Atunci când nu ai unde să mergi la o expoziție recentă, există puține alternative. Ai putea să mergi la galeriile Cercului Militar Național. Ca să te spargi de râs sau să-ți exersezi snobismul și răutatea. Ai putea merge la Galeriile Orizont, ca să te uiți la lucrările din interminabila serie a Uniunii Artiștilor Plastici. Sau ai putea să mergi la Muzeul Național de Artă al României și să te uiți din nou la clasicii picturii românești.

Mărturisesc că eu nu prea aleg vreodată niciuna din variantele de mai sus. Dar pentru că țin rubrica asta și nu pot s-o întrerup doar pentru că nu sunt expoziții de artă contemporană care să mă atragă, de data asta am zis să fac un efort ca să umplu golul din programul cultural din București cu altceva.

Și l-am ales pe Ștefan Luchian după un principiu simplu – nu poate să fie mai rău decât celelalte variante! Și chiar n-a fost.

Înainte de asta, trebuie să fac o mărturisire. Eu nu sunt un absolvent al Universității de Artă, ci sunt un absolvent de Litere. Fundamentele cunoștințelor mele de istoria artei sunt dobândite în majoritatea lor prin contactul direct cu lucrările. Pe scurt, am învățat tot ce știu în muzeu. Sunt tentat să spun că doar după aceea am ajuns să citesc cărți despre artă, dar e doar pe jumătate adevărat, dacă nu chiar fals. Mai bine zis, muzeul a fost mereu pretextul lecturilor și lecturile au fost mereu pretext de mers la muzeu.

Dar, din întâmplare, muzeele care m-au marcat nu au fost cele românești. Și arta pe care am consumat-o cu interes nu a fost nici ea produsul unor artiști români, cu prea puține excepții. Spun toate astea pentru că am senzația că felul cum văd un pictor român e colorat de o sumă de prejudecăți, dar și de limitări de cunoaștere. În primul rând, nu îl pot plasa pe Luchian într-un context istoric local așa cum poate face un absolvent de istoria artei. În al doilea rând, ca o consecință, citirea mea e mai mult o citire a obiectului, decât o citire a relației lui cu biografia, sau cu epoca din care vine artistul. Pot spune de la început că există și un avantaj în toate astea – acela că văd lucrările pe care le am în față, dincolo de o istorie locală care le dă alte semnificații.

Ca să fie clar, îmi asum aici niște precauții, văd și niște avantaje, dar accept și o anumită ignoranță. Pe mine mă interesează în principal arta contemporană de după 1950 și acolo e zona mea de expertiză. Dar dincolo de toate astea, hai să mergem mai departe și să vorbim un pic despre lucrările lui Lucian (1868-1916).

E vorba de mai multe tablouri grupate într-o „expoziție medalion”, care în realitate înseamnă mai puțin de jumătate dintr-una din sălile a Galeriei de Artă Modernă a Muzeului de Artă. Prezentarea vorbește despre unsprezece tablouri cu flori, dar mai sunt și altele, cu personaje, pictate în mai multe stiluri. Florile și două din tablourile-portret sunt moderniste, restul sunt mai aproape de realism sau de stilul academic al timpului. Știu că Luchian m-ar urî pentru eticheta de academism, dar voi numi așa de aici înainte acele picturi care sunt mai aproape de tradiția clar-obscurului sau a neo-clasicismului, sau a combinației lor cu impresionismul, ca la Nicolae Grigorescu, la nivel tehnic.

Apoi, probabil că și curatorii au făcut o selecție care să dea o anume direcție interpretării, pentru că majoritatea tablourilor cu flori sunt foarte moderne.

În ceea ce privește partea tehnică, o natură moartă e în cazul ăsta o ulcea de lut în care sunt așezate niște flori, într-un aranjament. Ele sunt plasate pe o masă, iar în spate se vede, sau nu, un fundal sau un zid. Și putem porni de aici. Fundalul negru sau în gradații care merg de la întunecat către mai luminos, e specific tehnicii clar-obscurului, care are o lungă tradiție, ce ajunge până la pictura academică de secol XIX. 

