt visele colective sau afectele, adică sentimentele umane, sesizate de artist că ar fi fost ascunse în spatele acestor imagini de presă din epocă. Ce personaje le populează, ce povești trăiesc ele, care e lumea pe care o descriu?

Și de-abia ajunși aici se poate propune o analiză sociologică și istorică a acestor imagini. Și da, doar la urmă, o analiză a criticii pe care o fac aceste imagini. Dar și o observație asupra dinamicii interne, la nivel de formă artistică, a metodelor de producție și de interpretare prezente în celelalte tipuri de analiză enunțate până acum.

Și aici am ajunge la conturarea celui de-al treilea palier al unei posibile critici formale a colajelor lui Ion B, care este cel al caracterului meta-psihologic, istoric și antropologic al muncii artistului ca atare.

Și îți pot spune că pe asta îmi fundamentez pretenția că avem în Ion B. un artist major. Niște lucrări de artă care ridică asemenea probleme de înțelegere, la o asemenea complexitate, niște lucrări care le prezintă ca pe niște probleme, astea sunt niște bune indicii că e vorba de o artă consistentă, dificilă chiar, în ciuda impresiei de accesibilitate instantanee pe care o dă la prima vedere. 

Genealogia artistică a lui Ion B.

Ajunși aici, hai să ne dăm mai bine seama care e familia artistică din care face parte Bârlădeanu. Care e de fapt filonul lui, nișa în care se înscrie. Și e amuzant că, zicând genealogie, cumva ajungi să te gândești iarăși la tradiție, cultură, școală. Știm deja că drumul asta e închis. Dar chiar e, oare?

În contextul ăsta e important să-ți spun că prima dată când am văzut colajele lui, m-am gândit imediat la John Heartfield. Asemănarea e cu atât mai izbitoare dacă i-l alaturăm lui Heartfield pe Ion B. de la începuturile lui, din perioada de foto-montaje alb-negru.  

Ce e interesant în plus la colajele astea de început e că, fiind alb-negru, distanța dintre imaginea montată și decupajele care o compun e mult mai mică. Și privitorul e pus într-o încurcătură și mai mare apropo de veridicitatea unor imagini în mod evident trucate. Pe scurt, între trucaj și montajul de presă granița nu e neapărat foarte vizibilă.

Apoi, pe pagina unde e prezentat filmul documentar despre Ion B., sunt amintiți doi artiști pop. Richard Hamilton și Tom Wesselmann. Cu Andy Warhol, menționat și el, nu găsesc nici o asemănare. Dar Wesselmann e relevant pentru pictura lui pop erotică.  

Iar Hamilton e în mod evident un corespondent direct pentru Ion B, din toate punctele de vedere. 

Cu toate astea, îmi e greu să-l văd pe Bârlădeanu doar ca pe un artist pop. El este și un artist politic, din cauza satirei sale la adresa totalitarismului. Și este și un critic social poate mai dur decât erau artiștii pop englezi, din cauza situației sale sociale.

În plus, mă întreb dacă nu cumva în avântul lui critic Ion B nu este mai demolator decât artiștii pop. Cumva, cred că diferența socială și de context cultural – pop englezesc / societate de consum versus colaje politice / societate totalitară, dar și poziția socială diferită – clasă de mijloc citadină din Anglia la artiștii englezi versus clasă de jos, fără educație formală a lui Ion B, fac din artistul român și cineva care face un protest social de pe o poziție de precaritate extremă.

Lucru care nu e valabil și pentru arta pop englezească, a cărei critică a făcută de apartenenții clasei de mijloc în interiorul aceleiași clase de mijloc, prea entuziast consumeristă.

La familia asta artistică aș mai adauga o referință, de data asta locală. În recent publicata Arta în România între anii 1945 – 2000 / O analiză din perspectiva prezentului, capitolul de deschidere se referă la suprarealiștii români de după 1945, care lucrau în grupul Infra-Noir. Astfel, Gherasim Luca și Dimitrie Trost, dar și Paul Păun, erau profund preocupați de tehnica colajului, din punct de vedere teoretic, dar artistic, toți fiind producători de foto-montaje.

