Am fost la expoziția Prizonierii avangardei. O retrospectivă Ion Bitzan, curatoriată de Călin Dan, deschisă la Muzeul Național de Artă Contemporană, până pe 1 aprilie 2018.

Prejudecăți estetice înainte si după 1989

Atunci când scrii cronici de expoziție, te aștepți de multe ori să intri în total dezacord cu cei cu care oricum nu împărtășești aceleași convingeri. De data asta, însă, pot spune că mă aștept să intru în dezacord cu cei care îmi sunt mai aproape și a căror părere despre această expoziție o știu deja, măcar parțial. Nemulțumirea acestora e legată de amestecul, complet intenționat, al părții de avangardă din opera lui Ion Bitzan (1924-1997)cu munca lui făcută la comandă, pentru partid. Argumentul ține de diferența dintre cele două lumi ideologice și estetice, împărțite, sau puse sub semnul noțiunilor de artă contemporană și artă oficială socialistă.  Și de aici încep multele răscruci prezente în expoziție, pe care atât privitorul avizat, cât și naivii, trebuie să le navigheze cumva.

Pentru cei plasați pe o poziție mediană, de consumatori ai artei contemporane, dar și de persoane mai puțin familiarizate cu problematica realismului socialist, sau chiar și pentru o parte din cei familiarizați cu acest subiect, schisma din cadrul expoziției rămâne demarcată de linia clară a diferenței de manieră și de orizont tehnic și conceptual dintre arta vestică și arta de propagandă din comunism. Și nu degeaba se întâmplă asta. După 1989, narațiunea locală a artei, nu doar contemporane, a fost reconstruită radical, pornind de la prejudecățile estetice și conceptuale ale vestului. Artistului estic i s-a acordat, în acei ani, privilegiul - sau povara - de a îmbrățișa performativitatea, minimalismul și conceptualismul, dar și arta critică angajată, cu puternice componente critice și civice.

Desigur că, la fel ca narațiunea nouă, ce înlocuia aproape complet 50 de ani de munca în Uniunea Artiștilor Plastici, atât la nivel conceptual, cât și ideologic, povestea pe care am spus-o mai sus e o versiune extrem de reductivă a unei istorii locale, pe care vreau să o folosesc, chiar dacă e incompletă, pentru a începe discuția. Pentru că tocmai această narațiune reductivă a însemnat nu doar deschiderea unui larg spațiu de explorare experimentală în artă, ci și trecerea sub tăcere a întregii istorii a artei românești de dinainte de 1989, sperându-se poate că, prin ignorarea ei, va dispărea cu totul, împreună cu problemele ce le-ar putea pune noii ordini din artă.

Odată cu această mișcare s-a creat și senzația că nu a existat artă românească de calitate internațională înainte de 1989 și că, dacă ne vom întoarce în timp, vom da peste un vid deranjant, cu care nu vrem de fapt să ne confruntam. Doar uneori, cu permisiunea curatorilor, istoricilor și galeriștilor vestici, care împreună constituie lumea artei occidentale, care ne spune ce și cum sa facem și mai ales când, doar atunci ne-am permis (și doar temporar) să aruncăm o privire înapoi, pentru a recupera personajele impecabile, care se potriveau perfect cu noua paradigmă.

Ce vreau să spun cu toată această lamentație poate ușor exagerată, e că fiecare scenă artistică e datoare față de ea însăși să-și scrie istoria și să nu aștepte să vină cineva din afară să-i spună ce are de făcut, sau care îi sunt criteriile și care îi sunt artiștii. Și tocmai asta încearcă să facă aceasta expoziție de la MNAC: să privească înapoi și să deschidă discuția asupra complexității istoriei artei românești de dinainte de 1989, în mod firesc copleșitoare, fiind cultivată prin abandon.

