Am fost la expoziția Memory Clouds a artistului Decebal Scriba, curatoriată de Ami Barak, deschisă la Galeria Anca Poterașu până pe 30 iunie.

La Salonul de Proiecte am văzut, pentru prima dată, o mică selecție de lucrări ale lui Decebal Scriba, iar o a doua expoziție a fost Dincolo de frontiera concept, din cadrul Art Encounters Timișoara. Memory Clouds, de la Galeria Anca Poterașu, e deja a treia expoziție în care văd, pe viu, lucrări de Decebal Scriba (74 de ani), unul dintre cei mai interesanți artiști din anii '70-80, stabilit din 1991 în Franța.

Șocul noutății nu mai există, consumându-se în primele două întâlniri, ceea ce dă naștere unei distanțe ce permite o serie de reajustări de interpretare și o lărgire considerabilă a perspectivei prin care privesc acest artist. Ca să fie clar, interesul meu și admirația pentru munca lui rămân constante, dar direcția despre care vorbesc acum e legată de o înțelegere mai nuanțată a corpului de lucrări produse de artist între anii '70 – '80. La asta se adaugă și o înțelegere mult mai clară a traseului lui Decebal Scriba, comparativ cu contemporani ca Horia Bernea, Paul Neagu și de ce nu, Mihai Olos și Ion Grigorescu.

Două istoriografii ale artei

Saltul acesta într-un peisaj mai complex și mai larg de înțelegere a fost posibil, pentru mine, mai puțin prin intermediul expoziției, cât al publicației pe care reușit s-o împrumut de la Cristina Stoenescu, curatoare la Galeria Anca Poterașu. Publicația e importantă, dar imposibil de găsit în România, după cum mi-au spus cei de la librăria unde s-a lansat la începutul anului. Ea poate fi, însă, comandată de pe Amazon.

Spune asta ceva? Eu cred că da. Într-o conversație recentă, artistul Miklos Szilard îmi atrăgea atenția că în Estul Europei nu prea există muzee de artă modernă, cu excepția notabilă a celui din Ljubljana, construit chiar ca un gest polemic față de o stare de lucruri. În România, în mod sigur Muzeul Artei Moderne încă își așteaptă... viitorul. Consecința, după părerea lui Miklos Szilard, este că vestul Europei face mereu munca de istoricizare a artei moderne estice, de la Malevici la Kandinsky, până la Brâncuși.

Cu oarecare nuanțe, același lucru se întâmplă și cu arta contemporană, atât la nivel de muncă istorică, dar și la nivel muzeal. Încă așteptăm cu toții o expunere de muzeu coerentă a perioadei 1945 – 2010 din arta românească, preferabil la Muzeul Național de Artă Contemporană. Este misiunea și puterea unor astfel de expoziții să stabilizeze discuția despre canonul local, să îl deschidă criticilor și variantelor deviante, dar și citirilor academice și artistice diverse. Asemenea expoziții sunt, de fapt, locul geografic, instituțional și simbolic, dar și scena pe care aceste confruntări pot avea loc.

În lipsa lor, munca aceasta o face în continuare vestul Europei, cu tot cu industria lui publicistică și academică, dar și muzeul de artă contemporană aflat în afara României.

Pentru o țară unde istoria artei a fost dominată după 1945, măcar la nivel aparent, oficial, de discursul vizual și politic al celor două forțe globale din timpul Războiului Rece - URSS și Statele Unite ale Americii - o istoriografie, cât și o muncă muzeală românească au o mare importanță. Ele ar fi singurele care ar putea da legitimitate dinăuntru unor etape istorice și unor artiști, fără să mai aștepte validări externe. Și asta pentru că aceste validări vin cu propriile interese și cu propriile grile de citire reducționiste.