Adriana Copaciu, autorul acestui capitol, observă:

Cubomaniile ne permit să observăm cu ușurință atât intenția de dinamitare voită a tehnicii consacrate a colajului și a lumii percepției vizuale, cât și să deducem, în subsidiar, felul în care acest procedeu se transformă, alături de celelalte descoperiri teoretice ale grupului, în instrument de critică și reflecție socială. 

Fiind deja la al treilea val de suprarealism, artiștii din Infra-Noir ajunseseră din punct de vedere teoretic în apropierea orizontului a ceea ce se va numi mai târziu deconstrucție. Pe scurt, ei considerau că atât câmpul vizual uman, cât și expresia lui psihică din psihanaliza lui Freud, adică Oedipalul, erau niște lucruri de depășit. Din nou, Adriana Copaciu observă:

Concept fundamental al „efortului comun’”de reconectare la starea de revoluție permanentă, non oedipianismul apare ca răspuns la necesitatea de depășire a anxietății și reprimării care subminează ființa umană. Aplicat la scara proletariatului, el funcționează ca mod de eliberare individuală de constrângerile naturale ale biologiei darwiniene și ca mijloc de convocare a unui amor obiectiv, „dialecticizat și materializat”.

Aici am ajuns la limita de sus a muncii de artist a lui Ion B. Pe care acesta nu o atinge. Ea înseamnă despărțirea de câmpul vizual, de logica erotică sau pornografică a imaginii, dar și de psihanaliză / capitalism, ca ordini interioare / exterioare, care formulează subiectivitatea umană. Și totuși, de ce amintesc aici de această grupare artistică românească postbelică, puțin cunoscută, care pare să se preocupe de probleme vizuale și teoretice care depășesc aria de lucru a lui Bârlădeanu? O fac din trei motive:

• pentru a circumscrie mai bine această arie de lucru a artistului;
• pentru a stabili și o istorie locală a colajului, în interiorul artei înalte. Care istorie, oricât de fragmentară sau de scurtă durată, are o mare compelxitate artistică și teoretică, după cum bine se vede;
• pentru că artiștii suprarealiști au formulat prima oară mulți din termenii pe care astăzi artă contemporană îi consideră banali. Și asta are o mare importanță pentru opera lui Bârlădeanu, care e în același timp obiect găsit / objet trouve / ready made, dar și produsul unui artist care astăzi ține de ceea ce se numește, în literatura de specialitate, outsider art, traducerea în engleză pentru conceptul de art brut al lui Jean Dubuffet.

Și chiar dacă Dubuffet nu e suprarealist, aceștia din urmă nu erau deloc străini de interesul și de utilizarea acelei arte care vine din afara academiei de artă, fiind produsă de marginali, de pacienți psihiatrici, de copii, sau de primitivi. Putem spune chiar că suprarealiștii au folosit din plin metodele de producție, dar și estetica acestor outsideri, pe care le-au  teoretizat, nu de puține ori. Dar motivul principal pentru care i-am adus în discuție e pentru că acești artiști, membri ai grupului Infra-Noir, aveau de fapt cultura artistică necesară, dar și interesul potențial pentru un personaj ca Ion Bârlădeanu. 

După război, Breton spunea, poate pompos, că Bucureștiul ar fi putut fi capitala suprarealismului internațional. Dacă suprarealiștii români n-ar fi migrat, fie către alte țări, fie către stilul realist-socialist, e destul de probabil ca ei să fi fost primii interesați de un personaj ca Ion B. Fie că i-ar fi atras sau nu, ei ar fi fost în mare măsură cei mai dotați să îi înțeleagă arta, în întregime, dacă ar mai fi fost în viață în momentul descoperirii lui, în 2008.

Filmul documentar, conflictul cu galeristul, controversă legală

În 2009 a apărut filmul documentar Lumea văzută de Ion B., produs, filmat și regizat de Alexander Nănău. Filmul e în sine o reușită artistică. Ca dovadă, a primit un premiu Emmy în 2010, la categoria Arts Programming. E făcut în 2008 și arată viața unui personaj de condiție socială umilă, care face primii pași pe drumul sau către celebritate. Iese din locuința lui de la ghenă și se mută undeva într-o cămăruță curată. Își expune arta și începe să călătorească. O mare parte din lucrurile care lipsesc din povestirea mea despre el sau inexactitățile sunt lămurite în film. 

