Am fost la expoziția „Geometrii construite. Spațiu / Timp / Memorie” a artistei Aurora Kiraly, deschisă la Galeria Anca Poterașu din București, până pe 14 mai.

Mărturisesc că mi-a fost greu să mă apropii de expoziția asta. Mi-a fost, într-un fel, frică. De ce? Pentru că o cunosc pe Aurora Kiraly în postura de curator și nu am fost foarte atent la munca ei de artist. 

Țin minte că în anii 2000 mergeam la Galeria Nouă la fiecare expoziție. Și că locul ăla, care a funcționat între 2000 și 2008, a fost pentru mine un teren de joacă, un loc de întâlnire, dar și un spațiu în care am învățat să privesc și să înțeleg arta recentă. Dacă ești mai tânăr și nu ai prins acea perioadă, imaginează-ți că Galeria Nouă era printre puținele locuri din oraș unde puteai vedea artă contemporană. Aurora Kiraly lucra acolo ca și curator. Pentru mine, care eram un copil, Aurora era o persoană pe care puteam s-o admir sau pe care puteam s-o urmăresc de la distanță. Ca pe un profesor care te interesează, dar de care, din timiditate, nu te poți apropia prea mult.

Din cauza asta mi-a fost greu să merg la expoziția de la Galeria Anca Poterașu și să mă confrut cu lucrările. Am avut o oarecare lașitate, am refuzat să mă duc la vernisaj. Și m-am dus într-o zi din săptămână când acolo nu era nimeni, în afară de custodele și curatorul expoziției, Cristina Stoenescu. 

Pot spune de la început că surpriza mea a fost totală. Apoi, vreau să-ți spun și că e vorba de o expoziție extrem de complicată -  nu e o expoziție pentru începători. Mi-a luat în jur de o oră și ceva s-o înțeleg, și asta doar cu ajutorul Cristinei Stoenescu, cu care am avut un lung dialog în galerie. 

Ce e atât de complicat la expoziția asta?

Pot răspunde simplu: e o expoziție care explorează fenomenologia procesului fotografiei. Dar nu e prea pretențios? Ce poate însemna, de fapt, o asemenea etichetă teoretică?

Sincer să fiu, nu vreau să-ți dau niște răspunsuri prea facile. Și nici nu vreau să-ți dau speranțe deșarte. Expoziția asta nu o să-ți placă și nici n-o s-o poți aprecia decât dacă faci un mare efort, sau dacă ești deja foarte la curent cu ceea ce este fotografia astăzi, atât la nivel teoretic, cât și la nivel practic și estetic. Aș zice chiar că ea țintește în mod precis acel segment al publicului care se ocupă deja de fotografie de ani buni. Și că, de fapt, e o expoziție în care fotografii contemporani vor găsi o mare delectare, iar vizitatorii naivi vor găsi o serie de exponate pe care le vor rata, în parte.

Mă face să cred asta bagajul teoretic pe care îl implică lucrările și expunerea. Dar hai să mergem mai departe, să luăm un prim contact cu lucrările. 

Două săli de expoziție separate. Într-una din ele o serie de fotografii alb-negru, puse direct pe perete. Fotografii ale spațiului intim sau obiecte casnice, autoportrete și mici performance-uri în fața camerei. Plus o masă lungă, în fața geamului, la care o să revenim mai târziu.

În cealaltă cameră, fără ferestre, niște asamblaje geometrice înrămate / tehnică mixtă, plus un fel de sculpturi geometrice plasate pe niște standuri. De altfel, asta e și partea din expoziție care îi dă și numele – Constructed Geometries / Geometrii Construite.

Deși lucrurile par simple, ca să ajungem împreună la o înțelegere mai amănunțită, va trebui să parcurgem un drum anevoios. Așa că hai s-o luăm din nou de la început, aruncând încă o privire pe zidul cu imagini din prima cameră.

Avem aici niște fotografii înrămate și altele fără ramă. Cele din urmă sunt printuri din anii 1997-2000, din seria Melancholia. Iar cele înrămate sunt fotografii re-printate astăzi, în 2017. La o primă vedere, ele ar trebui citite doar estetic, drept niște imagini seducătoare pentru ochi. Privite mai de-aproape, ele par a fi un jurnal vizual personal.  Luate in relație cu a doua cameră cu foto-montaje și obiecte, imaginile de pe perete par să stabilească o opoziție între spațiul intim, afectiv și spațiul abstract, geometric, conceptual.