Ca să fiu mai clar, dau trei exemple de mari mituri despre arta românească dintre 1945-1989, care deformează puternic o posibilă perspectivă echilibrată. Primul mit este mitul golului istoric. Potrivit acestuia, nu a existat artă de neo-avangardă interesantă în România perioadei sau, în orice caz, a existat puțină, și oricum derivativă față de experiențele artistice occidentale, deci cu valoare mică prin comparație.

Un alt mit este legat de barajul informațional total generat de izolarea României față de restul lumii. Așa cum observă Ileana Pintilie, dar și mulți alții, inclusiv artistul, într-un interviu cu Daria Ghiu, artiștii epocii citeau în biblioteca Uniunii Artiștilor Plastici publicații la zi ca Artforum, Studio International sau Art Press. Deci izolarea, la nivel de informație, nu ține.

Un al treilea mit ar fi caracterul automat disident al artei experimentale în Estul Europei. Aici există multe nuanțe, în măsura în care arta experimentală era permisă în atelier și în afara țării, dar nu în spațiul public, care aparținea aproape exclusiv artei oficiale. În plus, cei care au expus în afară artă experimentală erau, în cel mai bun caz, folosiți pentru a arăta peste hotare o oarecare normalitate culturală a scenei românești, fiind astfel instrumentalizați în discursul despre sine al statului. 

Or, navigarea printre mituri și nuanțe nu e chiar punctul forte al unor istoriografii externe României, care vor să-și dovedească sieși că societățile din care vin erau mai libere, mai critice, mai avansate sau mai progresiste. Aceste priviri ratează de multe ori complet motivațiile locale care stau în spatele eșecurilor sau reușitelor etice. În plus, citirile reducționiste venite din exterior deformează de multe ori și înțelegerea conduitei generale, la nivel profesional, a unor artiști români de mare complexitate.

Cazurile extrem de diferite, din toate punctele de vedere, ale lui Ion Bitzan, Wanda Mihuleac, Ion Grigorescu și Decebal Scriba, ca să dau doar câteva exemple – toate aceste cariere, toți acești oameni pot fi înțeleși în moduri perfect trunchiate de către ochi din exterior, obișnuiți cu propriile criterii de evaluare, pornite din alte istorii, care nu coincid punct cu punct cu ceea ce s-a întâmplat după al Doilea Război în România.

Închei aici discuția despre diferitele istoriografii posibile ale artei locale și profit de această ocazie să vă pun în gardă: Nu vă așteptați la emoții, la umor și la plăcerile inerente unor descoperiri rapide în acest text. Suntem aici angajați într-o discuție sobră, posibil plictisitoare, dar relevantă pentru un mod de a vedea munca artistică dincolo de ceea știm deja despre ea, prin contactul direct cu lucrările.

Ce mă interesează este nu să discut expoziția - o impecabilă punere în spațiu a unor lucrări istorice pe care le cunosc. Vreau, însă, să prezint pe scurt cele trei direcții de interpretare propuse de autorii textelor din catalog, care adaugă foarte mult simplei impresii retinale din galerie.

Întrebări pe care le ridică expoziția

Totuși, înainte de a merge mai departe, vreau să scot la lumină câteva întrebări care apar, parcă în mod automat, referitor la expoziția de față.

Ce vrea, de fapt, să facă Decebal Scriba cu aceste expoziții, în care își prezintă, în mod repetat, munca artistică din anii 70 – 80?

Și putem răspunde rapid. Își dorește să se înscrie într-o istorie locală a deceniilor respective, pentru că a fost parte din scena artistică a acelor ani. Problema e că, odată cu trecerea timpului, acei ani se tot îndepărtează de momentul actual, adică încep să țină de domeniul istoriei artei. Aceasta este o ordine abstractă a trecutului pe care o administrează arhiva culturală, în sensul definit de Boris Groys. Exact în această arhivă culturală își dorește Decebal Scriba să-și găsească locul meritat.

