O manifestație culturală nouă dedicată actualei vârste a imaginii prinde contur la București în această toamnă. Într-un prim eveniment desfășurat pe 17 septembrie la Cinema „Elvira Popescu”, After x Image propune un double bill cu Chronique d’un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1961), piatra de temelie a cinéma-vérité-ului, și cu Premières solitudes (Claire Simon, 2018), una dintre prelungirile notabile ale acestei direcții documentare.

Genul documentar nu a mai fost niciodată la fel după Chronique d’un été. A devenit dintr-odată credibil ca intervenție suplă în sânul realității, a cărei transformare o putea documenta îndeaproape, în căutarea unor răspunsuri nuanțate. Documentarul nu mai era, de-acum, doar despre aportul bogat în informații seci, sau despre observația pretins neutră, dar în fapt mai mult sau mai puțin manipulatoare. Când Jean Rouch se apropie, în acest film, de chipul zguduit de angoasă al lui Marilou, o tânără care își încearcă norocul în Parisul șaizecist, ce vedem are efectul unei adevărate deflagrații. Căci acest gros-plan merge dincolo de hipnotismul calofil al cinemaului de ficțiune clasic și se avântă în zona de intimitate a unei ființe reale, abolind ideea de distanță obligatorie, impusă de constrângeri logistice. Din acest punct, cinemaul își îmbogățește vocabularul: mărturisire, forcing, intruziune ajung să fie decizii cu care un regizor va fi nevoit să jongleze la tot pasul.

Altfel spus, Chronique d’un été este rodul unei duble revoluții: o revoluție tehnică, întâi de toate, care face ca sunetul sincron, tras în priză directă, să încurajeze o proximitate tot mai mare a camerei față de subiecții săi. Spațiul din jur ia locul vechiului studio; omul de rând, surprins în mediul său deloc actoricesc, capătă statutul de subiect demn de cinema; bâlba, ezitarea, discursul neorânduit aruncă în irelevanță giumbușlucurile „realiste” ale interpeților clasici. „Preocuparea excesivă a filmului pentru autenticitate”, cum a numit-o teoreticiana Ivone Margulies într-un text definitiv, e ceea ce nu încetează să uimească: Chronique d’un été e pur și simplu fascinat de noul orizont tehnic al cinemaului, care acordă înregistrării o libertate nemaivăzută. De la confesiuni provocatoare – lipsa de pudoare a materialului este condamnată chiar de către subiecții filmului în cadrul unei vizionări private, redate ca atare în film – la secțiuni observaționale, filmul este un compozit de situații dramatice care, pe lângă scopul lor asumat sociologic, ar putea funcționa și ca publicitate pentru ceea ce, de-acum încolo, este posibil să realizăm cu echipamentul avut la dispoziție.

Însă filmul speculează încă o mutație istorică: el este un produs exemplar al colaborării dintre cineastul-etnolog Jean Rouch, care s-a remarcat prin documentarele sale din Africa, unde a dat voce – la propriu – colonizatului, inversând măcar parțial raporturile uzuale de putere între cel care filmează și cel care e filmat, și sociologul Edgar Morin, cunoscut la acea vreme mai ales pentru cartea de memorii Autocritique (1951), în care își descria cu regret împlicarea în Partidul Comunist Francez. Așa stând lucrurile, Chronique d’un été nu putea să fie decât un film excesiv de atent la propriul său dispozitiv, la sforile „infra-politice” care îl pun în mișcare. Conștient că, vorba lui Bresson, cinemaul este artă a raporturilor, filmul testează, tensionează și chestionează interacțiunile care se nasc între membrii unui grup de cunoscuți invitați să reflecteze la situația socio-politică a Franței și la propriile lor vieți, fericite sau mai puțin.

Filmul nu e nicidecum didactic; dimpotrivă, chiar și astăzi pare foarte proaspăt în pasul său când îndrăzneț, când ezitant pe teritoriul unei practici pe care o impune în aceeași măsură în care o descoperă live. I s-a reproșat acestui film caracterul său dezordonat, lipsit de sistem, care îl face să treacă în salturi de la o discuție frivolă despre Saint Tropez la o conversație sobră despre Războiul din Algeria. Interesant e însă că sensibilitatea actuală – una a fragmentarului, a împrăștierii, pe scurt, a eseului – face ca această indeterminare să îmbătrânească frumos: nu cumva lipsa de formă e chiar forma actualității? Filmul se preschimbă astfel într-un fel de laborator, o suită de experiențe dezlânate și cu rezultat incert, care nu conduc către o concluzie fermă, ci spre o deturnare aproape ghidușă a ideii de eșantion sociologic reprezentativ înspre un așa-zis „film cu prieteni”. Poate că Rouch este cel care a infuzat filmului lirismul care îl scoate de pe șinele teoretice; oricum ar fi, există anumite secvențe – precum aceea, strict observațională, în care îl vedem pe Angelo, muncitor la uzinele Renault, mergând spre casă într-o periferie pariziană cu ulițe neasfaltate și case pitorești – care adaugă peste stratul documentar un frison al vieții inepuizabile, imposibil de comunicat.