Si dacă vei simți cum îți crește nemulțumirea pe măsură ce citești acest text, pentru că, tot explicând contextul, nu ajung mai repede la lucrări, îți pot spune de pe acum că fac asta intenționat. Pe scurt, cei care vor merge la expoziție să vadă direct niște forme și niște imagini care să le creeze o senzație plăcută, vor pierde darul cel mai de preț al acestei expoziții: posibilitatea de a înțelege, după un efort destul de susținut, dar motivat, complexa relație dintre estetica occidentală și cea estică, dar și cotitura aparent lipsită de continuitate, atât în artă, cât și în istoria mai largă a țării, operată la ieșirea din socialismul de stat și la intrarea în capitalismul global.

Viața dublă a artistului

Cum arătau, de fapt, lucrurile în România, în ceea ce privește artiștii, mai ales în anii '60? Și care era de fapt viața lor în acei ani? Putem să aflăm câte ceva din cartea Acționismul în România în timpul comunismului, scrisă de Ileana Pintilie: 

„Regimul începe să utilizeze regimul comenzilor de stat, plătite exorbitant în raport cu valoarea salariilor, în general modeste. Sistemul de achiziții publice a dat naștere unei adevărate „burghezii roșii” în rândul artiștilor, care au posibilitatea de a deveni astfel „clienții” regimului, fiind răsplătiți cu favoruri și privilegii. Se vede aici deja citirea perioadei comuniste prin filtrul ideologiei liberalismului cultural de după revoluție. Pe de altă parte, chiar și un comentator marxist ar fi de acord că în socialismul de stat, nomenclatura a fost în mod evident o clasă socială complet diferită de restul la nivel de statut, și mai ales din cauza puterii politice pe care o deținea.”

Faptul că și artiștii puteau fi parte din această clasă socială e cu atât mai important. Acest lucru e, de altfel, explicat de Călin Dan într-un articol despre Bitzan, în care se vorbește deschis despre faptul că, fiind de origine modestă, artistul a simțit nevoia sa obțină un succes financiar care să-i ofere garanția stabilității. După cum reiese de mai sus, această garanție se putea obține în acel timp doar lucrând pentru stat, devenind un campion al comenzilor publice, lucru pe care Bitzan l-a și făcut.

„Exista o înțelegere tacită, poți să faci ceea ce vrei în atelier și eventual arăți unor străini; cu ocazia asta intrai într-o nouă categorie. Oamenii lui Richard Demarco, introduși în acest duty-free shop la Uniunii, de noua gândire managerială a ei au dat undă verde unui curent de devize + deplasări peste graniță, făcând un mod de producție intermediar între socialism și capitalism (modul securității?). Pentru unii, banii au curs din amândouă izvoarele. Pentru alții dintr-unul singur, dându-le posibilitatea de a declara mai târziu că nu au făcut nici un compromis cu puterea, din păcate însă doar în imagini, nu și în relațiile cu vameșii securiști.” (Ion Grigorescu) 

„Un exponent de excepție (din toate punctele de vedere) al acestei „metode” de lucru, care genera o manie pentru secret și continua necesitate de a manipula autoritățile, a fost Ion Bitzan, printre campionii comenzilor oficiale și a picturilor tematic realizate la comandă, dar autor al unei opere în paralel, realizată pe criterii estetice și considerată importantă pentru neo-avangarda anilor ’70.”

Ce înțelegem din cele de mai sus e că, în primul rând, artiștii din UAP aveau posibilitatea, pe de o parte, de a lucra artă oficială, adică de a produce imagini pe teme stabilite de stat. Această muncă era bine plătită și aducea și o poziție socială mai mult decât confortabilă, oferind de fapt privilegii pe care majoritatea corpului social nici nu le visa. Pe lângă bani, funcții și o anumită libertate de mișcare în interiorul statului, acești privilegiați puteau și să călătorească în afară, să aibă relații economice cu exteriorul, pe scurt, fiind capabili să se miște și să se dezvolte liber, în măsura în care se puneau la dispoziția puterii politice. 

Pe de altă parte, chiar dacă în spațiul public lucrau artă oficială, mulți din artiști făceau cu totul altceva în atelier, fiind interesați de experiment și de ultimele evoluții din arta vestică. Astfel, viața profesională a artiștilor din UAP era hotărâtă, conform diviziunii dintre spațiul public și spațiul privat, dar și conform liniilor de demarcație dintre estetica artei oficiale și estetica artei vestice a timpului. Unii artiști, printre care și Ion Bitzan, bravau succesul în ambele direcții.