Ăsta e motivul pentru care își arată astăzi munca. Și pentru care publică un album de artist sau participă la publicația house pArty, care documentează două evenimente artistice temporare, petrecute în 1987 și 1988, acasă la el și la Nadina Scriba, în București. La evenimentele respective au participat artiști importanți ai perioadei, doi dintre ei fiind Călin Dan – directorul Muzeului Național de Artă Contemporană – și Iosif Kiraly - fondatorul și unul dintre profesorii principali de la Departamentul de Foto-Video de la Universitatea de Artă din București – , ca să dăm doar două nume cu importanță instituțională în domeniul artei vizuale locale.

Apoi, ce e contemporan în lucrările lui Decebal Scriba?

În primul rând, din expoziție lipsesc cu desăvârșire lucrările pe care Decebal Scriba le face azi. Un posibil motiv am menționat deja: expoziția se oprește la un exponat din 1990, pentru că vizează introducerea acestui corp de lucrări în arhiva culturală locală legată arta vizuală din anii 70 – 80. Asta ar fi versiunea în care selecția e rodul unei intenții conștiente și asumate.

Totuși, poate fi vorba și de o cenzură exterioară, conform căreia, la fel ca în cazul lui Ion Grigorescu, doar o parte din munca produsă se bucură de interes public. La Grigorescu, experții străini au sărit pe arta disidentă sau acționistă și au ignorat complet arta lui religioasă. Nu știu cum arată lucrările de azi ale lui Decebal Scriba, ca să pot judeca dacă acolo e motivul. Și nici nu știu dacă lumea artei îl întreabă sau dacă e interesată azi de ele. Cert e că ele lipsesc din această expoziție.

O privire foarte scurtă către această porțiune din munca artistică a lui Decebal Scriba ne-o prilejuiește totuși o serie de imagini din expoziția lui personală organizată în 2015 de Olivia Nițiș. Nefiind, însă, prezent la deschidere, spun asta doar ca ipoteză.

În al doilea rând, există la aceste lucrări o contemporaneitate de suprafață, legată de estetica deja caracteristică neo-avangardei anilor 70 – 80. E vorba, pe de-o parte, de fotografia alb-negru, uneori de o mai slabă calitate tehnică, alteori cu o intenție asumată de de-skilling, adică țintind dincolo de măiestria estetică a fotografiei epocii. De multe ori, e vorba despre o fotografie de documentare, însoțită de text dactilografiat.

Această estetică alb-negru, conceptual-performativă, este astăzi obiectul unui interes crescând al artiștilor tineri, activi în 2018. Unii o folosesc ca pe un manierism. Alții o folosesc ca pe o poetică a mediului filmului foto analog – cum face, de exemplu, Claudiu Cobilanschi în unele dintre proiectele sale. Pentru mine, Claudiu Cobilanschi rămâne strâns legat de tradiția conceptual-performativă mai sus amintită, indiferent că are un interes evident pentru defectele mediului, care devin puternice mijloace estetice. 

Nu știu care ar fi aici termenul potrivit. Poate că retro-avangardă. Eticheta ar funcționa mai ales în măsura în care această estetică poate fi astăzi și zona unei intense reevaluări critice, din interiorul metodologiei specifice, a acestui capitol din arta recentă. Vorbim aici de recuperarea unei practici istorice drept o manieră, un inventar de metode, un punct de început pentru o speculație critică despre recuperare istorică, distanță, sau despre continuitatea și astăzi a unor direcții de cercetare artistică, relevante încă. 

Dincolo de argumentele de mai sus, nu prea văd azi motivații valide să nu fotografiezi color, fie digital, fie analog. Sau cel puțin așa cred acum.

E contemporan, desigur, și conținutul conceptual, etic, estetic și semantic al lucrărilor, cât și motivul pentru care au fost făcute. Puterea eliberatoare a gesturilor simbolice e o joacă de oameni mari. În același timp, ea este și o supapă importantă pentru a descărca presiuni sociale, istorice și psihologice care, lăsate să se dizolve în context printr-o lucrare, restabilesc un adevăr al momentului istoric, la nivel social, dar redau și un necesar echilibru mental individului care le produce. Asta se întâmplă prin contactul sporadic cu ceea ce are loc de fapt în real, dincolo de vălul discursiv al statului, al societății în sensul cel mai larg, sau cel mai intim, dincolo de propriile noastre obsesii, care acoperă, atât de des, privirea cu care contemplăm lumea în care trăim. 

