Am fost la expoziția Adelina Ivan / Solo Show, curatoriată de Anca Verona Mihuleț-Kim, deschisă la Galeria Anca Poterașu din București până pe 3 mai.

Adelina Ivan lucrează ca designer vestimentar și ca artist contemporan. Atât în munca ei de designer, cât și în cea de artist, folosește o paletă redusă la alb și negru. În ambele domenii lucrează cu textile. Și pentru mine începe să fie destul de clar că, odată cu această expoziție de la galeria Anca Poterașu, artista Adelina Ivan încearcă să-și găsească locul în lunga serie de artiste contemporane care au lucrat cu materiale moi, care trimit la corp și la feminintate. Mă gândesc aici la Eva Hesse sau la Geta Brătescu.

Expoziția e formată din trei componente. Mai întâi, procesul de producție, prezent în spațiile de expunere în mai multe ipostaze. Odată ca video/slidheshow cu intuițiile momentelor de artă vizuală sau cu posibilitățile sculpturale care apar în timpul muncii de producție vestimentară sau artistică. Altădată, folosind direct uneltele meseriei ca obiecte palpabile care indică munca. 

Scaune pe care, sub care, lângă care – există bucăți mototolite de pânză. Sau suluri de material textil. Sau cotoarele goale ale acestor suluri, care sunt de fapt niște cilindri de carton gros.

Prezența lor multiplă – ca unelte, ca materiale, ca deșeuri, ca parte din proces, ca idei sculpturale și chiar ca sculpturi instantanee – e în perfect acord cu inventarul de idei care apar în timpul lucrului cu materialele, pomenit mai sus. Adelina Ivan folosește într-un mod deschis, sincer și interesant spațiul de lucru al atelierului, dar și această nehotărâre a obiectelor de a se situa la începutul, la mijlocul sau la sfârșitul actului artistic.

Lucrul ăsta e vizibil și într-un video dintr-una dintre sălile de expunere, în care vedem cum artista manevrează toate aceste lucruri, care în expoziție sunt niște urme. Și ele trec, pe rând, prin ipostazele de mai sus, fiind pe rând fundal, sculpturi, material folosit la performance sau obiect finit. Și la toate astea se adaugă și relația obiectelor și a procesului artistic cu spațiul care le găzduiește.

Există apoi o similaritate între țesătură ca material și toată această meditație legată de procesul de producție. Prin faptul că e mobil, flexibil, dar și capabil de a lua forme diverse, schimbându-se în continuu, materialul textil e atât materia primă, metafora, dar și spațiul conceptual care poate explica maleabilitatea, și direcțiile multiple pe care le înglobează lucrul cu materialele în general. Din orice se poate face orice, ar părea să zică.

Ca o paranteză, nu e neapărată nevoie să fii femeie ca să lucrezi cu materiale moi. Un bun exemplu în sensul asta e Robert Morris, cu sculpturile lui de fetru. Sau Joseph Beuys, care între timp a căpătat aproape un fel de exclusivitate în mintea iubitorilor de artă apropo de acest tip de material.

Mergând mai departe, o altă componentă a expoziției sunt obiectele finite. Mai mult, printr-o operație conceptuală pe care un adolescent ar numi-o simplu o șmecherie, putem considera retrospectiv și ceea ce ține de reprezentarea procesului de producție drept un obiect finit, în măsura în care el e o urmă, acum încremenită într-un spațiu de expoziție. În sensul ăsta pot fi citite, de exemplu, sulurile de carton plasate lângă sobă, care sunt în același timp niște deșeuri din atelierul unui designer vestimentar. Dar odată rezemate de perete într-un spațiu de artă contemporană, ele pot fi considerate și o trimitere pretențioasă sau savantă la lucrările lui Andrei Cădere.   

Și ajunși aici, odată menționate toate aceste nume, putem trage și câteva concluzii preliminare. De exemplu, putem spune cu certitudine că avem în față o expoziție post-minimalistă. Felul cum e integrat procesul de producție în expunere, interesul pentru formele neregulate ale textilelor sau a hârtiei plisate așezate pe podea, folosirea unor materiale neobișnuite pentru sculptură, cum ar fi pânza, hârtia, neoprenul sau argila pentru măști cosmetice, cât și operațiile simple de plasare a obiectelor – așezarea lor în mănunchiuri, aruncarea pe jos, îngrămădirea lor prin spațiul de expunere – toate astea sunt caracteristice acestui curent artistic de la sfârșitul anilor 60.  