Din cauza schismei descrise mai sus între oficial – public și experimental – privat, e, de fapt, foarte dificil să evaluezi epoca doar din prisma prejudecăților noi, legate de arta contemporană. În multe cazuri, a nu lua în calcul producția de artă oficială sau relația cu exportul de artă experimentală operată de UAP, poate duce la concluzii eronate, legate de eroismul imaginar al unor artiști români, după cum arată mai sus Ion Grigorescu.

În plus, a vedea doar arta oficială și a evacua complet arta experimentală din narațiunea despre anumiți artiști, ar duce, ca în cazul lui Bitzan, la prezentarea exclusivă a unui servitor umil al sistemului, ceea ce ar fi de un reducționism deranjant. Din păcate, credincios impresiilor avute în expoziție, voi spune puține lucruri despre arta direct experimentală a lui Bitzan, pentru că nu știu dacă pradă unor prejudecăți vestice, de tipul da, a făcut și un român artă post-minimalistă, dar nu contează, că americanii au făcut mai bine sau pur și simplu în urma unei reacții firești, nu am găsit în această parte a muncii lui ceva care să mă intereseze foarte tare, dincolo de o surprindere plăcută, de moment, în fața unor rezolvări plastice reușite. 

Realismul socialist versus arta abstractă

O bună introducere în universul vizual al lui Bitzan este momentul de cotitură din viața lui de artist oficial, care este legat de anul 1964, când ajunge la Bienala de la Veneția și vede lucrările lui Robert Rauschenberg. Artistul american tocmai câștigase marele premiu al juriului, lucrările lui având un puternic impact asupra publicului și a specialiștilor. 

Bitzan e marcat de această întâlnire și, din acel moment, își schimbă în mod evident maniera de a lucra. Dintr-unul din textele de sală din expoziția de la MNAC aflăm următoarele. În această perioadă, Ion Bitzan a început să utilizeze strategii vizuale împrumutate din Pop Art, Nouveau Realisme și Nouvelle Figuration Narrative, în mod evident fără implicațiile ideologice pe care aceste forme de artă le aveau în Occident. Lucrările par să mimeze stilul reportajului și ancorează imaginea în imediat. Tehnica va reveni în lucrările omagiale din anii '80. Utilizând strategiile artei pop, Ion Bitzan a produs portrete omagiale atipice, lipsite de orice dimensiune mitică, de un realism crud și de aceea degajând o anume ambiguitate. 

Și așa am ajuns sa înțelegem, relativ rapid, care sunt sursele muncii de artist oficial ale lui Ion Bitzan (Arta Pop prin Robert Rauschenberg). Și să și vedem pe viu, cum arată aceste lucrări.

Ar mai fi de adăugat faptul că, înainte de întâlnirea cu arta americană, Ion Bitzan lucra deja la o variantă extrem de elevată a artei oficiale, fiind puternic inspirat de Malevici, dar și de modernismul din arta vizuală, în general.

După cum se vede bine din imaginea de mai jos, Ion Bitzan era un pictor care avea o foarte buna stăpânire a tehnicilor picturale, fiind în mod evident interesat de puritatea culorii, a desenului și a compoziției, specifică avangardelor.  

Adică era un pictor matur, deja format, care era perfect pregătit să înțeleagă evoluțiile picturii de după al Doilea Război Mondial, fiind și capabil să le folosească în propria lui muncă. 

Nu în ultimul rând, e clar din picturile de dinainte de Rauschenberg că Bitzan era foarte familiarizat cu ceea ce, în limbajul ideologic al stalinismului, fusese denumit artă formalistă. Am putea spune chiar că întreaga operă a lui Ion Bitzan e construită pe bazele acestei arte. În Rusia lui Stalin, formalismul desemna, în cultură, zona în care îi puteai găsi, la grămadă, pe Malevici și pe El Lissitzky, dar și pe teoreticieni literari ca Victor Șlovski și Vladimir Propp. De fapt, era vorba de o sintagmă peiorativă aplicată întregii avangarde literare și artistice. După ce la început i-a folosit pentru conturarea imaginarului revoluționar, Stalin a ajuns să considere că membrii avangardei erau, de fapt, dușmani ai noii ordini, motiv pentru care le-a interzis practicarea stilurilor legate de arta modernă, inventând în loc întregul spațiu artistic al realismului socialist.

