Am fost la expoziția „Borderline Relation”, curatoriată de Tevz Logar, deschisă la Galeria Eastwards Prospectus din București, până pe 24 martie. Expoziția cuprinde lucrări ale artiștilor Marieta Chirulescu, Felipe Cohen, Svenja Deininger, Caroline Duchatelet, Vlatka Horvat, Željko Jerman, Ivan Moudov, Ulay, Ignacio Uriarte și Ruth Wolf-Rehfeldt.

Începând din anii '30, dar mai ales după Al Doilea Război Mondial, un critic american, pe numele lui Clement Greenberg, a articulat unele dintre cele mai radicale teorii din vremea lui legate de pictură. În anul 1960, când publica articolul său Modernist Painting, Greenberg ajunsese deja să își facă publice ideile principale legate de pictura americană.

Pentru el, pictura americană era cea mai avansată din lume, din punct de vedere cultural. Asta se întâmpla și pentru că americanii Jackson Pollock, Barnett Newman sau Clifford Still ajunseseră la o pictură care era o suprafață plană, bidimensională, ce putea fi colorată în modele geometrice, dar putea fi și un simplu câmp de culoare. Ideile lui Greenberg sunt în același timp simple și radicale. Reprezentarea lumii vizibile e inutilă picturii moderne, din cauza tridimensionalității spațiului optic uman. O pânză plată nu are nimic de-a face cu adâncimea spațiului. Iar arta nu are nevoie de artificii. În consecință, reprezentarea realistă, figurativă, cât și conținuturile vizuale metaforice sau alegorice sunt scoase cu totul în afara picturii expresionismului abstract. Și atunci, cu cât o pânză pune în discuție, într-un fel cât mai vizibil, faptul că e doar o suprafață care creează o senzație optică prin simpla ei materialitate, doar atunci e o pictură autentică și interesantă, la nivel de metodologie artistică, spune Greenberg.

Atributul suprem al unei asemenea picturi este flatness, adică faptul că e plată. 

Această modalitate de a privi arta, doar ca un material palpabil, real, dotat cu suprafață, culoare și formă a făcut carieră sub numele de formalism în pictură, sau drept acea discuție numită, de specialiști, medium specificity. Conform ei, specificul picturii e acel flatness, care apare în numeroase rânduri în scrierile criticului. Sculptura ar fi legată de tridimensionalitate și așa mai departe. Deci, pentru Greenberg, mediile artei sunt separate. Și cu cât e mai vizibilă această separație, chiar din felul în care arată lucrările, cu atât ele se apropie mai mult de o puritate care ține, în mod explicit, de cantitatea de specificitate pe care o poate arăta fiecare lucrare apropo de mediul ei. 

„Ceea ce trebuia expus era nu doar ceea ce e unic și ireductibil în artă, ci și ceea ce e unic și ireductibil în fiecare artă în parte. Fiecare artă trebuie să determine, prin propriile procese și lucrări, efectele care-i sunt specifice ei și numai ei. Astfel, își va îngusta cu siguranță aria de expertiză, dar în același timp stăpânirea asupra propriului domeniu va fi mult mai puternică. (...) A ieșit curând la lumină că aria unică și proprie de expertiză a fiecărei arte coincide cu tot ceea ce e unic în natura mediului său. Sarcina auto-criticii a devenit eliminarea din rândul efectelor specifice fiecărei arte a tuturor efectelor care ar putea fi vreodată împrumutate de la ori către mediul oricărei alte arte. Prin urmare, fiecare artă va deveni pură, iar în această puritate își va găsi garanția standardelor, precum și independența. Puritate înseamnă auto-definire, iar întreprinderea auto-criticii în arte devine un act răzbunător de auto-definire”, scrie Clement Greenberg.

Toată această discuție are o relevanță destul de mare pentru expoziția de față, de la Eastwards Prospectus. Problema expoziției e că, pentru specialiști ea vine prea târziu, în măsura în care problemele legate de specificitatea mediului au deja cel puțin 60 de ani de istorie în câmpul artei. Iar pentru vizitatorii neavizați, expoziția vine prea devreme, aceștia având toate șansele să rateze complet discuția, pentru că e minusculă, în aparență.

Lucrurile sunt complicate și mai tare de faptul că în expoziție avem lucrări recente, care se relaționează la aceste probleme de pe un palier de complexitate mai mare decât era posibil sau necesar în 1950 – 1960. Și fac aici o scurtă paranteză, ca să spun doar că arta contemporană, așa cum o cunoaștem astăzi, s-a născut de fapt exact din polemica cu formalismul lui Greenberg, amintit mai sus, luând însă foarte în serios ideile sale legate de specificitatea mediului, dar și de avangardă și kitsch. 

Și pornind de la aceste premise, putem vedea lucrările Marietei Chirulescu drept o întâlnire între mediul picturii și mediul fotografiei. Nu mai suntem, ca la Greenberg, în spațiul strict delimitat al mediilor, în care nu există suprapuneri. Dar întâlnirea dintre ele se face aici foarte ordonat, ca un exercițiu de observație atentă asupra lor.

