Dincolo de istoria artei, de teoria ei sau de cunoașterea amănunțită a muncii artiștilor care îți plac, expozițiile te vor soma mereu să găsești o legătură între text și imagini. Tipul ăsta de provocare stă în miezul experienței de vizitator. Expoziția îți pune mereu întrebarea – dar astea ce înseamnă? Uneori există un mesaj, un sens de găsit, alteori nu. Oricum ar fi, trebuie ca singur, cu răbdare să stabilești cum stau lucrurile.

În arta mai recentă, adică în arta contemporană, de după 1950, relația dintre text și imagine e de multe ori chiar structura lucrărilor. Nu de puține ori un proiect conceptual te va face să te întrebi dacă dincolo de text mai există vreo imagine, care e acea imagine și ce înseamnă toate astea – e doar o glumă pretențioasă și enervantă, care „nu merită”?   

Lucrurile se complică și mai tare atunci când artiștii au mână liberă să facă ce vor și îți pun în față lucruri după cum îi taie capul. Nu îi oprește nimeni să bage în galerie fragmente de texte și de imagini, să le aranjeze frumos și să le zică „artă”. De-aia criticii se uită atent, încearcă lucrarea cu degetul și apoi vin cu argumente dorit credibile despre opinia lor.          

Îți spun toate astea pentru că mi se pare util să înțelegi niște lucruri. Există niște limite, niște obișnuințe și niște posibilități ale limbajului artei astăzi și va trebui, cu timpul, să distingi derizoriul de semnificativ, dacă chiar te încăpățânezi să mergi la expoziții și nu îți dorești să rămâi mereu frustrat că nu înțelegi, că nu poți judeca ceea ce vezi.        

Cazul lui Damir Ocko e foarte ilustrativ în acest sens, pentru că stă pe granița dintre ceva interesant și ceva care poate că nu este, într-un mod care e greu de rezolvat. În același timp, autorul e ilustrativ și pentru seria artiștilor contemporani care muncesc cu textul și cu imaginea. Vreau să îți mai spun rapid, înainte să merg mai departe, că Damir Ocko a participat la Bienala de la Veneția din 2015 cu o parte din lucrările din această expozitie, deci vei putea vedea participarea Croației la Bienală în București, dacă n-ai apucat deja să o vezi la Veneția.

Revenind la relația dintre text și imagine, vei vedea în galerie o serie de obiecte – pietre, printuri decupate, fotografii alb negru de peisaje, de membre umane cu bucăți de text lipite peste, montaje cu piei de șarpe, dar și o imagine-metaforă despre un nor de sunete, ca un cadru conceptual al expoziției de obiecte. În tot timpul plimbării printre exponate, vei auzi un sunet insistent, ca al unei mingi de pingpong care se lovește de ciment, sau ca acel sunet pe care îl scoate limba când se lovește de pereții gurii – un plescăit. Grafica e constructivistă, poezia e modernistă, iar impresia totală e deconcertantă. Fragmente de arte povera, poezie, fotografie conceptuală, sunet, instalație, toate astea sunt prea mult și prea puțin în același timp. Nu reiese un înțeles.

Și exact aici e locul în care activează o mare parte a artiștilor contemporani. Ba mai mult, sunt unii care deschid hăul dintre imagine și concluzia ei verbală atât de tare, că rămâne o prăpastie între ele și nu mai înțelegi nimic. Nu știu dacă expoziția de la București a lui Damir Ocko reușește să facă asta într-un fel care să fie fascinant, însă e un lucru, o metodă, o zonă de sensuri potențiale cu care te vei mai lovi de acum încolo, poate într-un mod mai substanțial și mai fericit.

Dar lucrurile nu sunt în întregime descurajare și neplăcere, pentru că expoziția are o a doua parte, unde lucrurile încep să se lege. După ce termini de văzut expoziția cu obiecte, vei fi dus în pivniță, unde e expoziția video. La primul film vei auzi o sintagmă – golden glow – care era prezentă pe undeva prin imaginile - texte din expoziția cu obiecte. Începi să înțelegi aici că obiectele erau un fel de câmp larg de asocieri libere în care speri că filmele vor funcționa ca dezlegări la enigma opacă și oarecum oprimantă, disprețuitoare față de spectator, pe care o construise expoziția.

Filmele însă merg oarecum oblic, sau paralel cu marea de tags, simboluri și imagini  de sus. Primul film e o întâlnire între vocea unei persoane cu dizabilități de vorbire, un text poetic și o filmare destul de distantă și foarte puțin estetizată, sau explicativă, a unei plaje nordice, văzută într-o lumină banală, cotidiană, cu trecători și mici curiozități. Impresia pe care o lasă, în continuare, ce vezi și auzi, e legată în cheie majoră de munca literară a lui Samuel Beckett, în care sensul se dezintegrează, deși limbajul se articulează, perfect inteligibil, cu rezonanță poetică. În cheie minoră, se poate spune despre filmele de acest tip că se ascund în spatele unei estetici și a unui mecanism foarte prezent în arta contemporană, pentru a nu spune aproape nimic.

Așa cum expoziția de sus e tipul de expoziție de artă contemporană standard, care trece cu veselie, grăbită, prin conceptualism, constructivism, arte povera, poezie, colaj, instalație, acest prim video – We saw nothing but the uniform blue sky / 2012, e și el, tipul de film standard de artă contemporană. Travelling domol, muzica zen sau horror, cadrele neinteresante, fără estetică, voice-over pretențios și poetic, toate astea se văd și la artiști majori de azi, dar și la artiști minori. În final, rămâne în minte ceva despre singurătate și izolare și cam atât.