Din anii '30 și până la apariția lui pe teritoriul României, realismul socialist rămăsese relativ constant cu sine însuși în condamnarea artei moderniste internaționaliste. Cu toate astea, chiar și în România, după 1964, realismul socialist intră într-un con de umbră și e înlocuit de o variantă a sa mult mai suplă și mai flexibilă estetic, adică arta oficială. Aceasta era mai degrabă caracterizată sau limitată de temele ei, mereu stabilite de stat prin Consiliul Culturii, dar, față de realismul socialist, era mult mai permisivă cu diversitățile de manieră.

Doar așa ne putem explica faptul că arta oficială a lui Bitzan, chiar și înainte de 1964, era atât de modernistă ca aspect. Putem pune această stare de lucruri și pe seama varietății de maniere chiar in interiorul nucleului dur al acestui stil, care, între 1946 și 1964, e marcat de interesele estetice ale pictorilor locali, mulți din ei foști suprarealiști sau constructiviști, stilul definindu-se tot cu ajutorul temelor stabilite de stat. Acestea au fost și au rămas, pe toată perioada 1946 – 1989, aceleași ca în anii '30.

„Temele centrale ale anilor '30 au fost „cuceririle revoluționare”: dezvoltarea industriei grele, colectivizarea pământului, cultul corpului care duce la crearea unei noi „rase” de bărbați și femei, a „omului nou” și nu în ultimul rând cultul personalității lui Stalin.” 

Inventarul tematic al lui Ion Bitzan, în opera lui oficială, e în mod firesc cantonat între aceste limite. 

Dar nu putem uita că avem de-a face cu un artist care lucrează în spatele Cortinei de Fier, folosind întregul inventar estetic, la nivel vizual, al epocii sale, pentru a face artă oficială, preamărind un dictator comunist. 

Cu care, în mod ironic, artistul se și identifică, dovadă portretul de mai sus, care, cel puțin mie, ca privitor naiv, mi se pare a fi o combinație între figura liderului politic și cea a artistului, deși e posibil ca,  adâncit în diversele fațete ale subiectului, să exagerez și să mă înșel.

Ion Grigorescu sau Ion Bitzan?

Printre multele probleme pe care le ridică expoziția, din care am încercat să arat câteva mai sus, se numără și o ambiție secretă a curatorilor, care par să fi făcut o mare descoperire documentară.

Ea se afla ascunsă în vitrina din imaginea de mai jos. Vitrina conține textul explicativ din care am citat deja câteva fragmente mai sus. Cum spuneam, textul vorbește despre întâlnirea lui Bitzan cu arta pop americană, cât și despre efectul pe care l-a avut asupra artistului. 

Dar ceea ce nu e scris în text, dar e cumva implicat prin alăturarea cu alte exponate din vitrina, e faptul că întâlnirea lui Bitzan cu Rauschenberg a avut un efect și asupra lui Ion Grigorescu.

Metoda prin care curatorii indică o asemenea posibilitate e simplă. Exact lângă textul despre Bienala de la Veneția și despre evoluția ulterioară a lui Bitzan, putem găsi în acea casetă și câteva pliante – anunț la expozițiile lui Ion Grigorescu. E vorba de expoziția de debut, din 1972 și de expoziția de la Galeriile Tribuna, din Cluj, care a avut loc în 1976. Unul din pliante e deschis și se poate citi textul de introducere, care poartă titlul – Realogramele lui Ion Grigorescu. Curatorii par că ne fac cu ochiul, dar nu au curaj să ne spună ceva pe șleau. Dac-ar spune-o, ar însemna că indică un împrumut formal la unul dintre artiștii români considerați, în mod unanim, drept unul dintre cei mai originali. Ar mai însemna și că linia de demarcație dintre Bitzan și restul artiștilor contemporani cu el ar putea fi trasată cu mai mare hotărâre, pentru că lipsa conținutului etic la Bitzan devine mai vizibilă prin această alăturare. Și dac-ar spune-o, ar trebui să o dovedească. 