Pentru mine e interesantă și trimiterea la transformările picturii care aveau loc în jurul aceleiași perioade istorice, poate mai devreme sau poate mai târziu, care e activată puternic de așa-zisa pictură de mai sus a Adelinei Ivan. Acele transformări din istoria artei erau legate, în epocă, de  forma materială a picturii – adică de tablou – mai degrabă decât de imaginile pe care un asemenea suport le-ar putea purta. În acest sens, imaginea de mai sus poate fi la fel de bine o sculptură ce trimite, poate ironic, la studiile de drapaj din pedagogia artistică a renașterii. Dar în jurul ei plutesc în mod automat o serie de asociații vizuale cu lucrări de artă recentă, profund absorbite în preocupări formale extrem de apropiate.

Aici mă gândesc la Lucio Fontana, care era interesat să străpungă la propriu pânza, pentru a-i regăsi adâncimea pe care Clement Greenberg părea că o scosese din discuție. Sau la Ettore Spalletti, care de mai mulți ani reia o formă care poate fi la fel de bine o pictură sau o sculptură. Marginile ei sunt inegale, geometric vorbind fiind vorba de un trapez înscris într-un pătrat.

Și dacă italienii erau preocupați de tablou ca obiect sculptural tridimensional, americanii, tot pe la sfârșitul anilor 60, făceau observații mai degrabă asupra bidimensionalitatii tabloului, distorsionându-i forma geometrică. Un bun exemplu e Robert Mangold. Un altul e Kenneth Noland. Tipul ăsta de pictură se numește hard edge painting sau shaped canvas. Reprezentantul ei poate cel mai cunoscut este Frank Stella, iar continuatorul acestei direcții până de curând a fost Ellsworth Kelly. Mai aproape de folosirea textilelor e însă Richard Tuttle. Apoi, printre primii din toată seria asta de artiști care lucrează cu tabloul ca obiect sculptural e Piero Manzoni, cu o lucrare denumită Achrome din 1958, care ne și ajută să ne întoarcem de unde am pornit.

Și da, atât de mulți artiști au trecut prin această zonă de interes formal. Și dacă ar fi să fac o glumă, aș numi tabloul Adelinei Ivan un soft edge painting. Dar ar fi doar o glumă de tocilar, la care probabil că doar eu aș râde, dar aș râde cu poftă.  Și mai apoi, cineva care se ia foarte tare în serios mi-ar spune că tabloul Adelinei are marginile tari, doar suprafața e moale. Și ar avea dreptate.

Tot la obiecte finite intră și instalația de mai jos, care e o cuvă de metal, în care o rochie de mătase e scufundată în apă.

Aici intrăm pe teritoriul în care forma geometrică, materialul și obiectul se întâlnesc cu semnificația. Aș zice că asta e a treia componentă a expoziției. Referindu-mă strict la acest obiect, văd în el un ecou al unei instalații a lui Beuys din 1979, numită Arată-ți rana. La Beuys era vorba de două mese de disecție care au sub ele niște orificii pentru scurgerea lichidelor. Instalația lui Beuys e destul de macabră, punând în scenă toată fragilitatea corpului uman, care se poate descompune în solide și lichide, până nu mai rămâne nimic. Rana, în acest context, poate că e chiar mortalitatea umană, care implică și durerea resimțită pe măsură ce apare dizabilitatea, moartea și descompunerea.

Adelina Ivan a ales și ea să adauge un element uncanny, adică neliniștitor, sub forma unei funii negre care coboară din cuva de metal, ajunge pe podea și apoi iese din cameră, ca să se piardă undeva sub faldurile unei lucrări din camera vecină.

E, de fapt, o funie de cânepă mânjită grosolan cu vopsea neagră. Operația asta pare să spună ceva, în sine. Anume că lucrurile se acoperă cu negru urât, fără voia lor. Dacă ne aflăm la nivelul semnificațiilor și mi se cere o explicație, aș zice că e vorba de faptul că murim cu toții, automat, fără să avem vreun control asupra acestui proces, doar din cauza faptului că suntem vii. Natura incontrolabilă a sfârșitului vieții, asta ar fi. Sau, mai detașat și mai obiectiv, timpul, ca dat implacabil al existenței. Dar care e legătura cu această sculptură moale din camera vecină? Care cameră, de data asta, iese ușor în afara gamei auto-impuse a Adelinei, adică negrul și albul. Și trebuie să ne întoarcem un pic la prima imagine-simbol, a instalației cu rochia umedă, ca să înțelegem.

Și inserez aici o altă imagine de istoria artei, pictura unui prerafaelit englez, ca să ne lămurim cât de cât. Ofelia este aici imaginea iconică a femeii tinere, atrăgătoare, somptuos îmbrăcată, care e astfel definită nu doar de vârstă și de frumusețe, dar și de veșmânt. În ordinea familiei patriarhale, ea e darul cel mai de preț, sau simbolul cel mai vizibil al statutului social al bărbatului.