Deși cea de-a doua cameră folosește tot imagini din seria Melancholia, de data asta ele sunt obiectul unei cu totul alte priviri. În plus, ele devin aici niște imagini reciclate, care se integrează într-un proiect care are cu totul alte intenții vizuale, conceptuale și formale. 

Montajele foto care fac parte din seria Viewfinder / 2014 – 2016 sunt un amestec de fotografie, desen / creion pe hârtie și carton. Văzute singure, par niște intervenții constructiviste asupra unor imagini fotografice, care se prelungesc în spațiul tridimensional, ieșind fie din cadrul foto sau din bidimensionalitatea fotografiei, ca forme geometrice desenate, sau ca forme decupate din carton.

Cam la fel stau lucrurile și cu Viewfinder Mock-ups / 2017, o serie de foto-gravuri pe plexiglas / creion de cărbune pe structură de carton și creion pe hârtie.

Ajunși aici, aș atrage atenția, pentru început, asupra schimbării statutului imaginilor. Deși fac parte deja dintr-un proiect care se numește Melancholia, ele devin parte dintr-altul, care se numește Viewfinder. Transformarea prin care trec este de la nivelul de lucrare finalizată, gata de a fi expusă, la reîntoarcerea la statutul de materie primă, devenind în final o componentă subordonată a unui alt proiect, pierzându-și astfel calitatea inițială de lucrare finalizată. Avem aici un comentariu asupra caracterului reversibil al imaginilor fotografice, care pot face tipul ăsta de joc între materie primă – lucrare finită și viceversa. 

La acest nivel, putem vorbi și despre o observație asupra imaginii fotografice, văzută ca un suport material care este, prin natura sa de obiect fizic, degradabil și reutilizabil, fiind astfel parte dintr-un continuu și inevitabil proces de re-semnificare și re-contextualizare. La același tip de observație trimite de altfel și folosirea fotografiilor printate analog, din timpul desfășurării proiectului Melancholia / 1997 – 2000, care sunt alăturate apoi printurilor din 2017, în display-ul „mai estetic” din camera care pare să țină de viața privată.

Dacă în ultimul caz implicația re-folosirii fotografiilor pare că scapă sub pragul unui statement semnificativ, în cazul refolosirii pentru Viewfinder, această implicație devine evidentă. Imaginea fotografică nu încetează de fapt să se schimbe nici atunci când pare să fie „gata”, nici când e deja expusă pe perete și nici când procesul fotografic pare să se fi încheiat.

Și de aici încolo începe o călătorie în interiorul universului fotografiei care e foarte posibil să ți se pară banal sau neinteresant, dacă nu ești familiarizat cu subiectul. Singura modalitate de a trece peste această impresie e să mergi mai departe.

Pentru că expoziția conține niște intuiții, niște discuții și niște revelații importante apropo de ceea ce înseamnă să faci o fotografie, atât ca trăire, ca efect estetic asupra ochiului, ca proces de producție care folosește mijloacele tehnice specifice, cât și ca proces de înțelegere, la nivel semantic.

Cum adică „trăire” atunci când faci o fotografie? Păi simplu. Viewfinder-ul e de fapt acel decupaj geometric al camerei foto, în interiorul căruia încerci să prinzi ceva din realitate. În timp ce încadrezi, dreptunghiul te frustrează, te seduce, te enervează prin limitările lui.  

Fac o scurtă paranteză, ca să-ți spun că aici ne aflăm în mijlocul fetișismului pentru obiectualitatea camerelor fotografice de demult. Dar, în același timp, ne aflăm și în mijlocul istoriei fotografiei, la nivel tehnic, care are o covârșitoare importanță pentru felul cum producem și cum înțelegem imaginile, după cum se va vedea mai jos.

Mergem mai departe, facem încă un pas, către acea cameră foto care ne e familiară mai degrabă din filmul mut din jurul anilor 1900. E camera foto imensă, cu care faci o poză doar dacă îți pui o pătură în cap ca să vezi acel ground glass, adică suprafața de sticlă din spatele camerei, unde se formează imaginea pe care urmează să o fotografiezi.  

Asemănarea dintre acest tip de cameră și obiectele expuse e destul evidentă. Astfel că, dacă știi deja ce este o cameră pe format mare, îți e mai ușor să înțelegi ce înseamnă atât fotomontajele de pe pereți, cât și obiectele tridimensionale.

