Intrat direct pe Netflix, cel mai recent titlu al lui David Fincher, The Killer, reconfirmă precizia chirurgicală a acestui maestru al minților tortuoase.

Oare autorul Contelui de Monte Cristo ar fi putut intui vreodată influența inepuizabilă pe care această structură narativă – un om care, măcinat de setea răzbunării, decide să își ia revanșa în fața tuturor celor ce i-au greșit – o va exercita în continuare, peste zeci și sute de ani? Căci e ca și cum un întreg palier al cinemaului american mainstream nu ar face decât să revină, iar și iar, la această matrice. Cum ar veni, anii tot trec, dar eroul nostru singuratic are de rezolvat aceeași inevitabilă misiune, cea care îi va aduce liniștea definitivă. Zâmbim, poate, confruntați cu aceste date imuabile ale problemei. Apoi ne cufundăm în liniștea nocturnă a filmului – cu câteva excepții, The Killer e o demonstrație despre cât de vastă poate fi, uneori, tăcerea lumii – și uităm de arhetipuri rânced-atemporale: ajunge să vedem câteva cadre pentru a înțelege că filmul lui Fincher e afundat până la gât în bogăția contemporanului.

În timp ce privește pe fereastră către hotelul de vizavi, așezat într-o odaie provizorie și golașă, protagonistul (Michael Fassbender) capătă o aură schraderiană. Ca în filmele mai recente ale lui Paul Schrader, eroul nostru nu are prieteni – cel mult contacte –, dar are, cum se spune, o foarte populată viață lăuntrică. Omul nostru gândește ferm, în aforisme durabile, conform unor principii bătute în piatră („anticipează, nu improviza” etc.). S-ar zice că această parte a filmului vrea să-i dezorienteze pe toți cei care au obosit de la atâta spiritualism à la Schrader. E doar o iluzie. Căci în tot ceea ce dezvăluie în paralel secvența introductivă – de la trecători potențial suspecți la împrejurimi potențial ostile –, filmul se afirmă ca o operă obsesivă mâncată de paranoia, descoperind niște intensități mai adânci decât toată gesticulația recentă a cinemaului american „de autor”.

Altfel spus, după ce Fincher, momit de Netflix cu cartea atotputerniciei pentru Mank, sfârșise prin a livra terciul unor imagini uitabile, era nevoie de un film gândit ca o revenire. Și nu doar o revenire – o epurare, un mers cu spatele până la esența mizanscenei: cadru, punct de vedere, montaj. A rezultat The Killer, paradoxul unei arte care are nevoie de cele mai ample mijloace – merită să notăm genericul lung de aproape zece minute – pentru a obține cea mai economică versiune a sa. The Killer e un film care constă, pe de-a-ntregul, în jocuri de priviri, gesturi abrupte, elipse. Parcă niciodată Fincher – acest cineast interesat de mecanismul spiritului genialoid, decalat, torturat, opac – nu a mers mai țintit. Scuturat de tot balastul – de zboruri cu avionul și de destinații exotice, de gadget-uri și de tertipuri narative – filmul e doar asta: un plonjeu în mijlocul unei forme de întuneric. Dar are nevoie de tot balastul pentru a-și expune, prin contrast, măiestria conciziei.

De fapt, între economia pătrunzătoare a viziunii și ambalajele sclipicioase ale artei big bucks se naște o tensiune mai tulburătoare decât banala opoziție. Să-i zicem dialectică. Fincher e interesat aici să-și depene vechea poveste a crimei într-un climat al prezentului pentru care astfel de scheme clasice riscă să pară, din start, apa chioară a unui robinet – figura maestrului arondat vreunui mare studio – ruginit de multă vreme. Cine mai are timp să creadă într-un univers tenebros al criminalilor plătiți, dedați în totalitate unor manii de neînțeles (omul nostru care ascultă în buclă The Smiths)? În interiorul acestui plot clasic, bărbatul acesta – un bloc de piatră pe două picioare – nu poate fi crăpat decât de prezența unei entități feminine pentru care – adevărată pacoste – nutrește sentimente.

The Killer nu revoluționează nimic. Dar are curajul să ne spună că tropii narativi clasici pot rămâne în picioare numai atâta vreme cât știm până unde să întindem coarda. Filmul e cel mai bun atunci când ia contact cu umanitatea comună, cea pentru care însuși conceptul de killer e, pe bună dreptate, cârlig romanesc facil. Protagonistul știe cel mai bine că, în secolul XXI, a trece prin lume nevăzut e imposibil – de unde și senzația de ambiție herzogiană a acestui om interesat, mai presus de orice, să își piardă urma. Ucigașul nu e un artist – dar, în marele său proiect de retribuție, nu e nici departe, fiindcă e obligat să ticluiască planuri abile, un fel de opere funcționale, care să îi asigure discreția. Într-o lume interesată să acceadă la lumină, la faimă, The Killer se interesează de un om pentru care însăși ideea de vizibilitate e reprobabilă.

Din acest decalaj între un mod de viață aproape ancestral și o lume cum nu se poate mai trivială se nasc marile momente ale filmului. Între două zboruri de linie, personajul mănâncă la McDonald’s, doarme prin AirBnB-uri, închiriază mașini de la Hertz și se revigorează la Starbucks. Cu cât mizele planului cresc, cu atât prozaismul uneltelor întrebuințate devine mai șocant. Ca să ajungă în casa bine păzită a unui boss, decide să cumpere de pe Amazon un copiator de chei electronice. Defilarea acestor firme extrem de familiare oricărui muritor nu este, să fim convinși, (doar) plasare de produs: e prețul pe care orice om realist trebuie să îl plătească în numele camuflajului. Cu ani de zile în urmă, Jean-Pierre Melville îl filma pe Alain Delon făcând, în Le Samouraï, cam aceleași operațiuni pe care le face killer-ul nostru: plăcuțe false la mașină, dezinfectat de suprafețe etc. – igiena oricărui meseriaș, la propriu. Inovația ține însă de faptul că, acum, această igienă nu se poate obține decât lăsând în urma ta un munte de deșeuri. Cineva remarca just numărul incredibil de pubele, coșuri de gunoi, gunoiere cu care se intersectează personajul: ca un fel de statement despre condiția contradictorie a lupului singuratic, condamnat să nu se poată dizolva în anonimat decât printr-un delir consumerist care îl aseamănă celorlalți.

Această mare creație efemeră – un gunoi care nu se termină niciodată – are, desigur, o latură ironică. Străfulgerările acestui film excentric ajung adesea la noi pe calea umorului: ca atunci când, după o bumbăceală „epică” în casa unui malac testosteronat, protagonistul dă nas în nas cu câinele de atac al brutei, care e parcă și mai fioros. Sau când, pregătit să omoare o asasină, descoperă uluit chipul palid-amfibian al Tildei Swinton și pune arma jos, dintr-odată curios de ceea ce se ascunde dincolo de el. Ca o serie de eforturi anaerobe – de explozii paroxistice, dătătoare de vertij – care punctează o plimbare calculată, dureros de lentă. Cât de bine ne face această atenție la detalii insignifiante devenite brusc adevărate schimbări de macaz ale unei conștiințe pentru care lumea – chiar și lumea de azi, una a brand-urilor și a aparențelor – e un spectacol continuu.