Atât la Shakespeare, cât și la Adelina Ivan, această femeie e arătată ca extrem de seducătoare, prin tinerețe, prin aspectul ei corporal și prin îmbrăcăminte. Dar artiștii merg un pic mai departe și arată și partea întunecată a statutului de viitoare mireasă – corp mort, femeie nebună. Ar fi poate aici o variantă coșmarescă a căsătoriei, în care, conform unei descrieri tragice care merge în paralel cu observațiile feminismului, bărbatul are nevoie de o femeie-obiect, inertă, la fel ca un cadavru, sau cel puțin cu mintea țăndări, adică lipsită de discernământ. Astfel, el poate să o posede sexual, să o aibă ca pe o proprietate personală, ca pe un obiect frumos, dar și să hotărască totul pentru ea, în lipsa oricărei rezistente a lucrului inert. Rolul femeii, dacă e vie, ar fi atunci să se prefacă moartă, să se joace de-a nebunia, să fie pasivă și încântătoare, ca o mobilă de preț. 

Exagerez un pic interpretarea, pentru a sublinia totuși o înțelegere destul de plauzibilă, care se naște din obiect. O rochie albă impecabilă, transparentă, poate o rochie de mireasă, prin care poți vedea corpul tânăr și seducător, dar mort, plutind sub apă, înecat. Care e legat, la propriu, de ceea ce apare de la prima vedere ca o machetă redusă la scară a unei fațade urbane de oriunde din București, care mai are puțin și se dărâmă peste trecători. O ruină.

Avem aici, la nivel simbolic, o corelație între corp, veșmânt, casă și oraș. Ca artist, Adelina Ivan pare să resimtă puternic această legătură, în măsura în care ajunge să plaseze propriile măști cosmetice de lut pe bucățile de tifon care înfășoară douăzeci și patru de cărămizi.

Imaginea orașului și chiar a orașului București se conturează clar odată cu următorul obiect, un dreptunghi de cornier negru care, așezat pe o bucată informă de rafie, lasă pe ea o umbră geometrică, necruțătoare. Probabil că e vorba de panourile de fier și de geam pe care părinții noștri le-au folosit, începând cu anii 80, pentru a închide balconul. Ele ar putea trimite la universul material al intervențiilor vernaculare pe arhitectura modernismului socialist, care, exagerând un pic, pare să strivească cu greutatea lui impasibilă vechiul țesut urban, reprezentat de rafia albă, flexibilă și fragilă.

Relația pe care Adelina Ivan o stabilește între corp și casa de cărămidă, specifică secolului XIX bucureștean, adică, mai precis, atașamentul față de patrimoniul urban, mă îndreaptă către această interpretare. De altfel, această interpretare e astăzi contestată de stânga locală, pentru că ea a fost emisă de intelectualitatea de orientare liberală de după 1989.

Patrimoniul ar fi legat de burghezia românească, antisemită și în general rasistă și clasistă, această bughezie meritându-și deci soarta, adică demolarea masivă a 40.000 de case și evacuarea locuitorilor cu ajutor militar din anii 80. Pentru mine, această citire e contestabilă, pentru că orașul demolat a fost cel popular, adică locuințele unui segment de cetățeni care nu aparțineau în majoritate sau exclusiv păturilor celor mai bogate. În plus, Nicolae Ceaușescu a păstrat obiectele reprezentative ale orașului burghez – Ateneul, Palatul Regal – deci înlocuirea orașului nu a fost făcută în mod real dintr-o intransigență revoluționară motivată ideologic.

A fost vorba de un proces complicat și abuziv, care a lăsat o rană adâncă în spațiul orașului și în mintea locuitorilor. Totuși, ceva se poate învăța din cealaltă interpretare – pentru că orașul capitalist București continuă aceleași procese de distrugere, neexistând o ruptură, la acest nivel, între cele două episoade istorice – comunismul și post-comunismul. Asta se vede clar din episodul cu construcția Bulevardului Buzești – Berzei – Uranus, care marchează mariajul dintre gândirea urbanistică a comunismului local de dinainte de 1989 – în care demolările masive erau o componentă importantă – și capitalul internațional de după 1989 – care are nevoie azi de turnuri de birouri accesibile, pentru angajați, în centru, lângă Piața Victoriei. 

Și cam asta ar fi expoziția.

Un traseu care merge de la bucuria cu întâlnirile sporadice cu momentele estetice din timpul muncii de designer vestimentar, traversând apoi interesul pentru articulațiile procesului de producție de artă contemporană, ca mai apoi să ofere privirii o serie de obiecte finite, dar și o serie de obiecte-simbol care sunt legate de corp, de casă și de oraș.

Și mereu o insistență pe contrastul dintre tare și moale, în care moliciunea, flexibilitatea și vulnerabilitatea sunt subliniate ca acel lucru care ne aparține în mod intim, cu care lucrăm în modul cel mai entuziast și cu care, de altfel, ne și identificăm la nivel profund.