Dincolo de generalitățile oarecum diluate de mai sus, aș spune, simplu, că odată materializată în gest, o intenție artistică iradiază în psihic și în corpul social nu doar propriul mesaj, dar provoacă și reacția unui context la acest mesaj, generând o comunicare capabilă să producă o cunoaștere profundă atât a contextului, cât și a lucrării, dincolo de intențiile artistului sau ale mediului ambient. 

Cumva apare, la suprafață, pentru o secundă, un adevăr despre lume, ca în urma unui ritual care invocă o clarificare.

Perspective istorice locale

A venit momentul să prezint pe scurt cele trei direcții de interpretare prezente în cartea deja menționată, ale cărei texte sunt scrise de Olivia Nițiș, Cristian Nae și Alina Șerban.

Prima este privirea anistorică, iar textul Oliviei Nițiș (cea care a organizat prima expoziție personală a lui Decebal Scriba, în 2015 la Victoria Art Center în București), se deschide astfel: „Recuperarea artei românești realizate în România comunistă se înscrie într-un efort recent derulat secvențial, asumat, în mare măsură, prin inițiative independente, fără o susținere coerentă de programe sau politici culturale.” E o afirmație similară cu ceea ce spune Ileana Pintilie în deschiderea studiului său despre acționism, unde subliniază dificultatea cercetării în lipsa unor bibliografii preexistente, care să pună la dispoziție un consistent material documentar. Tocmai în acest gol perceput de autoare, legat de lipsa unor referințe și a lipsei unui tip de înțelegere a procesului de rememorare, s-a instalat cercetarea Magdei Radu, atât din expoziția Situații și Concepte, cât și din expoziția Dincolo de Frontiera Concept, explorând în mod  hotărâtor articulațiile dintre lucrări, referințe și procesele de rememorare.

Apoi, referitor la folosirea noțiunii de anistoric, Olivia Nițis spune că a apelat la ea „pentru a descrie un nou tip de prezentare, în care imaginile și obiectele sunt expuse independent de tradiționalul aranjament cronologic”. Într-un text despre abordări în curatoriat, Klio K. Panourgias spune că, într-o astfel de perspectivă anistorică, „scopul e revelarea corespondențelor care pot aparține unor perioade și culturi aflate la distanță unele de altele. Aceste afinități traversează granițele cronologice și categoriile stilistice convenționale implementate în istoria artei.” (Thematic Exhibitions, an Approach to Curating, 2003)

Dacă ar fi să simplificăm radical, am putea spune că Olivia Nițis ne propune o citire sincronică - adică o citire a oricărui text aici și acum, încercând un contact direct cu el, indiferent din ce epocă vine, indiferent de posibilele neînțelegeri. Poate că oportunitatea unei asemenea priviri e legată și de munca de pionerat pe care o face curatoarea în 2015, organizând prima expoziție personală a artistului.

Dincolo de asta, însă, această perspectivă de început, care vede „lucrurile în sine”, scoate în afara istoriei un obiect al istoriei, adică, acest artist istoric prin excelență, care este Decebal Scriba. Și de ce e Decebal Scriba un artist istoric?

Tocmai pentru că astăzi, dincolo de o citire contextuală, istorică, diacronică (acea citire mereu preocupată de istoria textului, a autorului, dar și a contextului generator, de întreaga istorie care l-a creat), nu putem înțelege foarte bine însemnătatea muncii sale de artist. Arta lui cere un efort istoric, altfel mizele ei dispar din vedere. Revenind un moment la discuția despre acea estetică a fotografiei alb-negru, legată de conceptualismul performativ al anilor 70 – 80, exagerând un pic anistorismul – am putea spune că, fără o plasare istorică, artistul ar putea părea similar cu un tânăr artist care lucrează astăzi cu o manieră devenită istorică.