Ele sunt, la modul cel mai direct, niște camere foto, sau niște reprezentări ale acestora, sub formă de sculpturi. În ele regăsim sticla / viewfinder / ground glass, imaginea care se formează pe sticlă, dar și bucăți din părțile geometrice din fața și din spatele camerei. În mod sigur, reinterpretarea ca obiecte tridimensionale puse pe soclu, e în Viewfinder Mock-up / 2017 mai literală. Aici lipsesc lentila din fața camerei, burduful, cât și obiectul fotografiat, dar nu și imaginea lui, pe care o vedem pe „sticlă”, adică pe plexiglasul pe care e pusă imaginea.

Versiunea de perete din Viewfinder / 2014 – 2016 e un pic mai complexă din punctul de vedere al implicațiilor pe care le propune. Ce lipsește aici e tot obiectul / peisajul fotografiat. În schimb, găsim aici ceva în plus față de Mock-up. Adică variantele de rezolvare a compoziției, relațiile geometrice cu exteriorul tridimensional al imaginii, dar și comentarii asupra raporturilor de forță geometrice dintre elementele compoziției bidimensionale. Toate acestea se pun în funcțiune prin tăieturi, lipituri, diagonale, poligoane și așa mai departe.

Și ce e fascinant la aceste sculpturi, e că astfel ele trimit la un tip de experiență pe care numai un fotograf o cunoaște, o experiență care e strâns legată de acele camere care astăzi par atât de vechi, dar sunt de fapt atât de actuale.

Lucrul despre care vorbesc e greu de explicat. Nu pentru că nu poate fi cuprins în cuvinte, ci pentru ca presupune niște explicații detaliate. Pentru început, vreau să-ți arăt o imagine cu un viewfinder, care de fapt la camerele astea vechi se numește ground glass.  

Ai în imaginea asta o cameră „pe stil vechi”, dar într-o încarnare contemporană. O companie elvețiană de renume, un aparat foto care e perfect actual ca tehnologie. Și dacă încă ai rețineri și vezi lucrurile astea ca fiind legate exclusiv de trecutul istoric sau de trecutul fotografiei, încearcă să intri pe Google și să afli ce camere folosesc câțiva fotografi contemporari de care ai auzit, să zicem Stephen Shore sau Andreas Gursky.

Dincolo de tehnologii și de celebrități din lumea artei, revin la discuția noastră: imaginează-ți că ești pe malul mării, pe o faleză înaltă. Ai montat camera foto și te uiți la peisajul încadrat pe ground glass. 

Între tine și peisaj e camera. Dar tu percepi peisajul și fără ea, ca pe un lucru infinit de fascinant, de necuprins. În plus, percepi și felul în care tridimensionalitatea peisajului se aplatizează în jurul camerei, devenind progresiv un plan bidimensional – cel al imaginii pe care vrei să o fotografiezi.

Ca să facă lucrurile și mai complicate, situația te solicită în multe alte feluri. Tu știi că acolo, pe faleză, sunt prezente mai multe lucruri de care ești legat, care sunt parte din viața ta. E mintea ta, cea care vede toate lucrurile din jur, cea care e străbătută de frânturi de rezolvări formale, cea care vede cadre în peisaj, cea care aude pescărușii țipând deasupra mării. E și lumea ta, cea care te înconjoară, cea care te primește, cea care te depășește net, de fiecare dată când încerci să o reduci, pe toată, la ceva. La o imagine sau la un gând. Și e și camera, cu infinitul ei de posibilități, care trasează axe compoziționale, care te solicită să impui o ordine în peisaj, care te face să descoperi sau te forțează să creezi geometrii. 

Și mai e ceva. Mai e imaginea pe care tu vrei s-o faci, care încă nu e, dar care-ți dă târcoale. Plus lunga istorie a fotografiei, care îți impune, fără să vrei, direcții.

Cam astea sunt lucrurile la care trimite munca de artist a Aurorei Kiraly. La acest câmp extins al fotografiei, prezent în timpul producției de imagini. Câmp care se dezumflă, it deflates, se fâsâie, imediat ce ai făcut poza. Și care îți dovedește, a câtă oară, că fotografia nu e o modalitate de a atinge, de a pune mâna pe această lume. Că, din punct de vedere existențial, fotografia e un miraj, care, iată, te trimite direct în brațele nostalgiei după acea totalitate pe care ți-o promite, dar nu ți-o poate da niciodată. 

Motivul? 