Urmează apoi un film fără scenariu în care se văd niște femei cu arsuri de gradul trei. Apoi filmul cel mai interesant și cel mai închegat dintre toate, TK. Aici lucrurile sunt mai clare, în sensul că încep să se lege. O voce spune o poveste sub formă poetică. Imaginile sunt fie mâinile unui bătrân cu Alzheimer care încearcă să scrie ceva, tremurat, fie niște bărbați în lenjerie de corp, tremurând iarna într-un peisaj.

Povestea pare să fie una de dragoste. Imaginea e în mod clar homoerotică. Poți bănui că filmul e autobiografic, poate pentru că intensitatea poetică, vizuală, povestea și faptul că sunt convingătoare par să trimită la ceva dintr-o experiență trăită. Tema întregii expoziții pare atunci că se clarifică – poate că e vorba de sentimentul provocat de excluziunea socială. De aici pasiv-agresivitatea autorului, care face câteva lucruri ce te fac să crezi ca nu vrea să te simți bine – că își dorește cu adoare să îți creeze un disconfort. Și reușește. În mod sigur până când ajungi în fața acestui video ești deja cel puțin usor nervos dacă nu foarte nemulțumit de opacitatea discursului, de vizibilul dispreț pentru opinia spectatorului, care nu e tratat cu menajamente, căruia nu i se lasă nici o cale de a înțelege cât de cât ceva, fiind în același timp bombardat, în continuu, cu imagine și text.

TK  e diferit pentru că, ocupat cu contemplarea perfect voyeuristică, dacă nu chiar pornografică și obiectivantă a unor corpuri de bărbați atletici tremurând goi în peisaj, nu se poate abține să nu se bucure, în sfârșit, de ceva. Că povestea descrie o condiție tragică, general umană, nu mai contează, pentru că descrierea intervine într-un moment senzual, în care plăcerea se manifestă plenar, ca un lucru evident, care șterge posibilitatea de a lua în considerare suferința despre care vorbesc cuvintele, dar care nu se vede deloc în imagine. Ce se vede sunt bărbații tineri, sănătoși și goi care tremură, dar e evident că numai de tremuratul lor nu îi poate păsa privitorului, bărbat sau femeie, pentru că nu disconfortul lor ni se arată cu mijloacele filmului – încadrarea, detaliul, accentul, ci perfecțiunea lor corporală, de carne vie și tânără. Damir Ocko spune că filmul e despre politică și despre poezie și despre felul în care oamenii se prăbușesc, sau ezită și cad, sau, pe scurt, sunt vulnerabili. Dar felul cum sunt filmați și efectul imaginii nu trimite deloc la suferință sau failibilitatea celor filmați, cât alimentează, bănuiesc că în mod conștient, efectul voyeuristic pentru privitor.

Ultimul video, numit Spring, duce strategia de enervare a privitorului la concluzia lui finală, intrând din nou într-o zonă de muncă standard, cu mijloace standard ale artei contemporane – prețiozitate, conținut lingvistic opac și frustrant, epatarea spectatorului cu ajutorul contorsionismului gol al dansului contemporan, lipsa unui sens poetic, vizual, textual precis, etc.

Dacă înterpretarea queer are vreo bază în real, filmul Spring se prezintă tot ca o meditație despre tragismul sexualității umane, dacă nu cumva asta nu e o interpretare prea straight. Dar e ceva în film care indică spre o accepțiune erotică a suferinței, văzută și ca umilință sexuală, pentru a scoate „lumina” din om, dacă e să vorbim metaforic. În sensul ăsta, unul dintre cadrele mai spectaculoase vizual arată un bărbat care, ca un fachir, scoate metri nesfârșiți de tub transparent cu leduri albe, în intuneric, din propriul gât, ca într-un fel de felație inversă și dureroasă. Tonul pare să fie metafizic și de data asta implică și corpul feminin, prezent în alte cadre, în mod simultan sexualizat si distrus, deformat de contorsionism.

Din nou, dacă interpretarea expoziției ca un produs queer ține, atunci tot ce se vede acolo trimite la fragilitatea extremă a corpului uman. Și dacă e așa, ar fi fost mai curajos și mai clar din punct de vedere artistic ca asta să fie asumat într-un mod mai explicit, pentru că în lipsa unui nivel mai clar la nivelul mesajului global, expoziția rămâne să plutească undeva în interpretare. Nu e același lucru dacă e vorba de suferința oamenilor în general, sau doar a unor grupuri anumite, pentru că unele interpretări posibile sunt conturate mai convingător, iar altele sunt mult mai slab definite artistic, deci dezavantajate.

Și nu e deloc clar dacă artistul vrea să facă un statement despre un grup căruia îi aparține, dacă e doar o persoană dotată cu compasiune, care vede sexualizarea suferinței ca un dat general uman, sau dacă e doar un oportunist care afișează un interes superficial pentru niște probleme de actualitate. Dincolo de intenția profundă a artistului, pe care putem să o privim cu discreție, rămâne cerința formală a expoziției de a construi o lume coerentă care să poată fi explorată. Ceea ce expoziția lui Damir Ocko oferă, dar în mod incomplet, refuzând aproape să ne spună despre ce e vorba, din sadism poate, dar pierzându-ne pe parcurs interesul de lectură pentru o enigmă parțială, lipsită de formularea posibilă a unui răspuns, deci nefuncțională. Pentru cineva preocupat de poziții de putere, fragilitate sau violență, dar și de relaționarea acestora cu moduri de reprezentare, lucrurile ar trebui să fie mult mai clare. Spectacularizarea atât a suferinței reprezentate, cât și a frustrării pe care o produce expoziția, pune sub semnul întrebării intențiile autorului. 

Puteți vedea expoziția „Repeat After Me”, la Galeria Eastwards Prospectus din București, până pe 23 decembrie.