Ea presupune că pe obiect cade o rază de lumină, de obicei venită dintr-un luminator aflat în tavanul atelierului. O variantă specială a acestui mediu de lucru presupune chiar o cameră fără ferestre, cu lumina venind de deasupra, în care pictorul poate sta în liniște să observe, în semi-întuneric, de-a lungul întregii zile, variațiile de lumină pe obiectele pe care și le aranjează singur pe masă, conform unei compoziții pe care o schimbă de la o pictură la alta.

Ce e absolut hotărâtor în pictura asta e felul în care e redat fundalul. Dacă el tinde să fie fotografic, adică să ilustreze în mod realist întunericul din spatele obiectului, ca adâncime în spațiu redată de către diverse nuanțe de negru-brun, atunci pictura se apropie mai mult de convențiile academismului. 

Totuși, Luchian e ambivalent față de tipul ăsta de convenție și pare să cunoască și alte rezolvări tehnice. În cazul tabloului cu albăstrelele (foto main), fundalul întunecat devine o suprafață foarte texturată, de tușe care nu mai par să redea un fundal, cât devin ele însele parte a picturii, în modul cel mai direct. Aici nu e nici doar întunericul sau zidul din spatele obiectului, nici doar vopseaua cu care îl poți reda. Sunt amândouă vizibile.

În ultimul exemplu despre care vorbesc, fundalul devine o culoare uniformă. Nu contează că cele câteva zone definesc destul de clar detaliile unui zid. Contează faptul că, progresiv, fundalul e redus la o suprafață plată și uniformă, iar convenția „întunericului” din atelier, care era folosit în contrast cu raza puternică de lumină venită din luminator, dispare progresiv din limbajul tehnic al artistului. Urmează apoi o serie de vaze cu flori în care atât fundalul, cât și masa, sunt doar zone mari de culoare plată, separate de o linie simplă, care ilustrează limita dintre ele.

Luchian nu pune mai presus vreuna dintre aceste variante, care apar, la grămadă, în picturile lui dintre 1900 și 1910.

Tablourile în care fundalul și masa devin câmpuri de culoare sunt cele mai moderniste. În ele, ca și în imaginea cu florile de gura leului de mai sus, conturul vazei devine o linie întunecată, iar interiorul obiectelor, fie că sunt vaze sau flori, sunt redate cu pete uniforme de culoare. Aici obiectele nu mai au volum, sau oricum, au mai puțină tridimensionalitate decât în variantele academiste ale vazelor, în care contrastul întuneric – lumină și convenția realistă sculptează niște obiecte clar rotunde, sau moi, aproape palpabile.

Se poate vedea în picturile astea, pe rând, fie tradiția de pictură flamandă, în cazul variantelor academiste, fie Floarea soarelui lui Van Gogh.

Dar ce înseamnă o natură moartă cu flori?

În primul rând, liniștea unui orășean. Un critic marxist ar zice – a unui burghez. Ea mai înseamnă și intimitatea peisajului interior. Dar și solitudinea și starea meditativă. Într-o cheie majoră, florile din vază trimit la individualismul european, adică la o concepție filosofică în care omul poate, prin propriile puteri, cu propria minte, să stăpânească lumea.

O natură moartă cu flori mai înseamnă și multă culoare lipită pe un suport. La Luchian, culoarea nu mai e doar ilustrație, doar textură sau doar obiect, ea merge liber, e „vopsea colorată”, devine câmp de culoare și vorbește de multe ori strict despre sine.

Și asta ce înseamnă? Că te uiți direct la efecte cromatice, fără să te mai gândești prea mult la obiectele care susțin compoziția, care devin doar un pretext.

Pentru mine, de exemplu, toată pictura cu anemonele de mai sus există doar pentru a arăta, sau pentru a ascunde floarea mov din marginea cadrului, din dreapta. Și tot galbenul și tot roșul din pictura cu florile de gura leului există, din nou, doar pentru a pune în valoare pata de culoare verde de pe ulcea.

