Expoziția „Notes on a Landscape”, curatoriată de Wim Waelput, deschisă în cadrul Art Safari la Galeriile Kretzulescu din București, până pe 18 iunie

Din cele patru etaje ale Art Safari, prezentat drept „cel mai mare eveniment de artă din România”, nu am vizitat decât expoziția principală, Notes on a Landscape, singura care mă interesa în mod direct. Această secțiune din târgul Art Safari, de la etajul 4 al Galeriilor Kretzulescu, e prezentată ca o expoziție de muzeu și e în afara circuitului comercial, adică nu conține nimic de vânzare. Și surpriza mea a fost mare, pentru că expoziția era foarte bună.

Aici există însă un punct sensibil, pentru că târgurile de artă tind în ultima vreme să preia artibuțiile lumii culturale, aproape în întregime. Ele funcționează ca muzee temporare de artă contemporană, fac muncă de curatoriat, fac cercetare istorică, propun figuri culturale și neagă altele, pe scurt, hotărăsc ce și cum în cultură.

Din punctul ăsta de vedere, expoziția curatoriată de belgianul Wim Waelput, e extrem de problematică, pentru că, de data asta, târgul de artă face mai bine un lucru pe care ar trebui să-l facă Muzeul de Artă Contemporană, adică o evaluare profesionistă, cât și o expunere interesantă a punctelor importante din istoria artei contemporane românești. 

Notes of a Landscape e una dintre cele mai complete expoziții despre arta contemporană românească pe care le-am văzut până acum. Ea readuce în discuție o problemă mai veche, rămasă complet nerezolvată până astăzi, cea a unei expoziții permanente la MNAC, care să stabilească reperele importante ale perioadei 1989 – 2017, din punct de vedere al profesiei artei vizuale din România. 

Desigur, o asemenea expoziție trebuie de fapt să meargă înapoi în timp, dincolo de momentul 1989. Ca să ajungă până în anul 2017, ea trebuie să traseze drumul de la acele house pArties organizate în anii ‘80 de Decebal Scriba la el acasă, unde participau unele dintre „numele grele” ale artei contemporane locale. Un alt punct de pornire ar putea fi munca de artist izolat a lui Ion Grigorescu din anii ’70-’80. Sau activitatea Grupului Sigma din anii ’70. Sau suprarealismul românesc. Sau chiar mișcarea Dada.

Dar ce surprize totuși în această expoziție de la Art Safari, nu într-alta, imaginată, care lipsește! Și până la urmă, câtă coerență, nu neapărat de nivelul perfecțiunii, dar de nivelul unei lecturi posibile, în mod real, a unui întreg fenomen cultural! Mă doare să zic asta despre expoziția dintr-un târg și să nu fie vorba de expoziția dintr-un muzeu românesc. Asta a fost pentru mine o mare dezamăgire, pe care o împărtășesc cu colegii mei de generație.

O asemenea expunere, cu asemenea lucrări, de o atât de înaltă calitate, aranjate conform unei logici care nu le distruge intențiile și nici conținutul, nu poate decât să entuziasmeze un specialist sau un iubitor de artă. Pentru că expoziția subliniază calitatea reflecției intelectuale, dar și a producției culturale a unei scene locale nu tocmai „copleșite cu binecuvântari” la nivelul zilnic, al resurselor necesare pentru a produce imagini și idei.

Ca impresie personală, pot zice că în interiorul acestei expoziții am fost copleșit de vastitatea câmpului cultural din care fac parte. În mod sigur, asta e și intenția organizatorilor, de a pune în funcțiune un wow-factor. Dar, stând pe etajul ăsta din Galeriile Kretzulescu, cei treizeci de ani și mai bine de când se face artă contemporană în România se văd și încep să cântărească greu, pentru că încep să devină o istorie. 

Câteva lucrări importante din expoziția principală

Mă voi limita doar la observații rapide, pentru că vorbim de un interval de timp foarte mare. De fapt, nu e vorba doar de lucrări făcute după 1989. În selecția mea, e mai degrabă vorba de lucrări făcute după 1945, însă expoziția merge înapoi în timp până la 1850. 

Încep cu Olimpiu Bandalac și Teodor Graur, adică grupul Euroartist „din București”, care înscenează o întâlnire între o Dacie și o mașină nemțească, la un festival de performance din anii ’90. Teoreticienii post-coloniali sau de-coloniali ar avea de ce să zâmbească, văzând în lucrarea asta o abordare plină de umor a relațiilor Est-Vest.

Apoi, o lucrare mai puțin amuzantă despre pozițiile geopolitice și despre ce înseamnă ele în realitate, dincolo de aspectul aparent inofensiv al geografiei. Niște cuie mari de fier băgate adânc.

Mai departe, într-un spațiu separat, Mona Vătămanu și Florin Tudor, în colaborare cu Ovidiu Țichideleanu, cu un film de 20 de minute, care e o excelentă analiză pe viu a imaginarului sovietic legat de călătoriile în spațiul cosmic. Care imaginar e puternic deturnat de situația locală a Republicii Moldova, unde, nu de puține ori, plugarul sau plugul sunt, în mod bizar, imagini legate de cosmos și cursa spațială.