Desigur că Olivia Nițis nu s-a plasat pe poziție atât de vulnerabilă, afișul expoziției de la Victoria Art Center spunând clar – Decebal Scriba – Works - 1978 – 2014. Cu toate astea, argumentând pe aceste linii de interpetare anistorice, curatoarea a lăsat liberă o întreagă zonă de cercetare, pe care între timp au apărut ințiative expoziționale și academice interesate tocmai de istoricitatea muncii lui Decebal Scriba, lămurind exact acele lacune față de care Olivia Nițiș își exprimase o oarecare reținere. 

A doua direcție de interpetare prezentată în catalog vizează conceptualismul lui Decebal Scriba și teoria limbajului. Textul lui Cristi Nae e documentat, atent la nuanțe, construiește paralele plauzibile între arta locală și cea internațională, și ajunge pe alocuri la concluzii neașteptate, care merită reținute pe viitor.

Dacă Olivia Nițiș făcuse munca de descoperire a unui corpus de lucrări reprezentative pentru un artist istoric, Cristi Nae reușește să le plaseze pe acestea față de conceptualismul „tare”, inspirat de filosofia limbajului. Adică reușește să ofere o citire limpede, complexă și de autoritate a muncii artistului. În lucrările lui din anii 60, scrie Nae, care predă istoria și teoria artei la Universitatea de Arte din Iași, Decebal Scriba exploatează tautologiile, face „incursiuni în zona invizibilului, intervine în spațiul deschis între imaginația privitorului și sensurile posibile ale semnelor grafice. Aceste modalități de investigare ale limitelor reprezentării sunt dublate, la artist, de predilecția pentru chestionarea regularităților de tip logic, matematic ori combinatoriu,” arată Cristian Nae, și pentru explorarea semnului în toate dimensiunile lui.

Începem încetul cu încetul să descoperim, în mod coerent, etapele succesive ale muncii lui Decebal Scriba, care sunt și direcții de cercetare artistică foarte diferite. Astfel, prima etapă ar aparține acelui conceptualism „tare”, cu preocupări legate de lingvistică, semiotică și de teoria limbajului în general. Urmează apoi etapa marcată de interesul pentru relația dintre obiect și gest, dar și pentru contextul în care gestul și obiectul operează. Aici vorbim despre o artă pe care astăzi am numi-o procesuală și performativă. O a treia direcție e legată de investigarea universului simbolic, lucru care e explorat mai pe larg de Alina Șerban.

Pentru direcția conceptualismului în artă ca investigație a teoriei limbajului, e reprezentativă imaginea de mai sus. Pe o bucată de hârtie, artistul scrie APĂ, folosind lichidul respectiv. Nu e o întâmplare faptul că relația dintre semn și lucru e una dintre cele mai importante zone de interes din lingvistică, motiv pentru care Decebal Scriba simte nevoia s-o abordeze.

Pentru direcția procesuală și performativă e emblematică lucrarea Darul. Artistul merge pe stradă țînând în mână un obiect imaterial. Trecătorii participă prin abandon, adică își văd de ale lor, ignorând artistul, darul, cât și obiectul lipsă. Personal, găsesc cea mai mare satisfacție, ca privitor și ca iubitor de artă, în toată această etapă de mijloc a artistului Scriba.

Pentru direcția simbolică, putem să luăm în considerare intervenția Memorie. Aici deja ne aflăm foarte aproape de mulți contemporani ai artistului, preocupați de artă și ritual, artă și religiozitate, în general fiind vorba de un interes pentru legătura dintre gestul artistic și spiritualitate. Putem vorbi aici de Horia Bernea, de Paul Neagu, dar și de un artist mai puțin cunoscut, cum este Alexandru Chira, cu care această intervenție a lui Decebal Scriba are niște similarități de nivel formal.

