Pulpos și pervers, lucid și arzător de actual, May December al lui Todd Haynes se impune drept unul dintre marile filme americane ale ultimului deceniu. N-ar fi rău ca Netflix, care l-a produs și îl distribuie momentan doar în America de Nord, să îi arate lucirile rozaliu-demoniace și la noi în țară.

A spune că May December pică la țanc înseamnă a minimaliza impactul acestui film care țintește mult dincolo de imediat. Pe de altă parte, numai eu știu – chiar și fără să fi avut cunoștință de acest proiect înainte de lansarea lui – cât de febril l-am așteptat. Nu mi-e deloc teamă să subliniez necesitatea – scuzați clișeul – filmului lui Haynes în climatul sociopolitic actual. El chestionează normele sociale cu o vrie râcâitoare care nu ratează niciodată accentele și distanțele juste – dar, în ciuda acestei aparente temperări (care s-ar mai putea numi și bun-simț regizoral), tot o vrie rămâne până la urmă, una care transformă May December într-un film turbat în spatele suprafețelor, o dezbatere voluptuoasă pe marginea unui subiect din care Haynes tot stoarce zeama pestilențială a scandalului. Ca atare – pentru că explorează atât de expansiv și parcă lacom tema aleasă –, May December devine un film aproape teoretic, în care povestea dă naștere, ai crede, și unei filosofii mai generale. Nicio certitudine până la final, cu excepția unei opoziții – eminamente morale – la adresa moralismului.

Îndrăznesc să spun că, poate cu excepția lui David Cronenberg, Haynes este astăzi regizorul cel mai abil în a face filme ce ilustrează o poveste în aceeași măsură în care o și comentează „critic”. Capodoperele lui Haynes, în frunte cu acel inegalabil Safe (1995), sunt cele în care simțim parcă umbra unui gând – sau chiar a unui eseu – care planează deasupra fiecărui cadru, fără ca filmele însele să se simtă vreo secundă schematice. Dimpotrivă: cu șarmul lor care amestecă referințe cinematografice de odinioară și o sensibilitate curioasă pentru tot ce nu pare la locul său în lumea de azi, aceste filme au constituit un fel de omagiu emoționant, derulat în timp, la adresa identităților marginale.

În general, premisa acestor filme era simplă, rezumabilă în câteva cuvinte: feminitatea pierdută între mirajul new-age-ist și măsurile antisociale din America sfârșitului de secol XX în Safe; zbaterea identitară în fața tăvălugului heteronormativ, rasist și clasist în Far from Heaven (2002) și, din nou, în Carol (2015). Simplu de notat era, în cazul ultimelor două, și arondarea la o tradiție hollywoodiană – melodrama – care avea de-a face cu neputința, fatalitatea și hybris-ul în raport cu convenția socială. Cu May December, acest film pe care Flavia Dima avea dreptate să îl considere, imediat după premiera de la Cannes, „întortocheat”, Haynes duce totul la un alt nivel de complexitate: a da o idee despre film presupune să te lansezi într-o înfloritură de date confuze. Limpezimea de odinioară a cedat locul unei harababuri care transformă filmul într-un periplu dezorientant.

Numitorul comun al acestei filmografii parțiale este suburbia – terenul sociologic pe care melodrama l-a transformat într-un rezervor plin de fantezie al dramelor, pasiunilor și râurilor de lacrimi. Cu casele lui identice și peluzele tăiate la milimetru, cu intersecțiile în unghi drept și viețile croite din același material, cartierul rezidențial american e „locul în care nu se întâmplă nimic” – dar și pretextul, de la filmele lui Douglas Sirk la Blue Velvet (1986) sau American Beauty (1999), pentru cele mai tulburătoare revelații.

Dintre cineaștii contemporani, nimeni nu a surprins mai bine decât Haynes condiția existențială a locuitorului de suburbie americană, un mix de nevroză și confort tipic purgatoriului. Nici nu e de mirare că, în plus, a ținut să observe impactul acestui mediu asupra cetățeanului dintr-o perspectivă feminină par excellence. Pentru acest fost student al departamentului de semiotică, hrănit cu lecturi solide din Freud, Marx și Mary-Anne Doane pe vremea când (psih)analizarea melodramelor clasice abia începea să devină calul principal de bătaie al studiilor de film, nu exista altă cale către industria de film: ea trecea, în mod obligatoriu, printr-un proces de reevaluare exigentă a genului în lumina noilor realități, de la mandatele unor Bill Clinton și George W. Bush la #metoo și toate câștigurile sociale propulsate de gândirea feministă.