Fotografia e o atingere crispată. De ce spun asta? Pentru că oamenii vor să atingă cu mâna lor ceea ce le e drag, nu doar să vadă cu ochiul. Iar în dorința asta, fotografia apare ca o proteză, ca un suport artificial, care nu oferă satisfacție. Ea e doar un intermediar imperfect între tine și lume, care, fără să vrei, păstrează intactă distanța dintre lucrurile văzute și mâna cu care vrei să le atingi. 

Și ca să-ți dau un argument teoretic pentru această interpretare, o să recurg la o carte a lui Roland Barthes din 1980, care se numește Camera Lucida. În ea, Barthes face o lungă și savantă analiză a fotografiei, ca mediu, pe care o alătură, sau o împletește cu o lungă meditație asupra imaginii mamei lui moarte. Vorbind în același timp la nivel academic, cât și afectiv, Barthes spune că fotografia e mereu legată de trecutul pierdut, pe care promite să îl întoarcă înapoi, dar nu îl prea poate oferi, decât ca imagine. 

Și aici am început să atingem, cred eu, conținutul legat de memorie și nostalgie din această expoziție. Pentru că e vorba atât de memoria fotografică, cât și de nostalgia specifică fotografiei, care e acea nostalgie pe care doar fotografia o poate face să existe. 

Astfel că, ușor-ușor, descifrăm și conținutul mai teoretic, dar și implicațiile afective ale seriei Melancholia din prima cameră. Căci melancolia e acea stare de adâncă tristețe, numită clinic depresie, cu care nostalgia e soră bună, cu a ei tânjire continuă după un trecut pierdut, chiar dacă-i fericit. Că la Barthes poate fi vorba de melancolie sau de nostalgie, că la Aurora Kiraly e vorba mai degrabă de nostalgie, după mine, indiferent că seria se numește Melancholia, e mai puțin relevant.

Ce e relevant e acest impuls pe care îl dă fotografia psihicului uman, această tentație a atașamentului față de trecutul pierdut, care ajunge să discrediteze, să facă să pară iluzoriu orice viitor și orice promisiune pe care el o poate aduce, chiar dacă e vorba de fericire, la modul cel mai palpabil. Oferind o imagine aparent obiectivă și aparent eternă, neschimbătoare a fericirii știute, fotografia are tendința de a șterge, de a ne forța să refuzăm viitorul, în care nu putem fi siguri că putem obține lucrul știut.

Dar Aurora Kiraly e perfect conștientă de acest lucru. Tocmai de-aia, în camera cu foto-montaje, privirea nu mai e legată de seducția esteticului și nici de promisiunea unui voyeurism intimist.

Fotografia infuzată cu melancolie e supusă acolo unei priviri analitice, e trecută acolo prin filtrul formal al geometriei cadrului fotografic, care devine astfel și o metaforă pentru gândirea rațională, care reconsideră conținutul afectiv pe care imaginile din intimitate ni l-ar livra altfel, în mod naiv, să ne atașăm de el fără regrete și fără dubii. Astfel, calea nostalgiei e refuzată, sau oricum, e privită lucid, drept ceea ce este, fără iluzii. 

Și performanța expoziției de față e tocmai asta – că e capabilă să-ți prezinte atâtea fațete conceptuale și afective ale posibilităților fotografiei. Dacă într-o cameră ești la nivel stilistic undeva între imaginea lui Robert Frank, sau a interioarelor lui Stephen Shore, de data lipsite de culoare, în cealaltă cameră ești plasat într-un univers de reconsiderare a întregii munci fotografice, în general, la nivel de activitate umană. 

Că această reconsiderare se face pe niște paliere precis stabilite – memorie, nostalgie, apropo de imaginea foto estetică intimistă și apoi geometrie, încadrare, fenomenologie a procesului de producție foto, în partea analitică – e cu atât mai important. 

Și mai e un lucru legat de teoria artei, prezent în această expoziție. Pentru că una dintre imagini arată o ruină, greu de distins în detaliile ei, poate doar o umbră lăsată pe pământ. Dar ruina e același lucru în lumea tridimensională, cum este fotografia în lumea bidimensională – o rămășiță a trecutului distrus. Aici atingem nivelul unei semnificații foarte largi, strâns legată de ceea ce am putea considera că este sau că înseamnă fotografia, în sensul cel mai general posibil.