Nu sunt în măsură să lămuresc această chestiune, dar e greu de crezut că Ion Grigorescu nu ar fi fost la curent cu picturile lui Ion Bitzan, un artist de notorietate în timpul lui. Sau că nu ar fi văzut pânzele acestuia în care e prezentă metodologia vizuală specifică artei pop. E aproape imposibil de crezut că Ion Grigorescu nu era la curent cu o pânză ca Portretul zootehnistului Timar, din 1968. Pe de altă parte, Ileana Pintilie, atunci când vorbește despre sursele lui Ion Grigorescu, citează nume ca Vito Acconci sau Duane Michals. În urma lecturii, cititorul rămâne cu impresia că Grigorescu avea acces la informație de ultima oră, din care își alegea, conform interesului propriu, acele noutăți care puteau să îi fie utile mai departe. Pe scurt, nu era nevoie de Bitzan pentru a ajunge la Rauschenberg.Pot spune că, în ceea ce mă privește, am avut un șoc când am văzut imaginea Șantier Naval a lui Bitzan. După ce văzusem Greva la Grivița în expoziția Ion Grigorescu de anul trecut de la Muzeul National de Artă, șantierul lui Bitzan mi s-a părut inspirat de Grigorescu.

Aici e un teritoriu în care un istoric al artei ar trebui să facă ordine cu argumente documentare. Dar mie, ca vizitator oarecum naiv, mi se pare că există o diferență substanțială între Portretul Zootehnistului și Șantierul Naval. Nu e în nici un caz vorba de revenirea unei maniere de a picta din 1968 în 1979. Picturile sunt extrem de diferite. În primul caz, e vorba de imagini fotografice, poate serigrafiate, inserate într-o compoziție abstractă cu elemente geometrice repetitive. În al doilea caz, e vorba de o imagine fotografică unitară, în cadrul căreia artistul operează tratări diferite ale suprafețelor, construind dintr-o singură imagine o structură vizuală apropiată de colaj.

Ce mi se pare foarte Grigorescu în aceasta imagine e tocmai refuzul de a colora toate suprafețele, lăsând spații goale, dar mai ales aspectul foarte urâcios a întregii imagini, construit din culori palide, prăfoase și dintr-o tratare picturală incompletă, aparent neglijentă, sărăcăcioasă și lipsită de strălucire. Acest mod de a flirta cu o imagine la marginea kitschului, care mai și mimează, în mod savant, un amatorism stângaci, având de altfel o prezență vizuală extrem de frigidă, îl asociez cu Grigorescu. 

(Și cine nu poate să coloreze câteva părți de tablou, pe un desen conturat cu ușurință, după o proiecție foto?)

E posibil să încerc sa protejez un mit, al unui artist pe care îl apreciez, dar chiar mi-ar plăcea sa știu răspunsul la aceste întrebări. Până una alta, curatorii s-au eschivat cu mare eleganță de la a oferi vreo lămurire, chiar dacă nu s-au putut abține să arunce mănușa. 

Arta pop, armă ideologică a vestului

Ca o concluzie la cele de mai sus, se poate spune că ascendentul lui Rauschenberg asupra lui Bitzan și Grigorescu arată că arta oficială, dar și arta independentă, de atelier, din spatele Cortinei de Fier, era mult mai susceptibilă de a fi influențată din vest pe linia artei figurative, puternic marcată de utilizarea fotografiei. Încercarea de influențare pe linia artei abstracte a fost mai puțin încununată de succes, dacă ar fi să creditam anumite teorii conform cărora Războiul Rece se purta, în același timp și în domeniul picturii.

Faptul că arta oficială a lui Bitzan poate fi citită și ca o variantă locală de pop art e și ironic, dar și semnificativ. Retrospectiv, poate că și canonul rigid al realismului socialist ar fi fost susceptibil la aceeași influență din afară. Pentru artiștii de azi, Rauchenberg citat de Bitzan și Grigorescu arată că, măcar la nivel ideologic, arta pop e la fel de utilă ca instrument de analiză atât a capitalismului, cât și a socialismului de stat, motivul fiind probabil montajul și procesul fotografic în general, atât de prezent în metodologia vizuală a acestui curent. 

