Vedeta autohtonă a Festivalului Naţional de Teatru 2018 pare să fi fost spectacolul lui Radu Afrim, Despre oameni şi cartofi. Produs de Teatrul Andrei Mureşanu de la Sfântu Gheorghe, el este atipic pentru creaţia regizorului pentru că nu explorează universuri interioare, fantastice şi ficţionale, ca în celelalte producţii ale sale, ci realităţi concrete şi inconfortabile. Mai mult, estetica afrimiană, acele poeme performative axate pe explorarea vulnerabililor, intră aici în relaţie cu filmul documentar, prioritar pentru dramaturgie şi zdrobitor ca impact asupra spectatorului.
Despre oameni şi cartofi porneşte de la un accident din 2012, în care nouă persoane dintr-o zonă săracă şi marginală din Sfântu Gheorghe (Covasna), angajate la cules de cartofi (pentru o plasă cu cartofi, 25 de lei şi o masă caldă pe zi), mor după ce trenul loveşte remorca în care se aflau. Se vorbeşte şi nu se prea vorbeşte despre accident la vremea lui, căci victimele, de etnie romă, nu aveau, probabil, potenţial pentru a atrage empatia publică. Șase ani mai târziu, Radu Afrim, actriţa şi coregrafa Flavia Giurgiu şi trupa Teatrului „Andrei Mureşanu” încearcă să afle ce mai fac familiile victimelor şi descoperă o comunitate aproape exclusă din viaţa oraşului, aflată profund în nevoie şi care le răstoarnă, într-un fel anume, aşteptările.
Spectacolul este realizat din interviuri video cu familiile victimelor (mama, copiii, soţul sau soţia), încadrate de o construcţie, teatrală şi cinematografică, prin care sentimente şi acţiuni reale au prelungiri sau expresii suprarealiste. Doi actori (Ioana Alexandrina Costea şi Liviu Popa) traduc simultan interviurile filmate (intervievaţii sunt vorbitori de limbă maghiară), dar îi dublează şi pe cei care vorbesc româneşte pentru că rolul lor este de filtre care intermediază între realitatea din film şi cea de pe scenă.
Imaginarul afrimian, în care fricile, tristeţile şi singurătăţile capătă forma cailor, iar suferinţa aleargă pe câmpuri ca un duh (Flavia Giurgiu), este completat cu elemente mixte, căci în spectacol evoluează câţiva copii şi tineri din Sfântu Gheorghe, deopotrivă reprezentanţi ai comunităţii rome şi performeri. Şuieră vântul prin iarbă, alunecă dansând ielele în rochii roşii, aleargă centaurii, dar dincolo de asta, femeia care tace, aflată, fără să ştie, între două tragedii, bătrâna aproape paralizată, care cântă în amintirea fiicei pierdute, copila de 16 ani care face, cu lenjeriile de pat adunate din gunoaie, dintr-o locuinţă dărăpănată, un cămin, copilul care speră să devină măturător, fetiţa care se descalţă când dansează din cauză că nu este obişnuită să poarte pantofi reprezintă o umanitate abandonată, faţă de care ne ferim privirea, să nu ne deranjeze propriul confort.
Există şi un joc al simbolurilor: carpetele cu cerbi şi răpiri care aglomerează locuinţele (un mediu sufocant), muzica (manelele), dansul, cartofii. Toate sunt reprezentări deopotrivă ale realităţii şi ale stereotipurilor despre realitate, căci ele fac parte din cotidianul acestor oameni, dar semnifică şi prejudecăţile cu care aceştia sunt priviţi, pentru că în mentalul dominant, ele au o rezonanţă peiorativă.
Înregistrările cu familiile victimelor, oameni copleşiţi de sărăcie, sunt esenţiale în economia spectacolului şi funcţionează ca „performeri” în sine. Teatrul devine un vehicul pentru prezentarea acestora pentru că adevăraţii actanţi sunt cei din film. Mai mult, interviurile impun ritmul spectacolului. Uneori, întrebările adresate intervievaţilor se repetă, iar tăcerile acestora sunt lăsate integral în film.
„Nu mai ştiu ce voiam să spun cu spectacolul meu”, zice regizorul prin vocea unui actor, “poate mă aşteptam ca ei să spună cât de mult i-au iubit pe cei pierduţi. Dar nu am auzit asta.” De la această replică ce explică lungimea interviurilor (cauzată de insistenţa de a obţine expresia iubirii şi a suferinţei, aşa cum sunt ele percepute în general) se deschide o discuţie despre reprezentarea realităţii în artă şi stereotipurile reprezentării. Să ne gândim un pic. Sărăcia cronică în care se zbate această comunitate (şi o bună parte din ţară) afectează profund fiinţa umană. Sentimentele se construiesc şi se exprimă în funcţie de contextul în care trăieşte omul. Când preocuparea principală este supravieţuirea, când mediul nu permite educaţia, iar lipsa educaţiei nu permite schimbarea mediului, când mizeria este singura realitate cunoscută, atunci suferinţa este integrată în existenţa cotidiană, iar sentimentele se construiesc în jurul acestei realităţi.
Faptul că un soţ munceşte pentru a asigura pâinea familiei reprezintă o formă de iubire, chiar dacă soţia nu foloseşte acest cuvânt. Faptul că o mamă dansează pe muzica de la radio cu fetiţa ei este o formă de iubire, chiar dacă copila nu ştie cum să spună asta. Şi după ce soţul şi mama nu mai sunt, soţia şi copila trebuie să supravieţuiască într-o sărăcie şi mai mare. Realitatea este surprinzătoare şi nu se lasă categorisită şi aşezată în arhiva proprie de certitudini, iar asta obligă la repoziţionare şi la ştergerea de praf a clişeelor performative. Se regândesc, în acest spectacol, tiparele reprezentării teatrale a unui subiect social.
Efectele spectacolului asupra comunităţii rome din Sfântu Gheorghe au fost semnificative. Creatorii acestuia vorbesc despre copii şcolarizaţi, locuri de muncă, asistenţă medicală, ajutoare în haine şi bani oferite oamenilor din comunitate. Nu ştiu de ce e nevoie, de fiecare dată, ca cineva să facă „vizibilă” sărăcia de lângă noi, de ce nu putem vedea singuri. Dar ăsta este, probabil, subiect pentru un alt spectacol.