Cred că enumerate așa, chiar și rapid, etapele muncii lui Scriba apar mai coerent, în toată desfășurarea lor. Apoi, chiar dacă direcția de explorare a universului simbolic nu e foarte prezentă în textul lui Cristi Nae, autorul face totuși o observație foarte pertinentă, relevantă în context, potrivit căreia preocuparea metafizică a lui Scriba e o „contrapondere atât realității sociale și politice apăsătoare, în raport cu care arta perioadei a fost interpretată”, cât și raționalismului din teoria conceptualismului occidental. Aș sublinia această cantonare a privirii vestice pe terenul raționalismului, limitare care o face puțin permeabilă la munca artiștilor preocupați de universul gândirii religioase, destul de prezentă în istoria recentă a artei locale.

Apoi, preocupat de primele două perioade menționate mai sus, Cristi Nae face și alte observații interesante. El vede actul artistic în cazul lui Scriba la granița dintre spațiul public și cel privat, tentând cumva să unească sau să transgreseze limitele stucturale ale sferei publice și ale sferei vieții private din comunism. Asta e cu atât mai important, cu cât Ileana Pintile considera că aceste două zone de existență și de activitate umană formulează de fapt și domeniul vieții, dar și domeniul artei, care e împărțit în zona de artă oficială și în zona de artă de atelier.

Plasarea asta pe granița dintre zone e reală, dar e și o observație de finețe, care altfel mi-ar fi scăpat. Pentru a dovedi această poziționare, e de ajuns să privim o lucrare din seria conceptualismului „tare”, care, din fericire, merge dincolo de o simplă observație lingvistică, trimițând, ca multe din lucrările artistului și la realități istorice și sociale.

Putem citi această imagine ca aflându-se exact pe limita legală dintre public și privat. Dar și pe cea profesională dintre arta de atelier și cea din spațiul public, în mod necesar oficială. Actul de „a sta pe graniță” nu e un pericol de moarte, dar indică o oarecare nemulțumire, cât și o conștiință clară a limitelor impuse de corpul social și profesional.

Aici devine relevantă o observație a curatoarei Cristina Stoenescu, care spune că vede în lucrările lui Decebal Scriba prezența continuă a ceea ce se poate numi un eu constrâns. Îl citez aici din nou pe Cristi Nae, pentru că explică foarte clar această interpretare: „Arhivate, imaginile unor asemenea acțiuni conceptuale au o încărcătură emoțională semnificativă mărturisind un sentiment de claustrare, specific multor artiști din Estul și Centrul Europei. Din această perspectivă, lipsa de comunicare pare acută, iar formele de expresie vizuală, minimale și discrete, propun o poetică a relațiilor interumane și o potențială reconfigurare a țestutului social. În această din urmă privință, relațiile mărturisesc eșecul dimensiunii terapeutice a artei angajate social în România anilor 60, asumată existențial, similară tematizărilor eșecului în plan personal, realizate cu o comparabilă candoare poetică de Bas Jan Ader.”

Putem spune atunci că, odată ce ajunge să stăpânească metodologia artei conceptuale, Scriba pare înclinat să gliseze dinspre poziția uzuală a unui artist conceptual, care e foarte apropiată de cea a unui filosof al limbajului, spre ceva ce seamănă mai mult cu un analist al reprezentărilor sociale, plasat la marginea dintre public și privat. El devine astfel în mod implicit și un artist critic, care lucrează asupra momentului istoric cu un instrumentar poetic și simbolic evident.

Mutarea de pe o poziție pe alta se face firesc, pentru că punctul de plecare al artei conceptuale, odată plasat într-un context politic totalitar, produce o transgresiune printr-un raționament. Folosind arta conceptuală, Decebal Scriba poate vedea reprezentarea prin limbaj, cât și pe cea socială și politică, drept o construcție convențională. Raționamentul care rezultă ar putea fi – aceste sisteme de organizare sunt doar reprezentări temporare ale unui ethos politic care nu va dura la nesfârșit.