Documentarul e și dintr-o epocă demult apusă, în care Dan Popescu, galeristul lui Bârlădeanu și regizorul Alexander Nănău încă își mai vorbeau. Sunt multe cadre în care aceștia colaborează, se sfătuiesc, se ajută la producția filmului. După aceea, a intervenit între ei o serie întreagă de diferențe de opinie. Și chiar un proces în sala de judecată. Jurnalistul Mircea Toma rezumă povestea într-un articol din Kamikaze: 

Galeristul pretinde procente din banii câștigați din vânzarea lucrărilor. Procentele astea sunt subiect de negociere, dar cutuma le plasează undeva în zona 20-30 %.

Dan Popescu a optat pentru un alt procent: 100 %. Toate cele 2.000 de lucrări ale lui Ion au ajuns în galerie pentru a fi înrămate și apoi semnate de autor. 

De atunci, artistul nu și le-a mai văzut decât pe cele expuse în expoziții. A fost pus, în schimb, să semneze un document prin care și-a cedat „integral și exclusiv“ toate drepturile patrimoniale asupra operelor proprii din perioada 1979-2020. 

Când s-a dezmeticit, reacția lui Ion a fost tipică: s-a revoltat și s-a autoexilat: a revenit la ghenă și la pet-ul de vin. La acea oră se vânduseră lucrări în valoare de aproape o jumătate de milion de euro.

În urma unui proces, Dan Popescu și-a reconsiderat poziția:

Efectul a fost că Popescu a acceptat să negocieze câteva noi variante de contract cu Bârlădeanu. În aprilie a fost semnat un ultim contract despre care avocaţii lui Bârlădeanu spun că nu mai e tocmai aberant.

În schimb, ei se luptă pentru a-l face pe semnatar să-l respecte, pentru că, până acum, e doar de hârtie. Cu alte cuvinte, deşi Bârlădeanu a devenit un autor important în România, dar şi la Paris, el continuă să trăiască din mila altora.

Personal, știam povestea asta din vremea respectivă, dar nu am înțeles de fapt cum s-a încheiat. Astăzi, Bârlădeanu vorbește despre Nanău ca despre cineva care l-a lăsat pe drumuri. Eu spun sincer că nu înțeleg nimic din atitudinea lui Ion B. Fără să vreau să-l bag în vreun bucluc degeaba, pentru un articol în presă, nu l-am mai întrebat nimic despre Dan Popescu. Și închei episodul ăsta aici, lăsându-te pe ține să tragi concluziile pe care le crezi de cuviință.

Încheiere

Pentru mine, Bârlădeanu e un țăran moralist din Vaslui, care trăiește în centrul capitalei, dar de fapt stă cumva la marginea orașului, așa cum îl știm noi, zi cu zi. Și de acolo judecă lumea în care trăim, folosindu-se de tehnica foto-montajului. Deci este, cum am mai zis, unul dintre cei mai importanti artiști români.

Dincolo de asta, viața lui mi se pare destul de similară cu cea a lui Charles Bukowski, un poet sărac din Statele Unite care a trăit în mizerie, din puținii bani pe care i-i dădeau revistele de poezie pentru sutele de poeme pe care le scria, în continuu. 

Ca și Bârlădeanu, Bukowski a avut un moment de succes, care l-a propulsat din lumea oamenilor săraci în lumea mai puțin aventuroasă a clasei de mijloc. 

Dar a băut toată viața și a trăit după cum a crezut de cuviință. 

Și cred că poemul lui, The Genius of the Crowd, e o bună fereastră în sufletul atât al lui Bukowski, cât și al lui Bârlădeanu. 

Cât despre Bârlădeanu, într-unul dintre momentele în care vorbeam despre una, alta, mi-a recitat, probabil încercând să mă impresioneze, următoarele versuri de Nichita Stănescu.

Tristețea mea aude nenăscuții câini

Pe nenăscuții oameni cum îi latră.

Pe mine asta m-a emoționat mai puțin decât atunci când am plecat, când mi-a strâns mâna și m-a pupat călduros, pe obraji, ca pe un prieten.