Asta ar fi putut fi interesant pentru artiști ca Adrian Ghenie, care s-au rezumat la un exercițiu hedonist cu materialitatea picturii, refuzând de fapt să atace critic și suportul de imagine fotografică pe care îl foloseau. Prin comparație, atât Bitzan, cât și Grigorescu au o pictură mai complexă, care ia în considerare atât materialitatea picturii, cât și a suportului fotografic care îi stă la bază.

Artistul oficial

În mare, reușesc să înțeleg acum fascinația unor artiști și critici români pentru arta de propagandă a lui Ion Bitzan. E, într-adevăr, o pictură de bună calitate, fiind și extrem de interesantă ca obiect de observație istorică sau antropologică. Imaginea aproape fotografică, foarte schematică, mimarea amatorismului și a eșecului pictural, jocul cu kitschul și cu urâtul sunt toate extrem de interesante. Unii au zis chiar că văd în portretele dictatorului niște tehnici picturale care nu pot fi altceva decât un sarcasm demolator. În imaginea de mai sus, de exemplu, fețele celor doi sunt redate diferit de restul tabloului. Suprafețele pielii sunt tratate conform tehnicii pointilismului, adică sunt o rețea de puncte. Astăzi le-am zice pixeli. Și e adevărat, nu e clar dacă tratarea picturală e motivată de nevoia de a da o senzație de mișcare corpului uman, adică o vitalitate, reușită de altfel în pictura asta, sau e vorba de o încercare de a îi urâți intenționat pe cei doi. Priviți de aproape, pixelii-puncte-tușe de vopsea sunt într-adevăr destul de disonanți.

Cu toate astea, cine și-ar fi dat seama? Și cui i-ar fi păsat? Și cât de important ar fi fost acest gest, să zicem obraznic, într-un context în care, cel puțin în Casa Poporului, erau prezente sute de tablouri de mii de ori mai urâte, urâte de-a binelea, care micșorau de fapt orice efect de subversiune al unei picturi atât de savante? Nici măcar estetic această pictură nu constituie o transgresiune.

S-a vorbit de realismul crud, dar în aceeași ambianță erau imagini la fel de crude, dacă nu chiar mai rău. Important pentru lider era să fie înconjurat de propria lui imagine, indiferent de calitatea artistică. Deci, în ce privește aspectul subversiv al picturii lui Bitzan, părerea mea e că e destul de îndoielnic. Respectiva ambiguitate fiind și bine plătită, dar și tolerată, în întregime, nu prea avem despre ce să vorbim. 

Momentul în care, pentru mine, pictura oficială a lui Bitzan efectiv s-a rupt în două, devenind complet discutabilă, a fost atunci când am ajuns în fața unui tablou care înfățișa construcția Casei Poporului. Din păcate, nu am găsit imaginea pe nicăieri și nu pot decât s-o descriu în cuvinte. Pe scurt, era vorba de un portret cu liderul politic, înfățișat în picioare, în fața unei machete. Bulevardul Victoria Socialismului înainta spre personaj printre blocuri, oprindu-se în partea de jos a imaginii. Pictura construia iluzia că Nicolae Ceaușescu e Casa Poporului, în măsura în care personajul istoric ocupa poziția edificiului in peisaj, care nu figura pe machetă. În spate, un afișaj cu o hartă a orașului și în fundal o mare manifestație de susținere a lucrărilor de construcție.

Și mi se pare dificil să justifici opera oficială a unui privilegiat care, în mijlocul anilor '80, câștiga substanțial de pe urma comenzilor de la stat și mai și glorifica, imortalizând prin subtile mijloace artistice, un personaj istoric care își distrugea orașul, demolând 40.000 de locuințe private.  Impresia respectivă e cu atât mai neplăcută cu cât, atunci când ieși din muzeu, dai nas în nas cu clădirea Catedralei Mântuirii, care arată ca un buncăr anti-atomic construit la suprafață.