De ce a rămas crucială prezența suburbiei în cazul lui Haynes, care, spre deosebire de un maestru ca Douglas Sirk, putea să vorbească despre „tot ce nu e în regulă în societatea americană” fără șopârle și aluzii abia depistabile, profitând de o libertate creatoare inaccesibilă înaintașilor? Datorită locuitorilor ei, mereu aceiași și totuși alții. Haynes e interesat de aceste destine aflate în spatele ușilor închise, la propriu. Și nu doar ca arhetip clasic luat la pachet cu întreaga formulă melodramatică și destinat unui update în acord cu vremurile, așa cum s-a întâmplat în Far from Heaven, un remake minunat după All that Heaven Allows (1955) al lui Sirk. Ci și ca eșantion de sine stătător, purtător al unor mize actuale, în ruptură clară cu trecutul. Căci middle class-ul e, întâi de toate, mediu: o umanitate nici prea-prea, nici foarte-foarte, care nu se distinge decât prin aceea că e insuportabil de comună. Acest „comun” intrigă: el dă tonul timpurilor. Pentru cineva ca Haynes, el e sursa celor mai abracadabrante întâmplări. Tocmai într-acolo, înspre cei care se aseamănă cu cei care se aseamănă etc., trebuie privit.

Așa se face că, între o după-amiază de barbecue și o dimineață de prom, May December ne va fi condus în miezul normalității americane, afișând o plăcere tandru-satirică a radiografiei diformităților uzuale ale națiunii pe care n-am mai întâlnit-o, recent, decât la Richard Linklater. Filmul e pur și simplu foarte american. Nu doar pentru că se concentrează pe aceste ritualuri mai mult sau mai puțin absurde care ne vin de acolo (probatul rochiei de absolvire etc.). Ci și pentru că, mai important, e impregnat până în cea mai adâncă fibră de produsele și formele culturale patentate în America, de la sitcom la reportaje senzaționaliste de investigație, pe care le integrează ca atare (ca „texte”) în plot, atunci când nu se lasă pur și simplu structurat de tropii lor. Niciun film al lui Haynes de la Safe încoace nu a fost mai ironic și mai mușcător.

Tocmai acest amestec între ce este respectabil și ce pare destinat consumului pe repede-înainte face din May December o experiență de vizionare aproape cathartică. Construind această poveste care valsează între Persona lui Bergman (referința „prestige” cea mai la îndemână) și reality show cu lipsa de complex a unei priviri cu adevărat egalitare, Haynes se apropie de o formă de kitsch care, pe alocuri, atinge cote sublime. Cu zoom-urile sale bruște care alternează cu planuri-secvență virtuoz coregrafiate, filmul se dovedește mereu alunecos, niciodată dispus să se instaleze în vreo postură rigidă.

În cauză e tocmai sensibilitatea queer a lui Haynes, care are dreptate să meargă acolo unde nu prea pare că e de mers: înspre producția jetabilă a TV-ului, pe care filmul o găzduiește în sânul său cu o bonomie de-a dreptul perversă. De la reclame la telefilme, totul tranzitează prin dreptul obiectivului, într-o defilare a ecranelor deopotrivă halucinantă și lipsită de gravitate. Nu că acest interes pentru estetici declasate (și deplasate) ar constitui ceva cu totul nou pentru el: de fapt, încă de la extraordinarul său debut Poison (1991), în care pastișa cu gust un astfel de reportaj televizual, Haynes nu a făcut decât să hibrideze arta cu majusculă a cinemaului cu tot soiul de simptome vulgare și perisabile ale vremurilor audiovizuale în continuă mișcare. Aici, însă, acuplarea acestor două forme culturale conexe pe care a priori totul le desparte devine monstruoasă: TV-ul este orizontul ultim al lui May December, tentația sa irezistibilă, vizitatorul care amenință să pună stăpânire, agresiv, pe întreaga moșie care e cinemaul legitimat.

