Inventând de la zero biografia unui personaj – arhitect evreu ajuns în America post-Holocaust –, The Brutalist se ambiționează să spună lucruri grave despre artă și istorie. Însă manierismele cineastului Bradley Corbet dezvăluie mai degrabă o construcție chinuită, departe de armonia visată.

The Brutalist s-a impus încă de la premiera mondială, la Mostra Venețiană, ca un film mare. De parcă subiectul său nu ar fi fost îndeajuns de evident – în centrul filmului domnește proiectul unei mari clădiri multifuncționale –, Corbet insistă și sub raport formal: peste trei ore și jumătate de proiecție (cu tot cu un antract pompos), o imagine turnată pe peliculă etc. La Veneția, cineastul a plâns la conferința de presă, apoi a plâns și la aflarea premiului de Cel mai bun regizor. Un show cam previzibil, care prelungește lipsa de grație mai generală a filmului: sculptând în beton, Corbet aspiră să facă operă tarkovskiană cu acest remake costumat la Andrei Rubliov (1966) – dar nu are, pe post de as în mânecă, decât gigantismul posac, pus în slujba unei arte puse în slujba poveștii. Căci Tarkovski, se știe, sculpta în timp – un fel frumos de a spune că „despre ce e vorba” în film era o chestiune mereu secundară, importantă era viziunea spirituală căreia îi dădea naștere. Or, sub aerele de magnum opus, The Brutalist rămâne un film pedestru, căruia nu-i iese mai nimic atunci când încearcă să fie poetic, transcendental, sau pur și simplu inteligent.

Acum o vreme l-am avut pe Maestro, strădania lui Bradley Cooper de a intra în cercurile respectabile ale cinefiliei cu un biopic cu zorzoane prestige. Corbet nu pică în capcana facilă a acestuia – mizanscenă linsă și seducătoare în spatele căruia se ascunde o platitudine de film de gen –, dar doar pentru că pare să fie mai cinefil și mai strategic în opțiunile sale, nu neapărat mai înzestrat. Căci platitudinea tot acolo e. Doar că, în loc să cedeze standardizărilor netflixiene, The Brutalist operează reverențe nenumărate față de modernismul european șaizecist, de la Fellini la Miklós Jancsó. Printre secvențe cu petreceri fistichii – una, complet ratată, se petrece într-o carieră de marmură din Italia – și peisaje în mijlocul cărora omul stă înscris în toată finitudinea lui, filmul ne poartă prin utopia monumentalistă postbelică, în care visul american se face și se desface în acord cu hybris-ul omniprezent în oameni. Însă partitura nu stârnește pasiune: construindu-și filmul ca pe un dezmăț mesianic, Corbet realizează, de fapt, o demonstrație excesiv de cerebrală a propriei valori.

Ideea de a alia forța financiară a studiourilor americane cu rarefierea filmului de artă european nu e lipsită de interes. Filmul rezultat, însă, pare gonflat – mult prea lung și neinteresant pentru ceea ce are de spus de fapt. Nu încape îndoială că teza sa e valoroasă: luat din perspectivă istorică (condiția intelectualității iudaic-europene nevoite să se declaseze, făcând muncă de salahor, până ce vreun magnat parvenit o va scoate din impas) sau estetică (două concepții despre actul artistic – ca transgresiune totală sau ca expresie a potenței personale – reunindu-se sub zodia megalomaniei), scenariul lui Corbet pune pe masă niște teme valabile de discuție. Cuplat la o migală surprinzătoare – portretul arhitectului e plin de lumini și umbre, articulând trauma nespusă și dificultatea de a se adapta la ethos-ul oligarhic –, filmul înflorește într-un gest admirabil de seriozitate. El ajunge, în fond, să povestească un episod aproape neînsemnat dintr-o viață – această construcție a bisericii multimodale care se întinde la nesfârșit din cauza raporturilor conflictuale ale arhitectului cu acest mecena băgăcios și incult, peste care a năvălit delirul de putere –, dar capabil să deschidă o dezbatere universală despre regulile lumii artei. 

The Brutalist are decența de a nu își explicita mizele, de a nu le expune prin limbaj cinematografic simplificat – dar, în tot acest proces de construcție a unui univers ficțional de sine stătător, riscă să le și piardă din vedere de dragul unor preocupări prin comparație derizorii. Plăcerea provocată de o asemenea grijă pentru detalii narative nu e de lepădat, dar nici prea complexă nu e. Mai ales că filmul comite tot soiul de faux pas: afișând un realism rafinat, cu textură, uimește totuși faptul că utilizează atât de prost trecerile de la limba maghiară nativă a personajelor la engleza lor pseudo-stâlcită. La ce bun tot acest eșafodaj verosimil, apt să confunde constructul ficțional cu o personalitate cu atestare istorică, dacă, în clipele de intimitate dintre așternuturi, cei doi parteneri – care fuseseră înstrăinați ani de zile, ea rămânând în Ungaria până în anii ‘50 – discută în engleză? 

Totul până la actori, pare atunci să ne zică filmul: o fi Corbet intransigent cu posibilele scurtături uzuale în cinemaul mainstream, dar nu poate ceda în fața argumentului rentabilității, imbatabil atunci când îl ai de partea ta pe un Adrien Brody, ex-pianistul evreu-polonez-supraviețuitor-al-Holocaustului dintr-un film mai vechi de Polanski. Brody face o treabă remarcabilă tot grimasând și împleticindu-se în cuvinte, măcinat de un duh rău și inexprimabil, care îi conferă personajului o individualitate solidă – la fel cum, de partea cealaltă, Guy Pearce este chemat să livreze o interpretare voit generică a vulgarității noilor îmbogățiți de după război. Dar, în schema mai largă a mediului cinematografic, toate astea par pură gesticulație, o poleială epatantă menită să dea apă la moară geekșilor ahtiați după trivia de pe internet. Încă o dată se verifică faptul că cinemaul nu e doar adunarea mecanică a unor elemente disparate, un remix updatat de referințe. Acolo unde lui Paul Thomas Anderson, lucrând pe un calapod similar, îi iese o emoție curată, Brady Corbet ne lasă cu impresia unui formalism greoi, ce blochează apropierea de personajele sale.

Filmul rulează în cinematografe începând cu 7 februarie.

Foto principală: Film at Lincoln Centre, A24