Și undeva între situația burghezului, izolat de lume și de semeni, și senzația vizuală pură se construiește de fapt întreaga semnificație a tablourilor cu flori ale lui Luchian. „Exuberanța cromatică”, specifică expresionismului, geniul unui mare colorist, evidenta lipsă a vieții exterioare, a peisajului, lipsa contactului direct cu natura, toate astea, împreună, conturează contextul în care apar lucrările.

Și ca lucrurile să devină și mai clare, e vorba aici și de despărțirea de viață, în modul cel mai concret, picturile fiind produse în ultima perioadă a vieții artistului, care era bolnav de scleroză și stătea mai mult în casă, încă de la vârsta de 33 de ani. Și da, odată cu aceste precizări, simbolica imaginilor virează brusc dinspre decorativul strict către „memento mori”.

Putem vorbi mai degrabă despre plante care mor în glastră, oricât de frumoase ar fi. Sau despre un om care trăiește intens până în ultima clipă, atâta timp cât poate să își aplice atenția asupra lumii. În acest context, picturile lui Luchian pot fi legate la nivel psihologic și de un lung proces de împăcare, absolut necesară, cu viața și cu moartea.

Și aici aș spune că, în opinia mea, destinul lui Luchian e unul în mod sigur dureros, dar nu pare și unul tragic. Pentru că tragic e să trăiești degeaba și să nu vezi nici măcar o clipă nici lumea din jur și nici viața sufletească așa cum sunt ele – adică un amestec dubios, dar și încântător, de fericire și durere. În ce-l privește pe Ștefan Luchian, e clar că nu poate fi învinuit de așa ceva. Și e la fel de clar că el alege să vadă natura moartă nu în varianta ei medievală, horror, cu craniu prăfuit pe masă, pus  lângă crucifix, ci drept o apariție fragilă și strălucitor de colorată, care mai are doar un pic. 

Pentru mine, ca privitor, mi-e clar că Luchian și-a iubit viața, de care probabil s-a despărțit plângând, dar curat sufletește și împăcat cu sine. E clar și că toate astea pot fi foarte bine doar niște aberații. Pe de altă parte, e evident și că o asemenea serie de tablouri produsă de o asemenea poveste personală deschide mai multe căi de interpretare decât închide.

Pentru că pare să fie în natura umană ca moartea să creeze și mai multă semnificație decât viața unui om. Dar care-i una și care-i alta? E boala lui Luchian moartea lui, sau viața lui de artist, în varianta ei majoră, adică momentul în care pictorul e cel mai bun din toată viața lui, ca producător de artă? E moartea lui Luchian sfârșitul lui ca om? Nu pare.

Și aici o să mai insist un pic: textul din expoziție propune un model de înțelegere în care anemonele lui Luchian sunt legate de o poveste antică. În ea, Afrodita plânge moartea lui Adonis, ucis de Ares, iar lacrimile ei se transformă în aceste flori. Pe scurt, zeița frumuseții își pierde iubitul, ucis de zeul războiului, sau al morții.

Dar modelul ăsta nu e doar unul antic, fiind prezent în romantism, dar și în modernism, în general. De exemplu, opera se naște, atât la Van Gogh, ca și la Edward Munch, dintr-o extremă suferință, în cazul lor, sufletească. Mitul frumuseții antice, greu de obținut în viața asta, se transformă în mitul sacrificiului artistului pentru a putea duce opera la bun sfârșit. Mai aproape de noi, chiar astăzi, înțelegem foarte bine faptul că un artist, în cazul în care nu e deja bogat, își irosește viața făcând artă sau, mult mai demodat și de-asta, mult mai greu de crezut, că trăiește și moare eroic pentru Frumos.

Luchian pare să rezolve discuția asta foarte masculină despre sacrificiu cu ajutorul unei infinite modestii. El își pictează în tăcere florile umile, dar și florile prețioase și o face extrem de bine, strălucit chiar. Și apoi moare, lăsându-ne pe noi, fie să speculăm în mod sigur inutil despre semnificația lor, fie să îi privim tablourile și atât. Și să găsim în ele o sursă evidentă de încântare și de ce nu, de vitalitate.