Dacă nu am spus până acum mai nimic despre „desfășurarea acțiunii”, asta e pentru că May December pare simultan complet tributar scenariului strălucit scris de debutanta Samy Burch și adesea capabil să îl depășească, să îl contrarieze, să îl explodeze în feluri complet imprevizibile. Filmul o urmărește pe Elizabeth, o actriță de raftul doi (Natalie Portman) care face cercetări despre Gracie, persoana reală pe care trebuie să o joace în următorul ei film, o femeie care s-a aflat în urmă cu douăzeci de ani în centrul unui circ mediatic pentru că a întreținut raporturi sexuale cu un băiat de 13 ani, alături de care trăiește și în prezent (Julianne Moore, jucând aici un personaj inspirat de cazul real al unei profesoare din Washingtonul anilor ‘90). Explorând consecințele catastrofale ale acestei relații nebunești – de la pușcărie la felurite sechele psihologice –, Burch se asigură că reînnoadă firul roșu al acestei filmografii puse mai cu seamă în slujba feminităților oprimate, în aceeași măsură în care extinde, ca niciodată, plaja de conversații posibile.

Mai flamboaiant, dintr-un anumit punct de vedere, chiar și decât marile filme despre staruri muzicale ale cineastului (în special acel minunat Velvet Goldmine din 1999), May December înglobează totul în narațiunea lui, de la abuz la traumă și de la bullying la impotență, aidoma unui tratat erudit și plin de digresiuni despre sexualitate – până în punctul în care riscă să se lase el însuși devorat de vârtejul de revelații dureroase pe care l-a pus în mișcare. E marele merit al regiei lui Haynes că, din tot acest festival de teme cu majusculă, care astăzi sunt privite cu ochi de inchizitor, filmul țâșnește în final curat, de o claritate aproape neverosimilă dat fiind dubiul persistent pe care l-a semănat cadru cu cadru până atunci, mereu formidabil în negocierea fiecărei secvențe.

Deopotrivă cerebral și dornic să se lase în voia instinctului, filmul acumulează secvențe în care lucrurile se dovedesc vădit gonflate, doar pentru a obține, în final, un mare adevăr neplăcut. Vezi, de pildă, delicioasa secvență în care, așezați la o cină festivă cu o zi înaintea absolvirii, Gracie, soțul ei Joe (Charles Melton) și cei trei copii dau nas în nas cu familia precedentă a acesteia, cea dinaintea incidentului – alți trei copii, ajunși între timp adulți, plus tatăl lor. Ce să mai zici? Momentul ceremonios în care se puseseră toate speranțele eșuează într-un fiasco total, un vârf al clipelor în care tot ce poate merge prost chiar merge astfel. Dar, prin felul în care tensionează corzile plauzibilului, e și perfect simptomatic pentru inteligența artistică a lui Haynes.

Într-o carte foarte frumoasă apărută recent în Franța, Todd Haynes. Chimères américaines, cineastul declara că „ceea ce mă entuziasma la «noul cinema queer» [direcție artistică independentă în rândurile căreia Haynes e văzut ca un precursor] erau mai ales aspectele sale formale și conceptuale, și nu atât ideea ca conținutul său să fie gay. Fassbinder a fost un model pentru mine: era un artist asumat gay, dar a cărui operă nu era menită doar să îi afirme și să îi apere statutul și identitatea. El putea să fie la fel de sever cu personajele homosexuale ca și cu cele heterosexuale, cu bărbații ca și cu femeile. Proiectul său nu viza să satisfacă o dorință personală. Ci să examineze oamenii în timp ce se zbăteau în cadrul unor sisteme de putere.”

Așa și aici. De la muzica lui Michel Legrand, preluată din The Go-Between (1971) al lui Joseph Losey, la mimica apăsată, totul joacă într-un registru al excesului care apropie filmul de o atitudine camp. „De vină” nu e doar propensiunea inerentă a melodramei către ironie și ambiguitate. Esențială, în acest caz, e intuiția deja legendară a lui Haynes de a o plasa în sânul acestui spațiu aseptic pe Julianne Moore, un fel de împărăteasă a umanității de mijloc, cea care a știut ca nimeni alta să incarneze această tensiune între măreție (emoții mari, declarații grandilocvente) și meschinărie (prozaismul intrinsec al cotidianului de femeie casnică). Încă o dată, Moore se dovedește aici pur și simplu genială: de o perfecțiune a ipostazierii ipocriziei – zâmbetul omniprezent, politețea forțată, machiajul ca o fațadă impenetrabilă –, de o adâncime a figurării nevrozelor, în fine, de o înțelegere superioară a acestui personaj cinic, în care sălășluiesc toate dereglările, precum și o doză serioasă de vulnerabilitate. E de găsit în această partitură o anumită finețe poetică ce o recomandă drept cea mai importantă interpretă americană a momentului.