Pus față în față cu sfârșitul istoriei, această idee folosită atât de comunismul real, cât și de capitalismul global, acest tip de observație are ceva extrem de coroziv. Pe scurt, face inaccesibilă oricărei ordini politice posibilitatea de a se reclama de la un mers inevitabil al istoriei care i-ar da o legitimitate absolută, fiind în realitate vorba doar de o reprezentare discutabilă, parțială și temporară, construită în mod convențional de niște oameni. Și atât.

Ca o concluzie, perioada procesual-performativă a muncii lui Decebal Scriba e marcată și de un puternic realism, care e produs, în mod neașteptat, tocmai de poziția lui discursivă în interiorul explorării teoriei limbajului.

„Privită retrospectiv, această artă poate fi considerată incomodă în condițiile insistenței ideologiei estetice din arta românească a anilor 70 asupra redării cât mai fidele a realității sociale, în pofida absenței oricăror interese sau preocupări politice intenționate și explicite din lucrări. Prin chestionarea lucidă a condițiilor existențiale (sociale, politice, culturale și lingvistice) ale subiectului și procesului artistic, strategii artistice considerate specifice artei conceptuale, aceste lucrări conservă și astăzi un potențial destabilizant,” scrie Cristi Nae.

Închei această secțiune cu imaginea de mai sus și cu o anecdotă. Potrivit Cristinei Stoenescu, Decebal Scriba ar fi povestit o întâmplare de la fabrica de ambalaje unde lucra ca designer. Înaintea unei vizite a cuiva de la partid sau a unor superiori, directorul i-ar fi chemat pe câțiva oameni la el în birou, printre care și pe Scriba, pentru a le da câteva indicații. 

De fapt, mai simplu de-atât, le-a spus, direct, ceva de genul când vine domnul ăla... capul la cutie. Când a ieșit din birou, colegii l-au întrebat ce voia directorul. Așa că Scriba a luat o cutie și fără să le mai spună mare lucru, le-a arătat. În consecință, în imaginea de mai sus, artistul poartă pe cap o cutie de carton, făcând și niște gesturi de salut, oarecum similare cu „comportamentul social standard” din timpul unei întâlniri în cadru profesional.

Această invitație la autocenzură e constant portretizată în lucrări, fiind și unul dintre firele roșii omniprezente în această etapă din munca artistului.

***

Cea mai frapantă descoperire din textul Alinei Șerban cuprins în publicație e noțiunea de dicționar ontologic. Dacă am înțeles corect, ea e preluată chiar de la Decebal Scriba, artistul folosind această sintagmă într-un articol din revista Arta, în anul 1985. (Pentru orice eventualitate, ontologia este o ramură a metafizicii care se ocupă cu studiul naturii ființei.)

Ce e impresionant la această sintagmă a dicționarului ontologic / dicționarului naturii ființei, odată plasată în câmpul istoriei artei, este marea sa putere de explicitare a întregii munci a artiștilor Horia Bernea, Paul Neagu și Mihai Olos, ca să dau doar câteva exemple. Folosindu-se de prapori, de cratimă sau de noduri, acești trei artiști încercau să articuleze, în câmpul artei, o discuție despre cosmos sau despre lume, în sensul cel mai general.

În cazul lui Scriba, universul simbolic se structurează în jurul a trei obiecte: ghemul, coarda și nodul. Ghemul ca labirint, coarda ca evadare verticală din constrângeri. Alina Șerban, curatoare și istoric al artei,  explică ce înseamnă aceste obiecte-semn apropo de etapele succesive ale muncii lui Scriba: „Ciclul de gheme, coarde și noduri marchează trecerea de la lingvistic la alegoric, cât și punerea între paranteze a ideii conform căreia limbajul este singurul spațiu privilegiat de comunicare cu lumea”.