Cum spuneam în alt articol, pentru Walter Benjamin, ruina e una dintre imaginile simbolice importante, legată de reprezentarea la nivel imaginar a istoriei umane. În sensul ăsta, Benjamin propune imaginea unui înger al istoriei care privește în trecut, stând cu spatele la viitor. Iar trecutul îi pune în continuu la picioare rămășițele distruse ale timpurilor.

Că e vorba de sentimentele oamenilor care au fost, că e vorba de viețile oamenilor care mai sunt, că e vorba de peisajele descompuse în care au fost și unii și alții, aceste rămășițe sunt în mod evident legate atât de fotografie, cât și de nostalgia care o permează pe aceasta.

În acest context, pentru mine e interesant de observat că Aurora Kiraly cunoaște, dar și că refuză, cum ziceam și mai sus, atașamentul atât față de voyeurismul intimității pe care îl oferă fotografia, cât și față de nostalgia / melancolia pe care ea o propune, indiferent că e vorba de atașamentul față de persoane, sau de timpuri. 

Astfel, ruinele sau rămășițele timpului pot fi păstrate, pot fi re-simțite, dar pot fi și ținute la o oarecare distanță, nefiind de fapt singurul orizont posibil, nici la nivel conceptual și nici la nivel afectiv.

Re-scrierire, re-folosirile imaginilor, analiza lor geometrică, toate aceste mijloace scot fotografia din impactul ei naiv asupra privitorului și o aduc într-o zonă rațională, în care ele sunt privite prin filtrul imaginii metaforice a cadrului fotografic. Acesta devine o configurație cognitivă, adică o atitudine mentală, depășindu-se astfel complet nivelul fotografiei ca atașament necritic față de trecut. 

Că acest nivel supraviețuiește în expoziție, ca o variantă de rezolvare formală a problemei ridicată de fotografie, in general, asta îl readuce totuși într-o zonă de concurență cu alte tipuri de metodologie, care îl contestă în mod direct.

Astfel, fotograful Aurora Kiraly iese din simpla producție de imagini și intră în explorarea procesului de producție al acestor imagini, care e o activitate de alt ordin, cu alte implicații.

Odată obținută această atitudine, care e reprezentată vizual ca o imagine reductivă, geometrică, a camerei foto, sub formă de cub, lucrurile pot merge mai departe. 

Metodologia artistică poate fi aplicată pe alt subiect. 

Și subiectul e de data asta mintea colectivă, puternic marcată de iluzoria opoziție dintre spațiul privat / spațiul public, dar și de avalanșa de titluri de presă care poluează mintea omului contemporan. Acest asalt al minții promite să șteargă distanța dintre intimitate și spațiul social printr-un abuz informațional, în detrimentul conștiintei individuale, spre câștigul capitalului, dar și al statului.

În sensul ăsta, masa de la geam din prima cameră găzduiește niște foi de hârtie pe care sunt lipite titluri de ziar, sintagme și expresii pe care le-am auzit cu toții de mii de ori pe canalele de comunicare la care suntem legați în mod constant și care ne bombardează zilnic cu ce anume cred ele de cuviință.  

Și peste toate astea Aurora Kiraly suprapune cubul camerei foto, care delegitimează complet conținutul textelor, făcându-le inutile, ca pe niște decorațiuni. 

Aici, ca și în seriile Viewfinder, geometria funcționează ca semn care indică, sau forțează, bidimensionalitatea imaginii, cât și a textului. Și în prezența cubului fotografic, textul e redus automat la nivelul de detaliu oarecare al lumii tridimensionale în care trăiesc oamenii. Odată făcută această operație, tot ceea ce era urgent, dureros, trist, sau prea zgomotos în toate aceste conținuturi, devine brusc inofensiv și nesemnificativ.

Acea atingere crispată a fotografiei de care vorbeam mai sus e folosită astfel tocmai pentru impersonalitatea ei, pentru a reinstitui distanța dintre public și privat, de data asta spre câștigul individului, cât și pentru a pune la respect entuziasmul prea zgomotos și mult prea violent al știrilor de azi.

Îți pot spune în încheiere că, dacă vrei să vezi cu ochii tăi o expoziție în care universul fotografiei e atent investigat și prezentat ca un inventar de direcții, dacă vrei și să explorezi ceea ce are fotografia de oferit astăzi ca mod de a privi lumea, îți recomand să vizitezi Geometrii Construite a Aurorei Kiraly.  

Foto: Prin amabilitatea Aurorei Kiraly