Ea nu e singură aici. Haynes e un mare dirijor de actori, iar filmul e plin de interpretări memorabile. Majoritatea scenelor, de altfel, necesită un brio al performanței actoricești fără de care May December pur și simplu s-ar prăbuși într-un psihologism impostor. Ador momentul în care, cu o zi înainte de absolvire, Joe și fiul său împart un joint pe acoperișul casei. Tatăl nu a mai fumat niciodată; e luat de un acces de tuse, apoi râde ca prostul. Apoi se emoționează, încearcă să îi zică fiului că e o persoană specială, începe să plângă. Toată arta lui Haynes de a ne servi convenția – în acest caz, convenția cinemaului comercial pentru secvențele cu un joint fumat pentru prima dată – tocmai pentru a o submina ulterior vibrează aici de intensitate.

Aceasta e, de fapt, secvența în care povestea își schimbă direcția: dintr-un film-anchetă (la limită, un policier dezumflat), cu actrița care îi ia la întrebări pe părtașii la acel eveniment mai vechi, filmul o cotește spre drama acestui bărbat intrat într-o spirală a auto-dizolvării. Ce emoționează aici e tocmai senzația că, sub impulsul cannabisului, omul are curajul de a se deschide în sfârșit: are ceva de spus, ceva cu adevărat sincer, din inimă; ceva care contrastează cu toate vorbele clișeizate, toate înlănțuirile de cuvinte ready-made între care a trăit captiv de când a intrat în relația cu Gracie. Dar, fiindcă nu știe să-și gestioneze avântul, totul se transformă într-o bufonerie jalnică, o scălâmbăială lăcrămoasă încheiată cu fiul care îl ia în brațe pe acest adult neconsolat.

Această postură nu e deloc inocentă. (Nicio postură din film nu e.) Ea ilustrează statutul acestui individ viril care totuși se dovedește complet incapabil să impună orice formă de autoritate. Soția lui îl boss-uiește, îl pune să mute farfurii de colo-colo, îl ceartă când e la a doua bere și, în general, îi controlează viața cu totul; raportul dintre ei e cel puțin bolnăvicios. Copiii abia dacă pot să îi spună „tată”; parcă e o greșeală că ei sunt cei care pleacă la facultate – și nu el; cu toții par de-o vârstă. Decăderea acestui metis dinspre mitul de sex symbol e vertiginoasă – cu atât mai vertiginoasă cu cât devine transparentă de-a lungul unei singure zile, cât acoperă a doua oră (glorioasă) a filmului. Când (spoiler alert!) ajunge în pat cu actrița, iar actul se consumă numaidecât, e de-a dreptul șocat în fața stăpânirii de sine a femeii, care e clinică, ba mai rău, e chiar ticăloasă, se referă la situația familiei lui ca la o „story” printre altele. „Dar asta e viața mea!”, îi răspunde Joe nervos. „Atunci ce a fost toată chestia asta?” o mai întreabă, referindu-se la scena de sex. „A fost ceea ce fac adulții de-obicei.” În fața sentinței respective, acest tânăr maturizat precoce, dar blocat într-o ipostază infantilă e liber să se descompună cu totul, paria în propria familie și, până la urmă, în propria viață.

Cunoscut pentru portretele sale feminine, Haynes realizează aici un extraordinar personaj de bărbat învăluit într-o traumă căreia abia începe să-i intuiască groaznicul contur. Într-o scenă superbă, culege o omidă transformată în fluture (dintre cele pe care le crește în casă – acest hobby e principalul lui debușeu) și o eliberează în reflexia ferestrei: e unica vietate asupra căreia pare să aibă o priză. El este cel care, în a doua parte, conduce filmul către concluzia sa necesară, sub impulsul acestei violențe camuflate sub o pojghiță de curtoazie. Pentru prima oară la Haynes, însă, femeile sunt vectorii distrugerii: nu există câștigător în acest joc al dominației în care Elizabeth se dovedește contrariul fetei ingenue sosite din altă parte – o tipă manipulatoare care zgândăre răni vechi cu un sadism plin de eficacitate – în timp Gracie sfârșește dezvăluindu-și toată tulburarea psihică. Dar există atracție și dorință, iar aceste forțe sunt – altă inovație în interiorul filmografiei – mereu perverse, aducătoare de belele.