Inevitabil, Scriba iese din instrumentarul conceptualismului „de teorie de limbaj”, îndreptându-se către alte tipuri de metodologie artistică.

În încheiere, putem spune că nu e deloc o întâmplare faptul că aceste investigații apar ca urmare a unor contacte cu colegi de generație, care erau profund interesați de asemenea inventarieri simbolice.

„Studiile de noduri și gheme … își găsesc sursa în universul ritualic al satului unde artistul a copilărit, dar și în schimburile de idei cu artiștii Pavel Ilie și Horia Bernea,” arată Alina Șerban.

În sfârșit, expoziția

Am numărat exponatele. Sunt douăzeci de fotografii alb-negru, însoțite uneori de text, sau montaje fotografice cu text, înrămate. Ca de obicei, spațiul de expunere e etajul casei de secol XIX din apropierea Foișorului de Foc și o parte din parter. Fotografia alb-negru se regăsește și în documentarea fotografică, semn că estetica neo-avangardei, despre care am încercat să vorbesc mai sus, exercită o presiune, cerând ea însăși un anume tip de prezentare.

Expoziția e curatoriată de Ami Barak, specialist internațional recunoscut mai ales pentru activitatea sa din Franța. Printre altele, Ami Barak a fost co-curatorul, împreună cu Maria Rus Bojan, al Pavilionului României la Bienala de la Veneția din 2011, în care erau prezentate lucrări de Ion Grigorescu, Anetta Mona Chișa și Lucia Tkatcova. Expoziția a avut și un moment tensionat, în care artiștii au intervenit în spațiul de expoziție, scriind mesaje peste lucrări cu un spray cu vopsea. Găsiți o scurtă relatare aici și un dialog mai pe larg între Maria Rus Bojan și Ion Grigorescu aici.

Dincolo de acest episod, revenind la expoziția de la București, nu pot spune că personalitatea curatorului Ami Barak, ori punctul său de vedere, af fi în vreun fel evident în expoziție. E foarte posibil ca, aflat în fața unui corp de lucrări unitare, care se pot descurca și singure, acesta să fi ales să fie o prezență discretă, validând cu propriul prestigiu profesional a treia expoziție personală a lui Decebal Scriba în țara sa de origine. Bănuiesc că munca la display a fost una colectivă, de tip artist – curator – galerist, dar nu pot ști ce anume decizii au fost luate de către cine în ce anume context.

Închei declarând fățiș care e de fapt intenția acestui text: impresia mea este că, fără un suport textual, care să spună toată povestea artistului istoric, lucrările pot fi consumate foarte rapid. Și neînțelese și mai repede. Sunt sigur că ăsta a fost motivul pentru care vernisajul a conținut și o prezentare a publicației. Ăsta e și motivul pentru care am ales să aduc aici toate aceste citate și aceste interpretări.

Nu spun că fără ele expoziția e aproape imposibil de înțeles.

Dar sunt sigur că, odată citită cartea, expoziția are un cu totul alt impact asupra privitorului. În felul ăsta justific și titlul articolului, spunând că un artist istoric nu poate fi înțeles fără a-i parcurge istoria. Altfel, timpul prezent ne păcălește, spunându-ne că poate el a făcut mai puțin, că poate contează și mai puțin decât am putea crede, ceea ce e complet fals.

Și dacă expozițiile Salonului de Proiecte mobilizau un întreg inventar de documente și de lucrări ale artiștilor din generația anilor 70, creând un complex context de interpretare, Galeria Anca Poterașu nu putea să refacă același tip de gest.

De aceea, repet, pentru cei care nu au văzut expozițiile Magdei Radu, cred că măcar lectura ulterioară a cărții e necesară, pentru a avea în mod real acces la ceea ce înseamnă munca acestui artist. Până atunci vă invit călduros să vizitați expoziția. Și să vedeți cu ochii voștri despre ce e vorba.