În imaginea de sus, două pânze pe care sunt printate digital imaginile colorate, care conțin și niște ideograme. Nu e nici doar pictură, nici doar fotografie, nici doar print. Dar nu e nici un amestec lipsit de înțeles. Vedem istoria picturii ca mediu venind în contact cu tehnicile contemporane de producție de imagini, cât și capacitatea acestor medii – pictura, fotografia, printul – de a se imita unele pe altele, până în punctul în care vizitatorul citește eticheta sau privește mai atent suportul și înțelege ce materiale și ce tehnici vede, de fapt. 

În lucrarea de mai sus, cea albastră, discuția devine extrem de explicită. Imaginea fotografică a unui Polaroid, care are niște rame de plastic sau de carton foarte caracteristice în jurul fotografiilor instant, e folosită ca fundal pe care e pictat un câmp de culoare, în ulei. Lucrările pun o problema interesantă de specificitate a mediilor artistice, legate de fotografie și pictură. Totuși, nu pot să nu remarc că amploarea experimentelor nu e foarte mare, la fel și ambiția lor globală. Ele articulează întâlnirea dintre medii, dar nu cu o foarte mare forță. Și nu merg dincolo de enunțarea simplă a unor posibilități. 

La fel stau lucrurile și în cazul altor lucrări din expoziție, cum e pictura Svenjei Deininger, în imaginea de mai sus în partea dreaptă. Avem aici un triunghi negru, cu vârful rotunjit, pictat pe pânza brută, fără grund. Iar în colțul imaginii din dreapta, atât de mic că nu se vede în fotografia de mai sus, acest triunghi se termină, către marginea picturii, pe o suprafață de maxim 10 x 10 centimetri, cu o porțiune de imagine care a fost trecută prin toată seria de operații specifice picturii de șevalet. Suprafața a fost grunduită cu alb, apoi a fost pictat un fundal, apoi a fost făcută o pictură de suprafață, încât colțul picturii iese în relief pe pânză, din cauza straturilor succesive de vopsea. Imaginea de ansamblu rămâne coerentă, iar triunghiul negru se continuă, neîntrerupt, către margine.

O altă lucrare care discută despre specificitatea mediilor artistice este și cea care pdin imaginea principală, care ilustrează articolul (Felipe Cohen / Open Sea, 2009, instalație video), în care vedem, proiectate pe două suprafețe perpendiculare, marea și cerul, care au fost filmate în prealabil. Efectul e undeva între fascinant și respingător, pentru că marea e recognoscibilă, cerul la fel, ambele sunt seducătoare, așa cum e mediul natural în general, la nivel de percepție. Dar reducerea lor la niște prezențe în mod evident mediate de fotografie, film și instalație video e perfect deranjantă, pentru că știm cu toții că nici marea și nici cerul nu sunt doar niște afișe vii, bidimensionale.

Mediile apar aici și ca o deformare regretabilă a realității. Sau ca o reducere a mediului natural la niște reprezentări care, în virtutea materialității lor, sunt replici palide ale lumii în care trăim. 

Tot la un tip de neliniște trimit și lucrările lui Ulay, un artist destul de neașteptat în toată discuția despre medii artistice. Experimentele lui fotografice referă atât la materia-suport care le susține, dar și la chestiuni legate de identitatea sexuală și psihologică, acestea fiind subiecte care par perfect accesibile pornind chiar din explorarea limitelor materiale ale mediilor folosite.

Pe scurt, Ulay își machiază și își coafează partea dreaptă a corpului ca o femeie din anii 70, iar partea stângă a corpului e prezentată cu însemnele specifice ale unui bărbat din aceeași epocă. În plus, între el și cameră așază un geam, pe care îl vopsește în alb, pe anumite porțiuni, mascând astfel partea feminină a corpului sau pe cea masculină, sau bucăți din ambele. Rezultă un joc uneori prea serios, cu accente dramatice, cu propria identitate, care e prezentată atât ambivalentă, cât și conflictuală. Jumătățile feminin / masculin sunt antagonice, discontinue și disonante, semn al unei descoperiri psihologice proaspete, care trebuie îndelung procesată pentru a depăși stadiul de conflict interior, cât și cel de inevitabil conflict cu ceilalți, prezent în imagini. Ăsta e locul în care jocul cu specificitatea mediilor merge dincolo de depășirea barierelor dintre pictură, fotografie și instalație, intrând adânc în articularea unor imagini mentale mai complexe, a unor afecte, dar și a unor reprezentări legate de percepția de sine.

Per total, as zice că, pentru mine, expoziția Borderline Relation are o înaltă ținută estetică, dar lucrările sunt de interes mediu, cu excepția punctului culminant constituit de imaginile lui Ulay. Asta nu înseamnă că nu mai sunt și alte lucruri interesante de văzut. În sensul ăsta, un bun exemplu este un video al Carolinei Duchatelet, oarecum legat de discuțiile de mai sus.

Dar vă las să le descoperiți singuri pe acestea, atunci când veți vizita expoziția.