În ce mă privește, constat o lipsă de orizont etic la Bitzan, care nu poate fi scuzată de mici ironii strecurate ici-colo. Din acest punct de vedere, există o prăpastie între el și Ion Grigorescu, indiferent de similaritatea manierei picturale. Bitzan folosește în pictură realismul fotografic pentru a crea o iluzie și pentru a câștiga prestigiu și bani, pe când Grigorescu pare că încearcă să spună adevărul, atât cât îi stă în putere.

Două estetici – vestică și estică

Ajunși aici, la final, e deja clar că e greu să vorbim la Bitzan de o estetică vestică și de una estică, chiar în cadrul artei lui oficiale. În ceea ce privește arta lui experimentală, lucrurile sunt în același timp mai simple și poate chiar la fel de complicate. Pe scurt, Bitzan e un bun artist post-minimalist, în genul lui Richard Tuttle. Sunt foarte frumoase atât desenele sale, cât și sculpturile sale moi.

La fel, sunt foarte frumoase desenele izometrice ale lui Bitzan, care mi se par că prefigurează picturile lui Gili Mocanu, deși, din nou, e posibil să exagerez. 

Ce e conceptual, formal și psihanalitic la Bitzan pare să devine ambianță transcendentală la Gili Mocanu. Folosesc aici unele imagini de la Bitzan care nu sunt în expoziție, dar sunt foarte similare cu cele expuse.

Cu toate că sunt de o foarte bună calitate formală, estetică, privesc lucrările lui de export cu oarecare sațietate. Da, e evident că a practicat desenul și obiectul textil la un înalt nivel de excelență. Dar aceste exerciții de formă și culoare abundă în arta americană a anilor 60 si 70 și e greu sa vezi o prospețime în această muncă geometrică, mai ales dacă nu ești în fața unui artist major al genului. Apoi, faptul că știm acum că Bitzan vâna succesul și acasă și peste hotare, folosind două limbaje vizuale relativ diferite, îmi creează mie, cel puțin, o dificultate în a lua prea în serios arta sa de export. Pare că Bitzan încerca să fie bun la prea multe lucruri în același timp. Iar credibilitatea sa, onestitatea sa de artist e pusă sub semnul întrebării de spațiul mult prea mare pe care pare că voia să îl acopere în același timp. În plus, e dificil să găsești o unicitate în munca lui pentru export, în același timp fiindu-mi mult mai ușor să identific întreaga lui muncă de propagandă ca în mod real singulară.

Poate că sunt naiv, dar pentru mine Bitzan rămâne mai interesant în munca lui pentru propagandă și pentru că în ea pot vedea o parte din trecutul țării mele. Exercițiile formale, oricât de savante, îmi par oarecum distante și lipsite de interes. Nu îmi dau seama dacă e vorba de ignoranță, de lipsă de disponibilitate sau oboseală, dar am savurat mult mai puțin partea operei lui Bitzan construită conform prejudecăților estetice ale artei contemporane a anilor 70.  

Personal, văd în Bitzan un reformator substanțial al artei oficiale din timpul comunismului. Și tind să cred că experimentul artistic pe care îl operează în această zonă e mai interesant decât munca lui pentru export. În plus, partea de obiect și instalație îmi pare mai slabă, prin comparație cu pictura și desenul. Și tind să cred că importanța lui Ion Bitzan, cât și performanța lui de artist, stă tocmai în faptul că a putut să fie interesant folosind doar mediul picturii și al desenului. 

Dincolo de asta, vă îndemn călduros să mergeți să vedeți expoziția și să vă faceți și voi o părere. Și să încercați să nu vă lăsați copleșiți de cele două săli imense, pline cu lucrări, care mai au și etaj, fiind împreună cam de mărimea a patru pavilioane de bienală. Eu am stat două ore și am văzut doar în fuga a doua parte și deloc partea de la etaj, încât vă sfătuiesc să alocați o vizită întreagă doar acestei expoziții. 

Foto main: MNAC. Imaginile lucrărilor care nu sunt în expoziție sint de pe website ul dedicat artistului www.bitzan.net.