Fondul melodramei este, deci, degenerat: ascunde tot soiul de devianțe. Asta se știa demult. Aici, însă, bășica cu puroi împroașcă în toate direcțiile cu o asemenea forță, încât constatarea trebuie reevaluată. Cu binele său deloc credibil, cu umanitatea sa coruptă pe vecie, May December pare melodrama definitivă, cea de la capătul timpului. Între aceste fâșii de rău – de la arivismul lui Elisabeth, dispusă să calce pe cadavre pentru a stârni o reacție, și până la obsesia pentru control a lui Gracie –, filmul ne invită aproape jovial să alegem. Cu excepția lui Joe, care pare o victimă – chiar și atunci când, cu un aer asertiv, declară că nu e deloc așa ceva –, acest firicel de bine pare întrupat doar de Georgie, fiul cel mai mare al lui Gracie (extraordinarul Cory Michael Smith): un tânăr care-și face veacul dându-se în spectacol pe scena unei taverne, cu părul vopsit strident și unghiile date cu o ojă neagră demult ciobită. De fapt, în toată această comunitate cu aer cvasi-carceral, Georgie pare singurul om liber; singurul suficient de lucid cât să admită că e profoundly damaged și să încerce să se amuze pe seama acestui fapt imparabil.

Cea mai mare calitate a muncii lui Haynes este răbdarea. Durează mult – poate o oră, timp în care filmul lucrează aproape monoton la schelăria poveștii – până să înțelegem ce și cum. În fond, frumusețea acestor cadre lungi cu lumină difuză semnate de Christopher Blauvelt, colaboratorul uzual al lui Kelly Reichardt, ține de disponibilitatea de a găzdui, în liniștea lor fără tăietură, cele mai contradictorii emoții. May December funcționează prin declicuri – totul e la fel și-apoi, printr-o singură replică, totul s-a schimbat. Ca atunci când Elizabeth îi povestește lui Gracie întâlnirea cu primul ei soț: după cuvintele obligatorii rostite din curtoazie („cât de chipeș e!”), cea dintâi are o remarcă de-a dreptul frapantă în context – „Pot înțelege cum o relație cu el, o căsnicie cu el te-a izolat de lume.” Boom: prin câteva vorbe, filmul devine, ca de atâtea ori, reflexiv, ajunge să își discute propriile acțiuni, schimbă afectul dinspre banalitatea cea mai crasă înspre o observație nesperat de pătrunzătoare.

Toată această poveste stă sub semnul investigației operate de Elizabeth: investigație pe cât de absurdă în minuțiozitatea ei aparentă, pe atât de pretins necesară pentru crearea unei reprezentări adevărate. (Dar ce e adevărul? etc. etc.: filmul, desigur, se gândește și la astfel de întrebări.) Într-un scurt epilog, Haynes ne poartă direct pe platoul unde se turnează acest „film independent”: o vedem acolo pe Natalie Portman ținând în mână un șarpe „din genul acelora care nu mușcă”, după cum afirmă în proximitatea feței unui tânăr ferchezuit, care evocă o combinație de John Travolta și Johnny Bravo. Vulgaritatea acestei secvențe e copleșitoare – și de un cu totul alt nivel față de vulgaritatea mobilizată de filmul propriu-zis până atunci, una mult mai discretă și mai insidioasă. Or, aici, totul e atât de in your face și atât de șocant de asemănător cu un telefilm zărit în prealabil, pe care acest proiect urma, chipurile, să îl contreze, încât vacuitatea întregii inițiative a actriței se dovedește dezarmantă. De parcă ea ar depăși cadrul strict al contextului, ridicându-se la statutul de concluzie nihilistă asupra umanității. Între satiră și pildă toridă, filmul se amuză să deconstruiască cu panaș o dilemă morală prinsă într-o menghină. Iar această menghină stă chiar în mâinile publicului: acesta decide cât de tare să o strângă. Fără naturalism de pripas, fără joculețele formale ieftine care să mimeze autenticitatea, cultivând un artificiu care îl transformă, paradoxal, într-un concentrat de viață halucinată, May December rupe tot.