Într-o secvență antologică a filmului, Rouch îl întreabă pe Landry, tânărul de culoare filmat deja de cineast în Moi, un noir (1958), dacă știe ce-i cu numărul tatuat pe antebrațul lui Marceline. Tânărul zâmbește jenat, conchide timid că nu e numărul de telefon al femeii, pentru că e prea lung. Atunci, Marceline îi spune direct că e identificatorul ei de deținut în lagărul de concentrare nazist – moment în care aparatul trece din nou pe Landry, care înțelege prea bine enormitatea situației, decalajul cultural, ignoranța, demnitatea femeii, tot restul, și are o mină vizibil jenată, rușinată, aproape distrusă. Operațiunea regizorală de aici e radicală nu doar în virtutea acestui gest explicit de a aduce la aceeași masă categorii sociale care altminteri s-ar fi evitat, poate, fără griji – ci și prin extinderea domeniului moralei deontologice la care ne face părtași. Și asta deoarece există, de bună seamă, o doză de violență în inițiativa lui Rouch; nu neapărat violența de a-i arăta unui „african” confruntat cu rasismul cotidian „care îi e locul” la scara istoriei mari – ci aceea de a surprinde un om în toată nuditatea unei reacții care îl lasă fără armură, folonsindu-se de aparatul de filmat ca de o mână invizibilă care smulge adevăruri, fie ele incomode sau chiar obscene, din imediatul irepetabil al clipei.

Astfel de zone de gri pe harta etică a documentarului tind să apară mai rar astăzi, în contextul unei cumințiri mai generale a artei. Pe de altă parte, direcția co-fondată de Rouch și Morin nu și-a epuizat niciodată elanul. În Franța, ea a făcut ca regizori precum Denis Gheerbrant sau Claire Simon să se transforme în veritabili cronicari ai timpului lor, rezonând cu agerime și deschidere de spirit la transformările sociale ale țării, așa cum s-au văzut ele reflectate pe fețele diverse care o compun. Premières solitudes este în acest sens ilustrativ pentru un demers artistic care vizează să facă din dispozitivul cinematografic un fel de refugiu cvasi-terapeutic. Ideea de loc propice confesiunii rămâne – dar ea nu mai este asezonată cu experimente care, la o adică, ar putea sfârși prin a brusca subiecții din fața camerei. Cinemaul devine o coală albă de hârtie pe care oamenii sunt invitați să își înscripționeze urmele emoțiilor, într-un raport de încredere deplină, egalitaristă cu cineastul.

Filmul alege un grup social aparte: o clasă de liceeni. Misiune vastă, care deopotrivă facilitează „impactul” (nimeni mai dornic să își „deschidă sufletul” decât un adolescent) și îngreunează gestiunea sa (nimic mai imprevizibil decât un tânăr „excesiv”). Există – sau, mai degrabă, pre-există –, ca și în filmul lui Rouch și Morin, câteva coordonate ferme, pe care însă Simon le efasează cu discreție: până la urmă, ideea acestei auto-reflexivități în care cineastul vizibil în cadru meditează la reușita sau eșecul experienței imaginate de el a ajuns să treacă azi mai mult drept vanitate decât altceva. Drept care Simon nu apare pe cameră – însă o intuim mereu prezentă, construind un spațiu safe, de bună-credință, care să invite la dialog. Premières solitudes nu își propune să se simtă „natural”, să facă uitată silueta camerei și așa mai departe. Dar țelul său este tot acela de a ajunge la o formă de adevăr, una care să fie potențată mulțumită aparaturii, nu împotriva ei. Camera devine acest loc de mărturisire care dă naștere unor experiențe, unor trăiri – și prea puțin contează că ele nu constituie o realitate transparentă, atâta vreme cât ocazionează o anumită intensitate a întâlnirii cu celălalt.

Există momente în care tinerii par că ignoră cu totul prezența camerei; și există momente în care o stânjeneală vizibilă îi acaparează încet-încet. Din punctul meu de vedere, ambele stări sunt valoroase, pentru că ne spun ceva esențial despre capacitatea lor de a se deschide, de a îndura o perspectivă suplimentară, „autoritară”, exterioară, dar și de a-și „juca” propriul rol. O capacitate impresionantă, care îi face să mărturisească tot soiul de drame familiale și le conferă o maturitate aproape șocantă, o reziliență în fața amarului vieții.

În ciuda aurei sale de reconfort, Premières solitudes se dovedește un film neașteptat de frontal – și, mai ales, de just în creionarea acestui raport de frontalitate, care nu exclude posibilitatea prieteniei sau a vorbelor liniștitoare, ci o reafirmă cu hotărâre. E ca și cum acești tineri ni s-ar livra 100%, într-un gest de generozitate absolută, a cărui responsabilitate cade pe umerii lui Simon, excelentă coregrafă din umbră. Căci nu ne-am obișnuit cu franchețea contactului cu niște adolescenți încă lipsiți de cinism, încă netrecuți prin blazare; în fața lentilei, verva lor onestă pare ceva inedit, ceva care trimite la cum eram noi cândva. Cinemaul nu îi poate ajuta propriu-zis, material – dar le poate oferi consolarea deloc măruntă că undeva dincolo de ecran va exista o privire întoarsă către ei, o privire în care, în sfârșit, să se regăsească.