Apoi, un grup de artiști maghiari din anii ’80, care mi s-a părut o descoperire importantă. Pentru că rareori maghiarii sunt menționați atunci când se scrie narațiunea dominantă a artei contemporane românești, indiferent că au fost prezenți și activi, sau nu.

Lucrarea lor e o combinație de Land-Art, de performance și de ritual funerar, care are loc, probabil nu din întâmplare, pe o formă de relief care pare a fi similară cu movilele înalte pe care sciții din Dobrogea le foloseau pentru a-și înmormânta căpeteniile.

Mai departe, o coloană de lemn ce pare pusă pe un soclu de piatră. Dar soclul e de fapt ceva care se numește cărămidă ytong, adică un ciment poros folosit în construcții, similar azbestului. Complexitatea semantică e amețitoare la lucrarea asta, pentru că ea pune în discuție civilizația milenară a lemnului din nordul țării, poate chiar și modernizarea forțată, în care lemnul e într-un conflict cu azbestul, produs industrial legat de istoria socială a blocurilor de locuințe. E chestionată și relația Est-Vest, în care, istoric, catedrala gotică era construită din piatră, iar biserica maramureșană era făcută din lemn, deși aparțineau amândouă aceleiași tradiții vestice, legată de stilul gotic. O ultimă linie de interpetare ar viza de-naturarea tradiției, care, odată cu evoluțiile din satul și orașul post-comunist românesc, fie e fundamentată pe materiale moderne ieftine, care sunt nepotrivite pentru continuarea unui stil de a construi și de a trăi, fie, încetul cu încetul, se duce cu totul pe apa sâmbetei.  

Aici intrăm într-un colț din expoziție în care curatorul funcționează mai mult pe un nivel etnografic, sau cel puțin așa mi se pare mie. Lucrările de artă contemporană sunt folosite pentru a cartografia o configurație mentală locală, în datele ei fundamentale, apropo de subiecte majore ca religia, credințele populare și ateismul.

Strategia curatorului Wim Waelput e de a marca niște puncte exagerate ale acestei discuții, creând astfel o serie de contraste puternice. Filosofic, am putea spune că expunerea funcționează într-o perfectă schemă dualistă, construind opoziții binare. Pentru început, binele și răul. În dreapta, Ioana Nemeș cu niște măști populare, în stânga Victoria Zidaru, cu o serpentină-mandală care vorbește despre omul care crede în Dumnezeu, adică, în varianta locală, despre credinciosul ortodox.  

Apoi, cam tot în aceeași logică, Dan Acostioaei cu un media player care a fost sfințit de un preot, însoțit de certificatul doveditor al sfințirii, alăturat lui Paul Gherasim, cu o pictură intitulată simplu, Pro Logos.

În favoarea curatorului, aș putea spune că e printre puținii occidentali invitați să facă o selecție de artă contemporană românească dispus să abordeze, chiar și în maniera asta alb-negru, problema unei mari zone de producție de artă contemporană, care e legată de credință, în sens religios.

În contextul ăsta, putem aminti că Ion Grigorescu e celebru pentru lucrările lui critice la adresa sistemului comunist, dar niciodată, la nivel internațional, nu e arătat și cu lucrările lui din grupul Prolog, un grup de oameni puternic marcați de contactul și de interestul pentru teologia ortodoxă, lucru vizibil și în pictura lor. 

Apoi, dincolo de construcția curatorială oarecum binară, cu contraste extreme și fără nuanțări, Wim Waelput folosește totuși aici o atitudine interesantă, dezvoltată teoretic de Didi Huberman, într-o recitire a lui Walter Benjamin. Pe scurt, într-o carte pe care încep s-o consider din ce în ce mai importantă, Huberman observă că Benjamin își punea o problemă teoretică foarte spinoasă. El se întreba: Oare cum ar fi posibil să depășești, ca marxist, cantonarea într-o oarecare gândire previzibilă, fundamentată pe determinismul științific? Și oare cum ai putea să treci și dincolo, ca om credincios, de o oarecare limitare de perspectivă impusă de gândirea religioasă? Și oare cum s-ar putea face aceste două salturi, în același timp?

Huberman crede că Benjamin ajunge la soluția dublei distanțe. Ea presupune o filosofie și un orizont de gândire profund marcat de gândirea egalitaristă a lui Marx, dar în același timp include și cunoașterea religioasă, la care Benjamin avea acees prin tradiția iudaică. Și provocarea e ca, în același timp, deși folosești aceste orizonturi teoretice ca repere și ca vocabular, să îți acorzi libertatea de a gândi și dincolo, dincoace de ele și în afara lor.

Și, aflat în expoziție, nu poți să nu observi că acestui curator îi e absolut egal că Acostioaei pare un ateu critic la adresa instituției bisericii, pe care o vede ca pe o convenție socială discutabilă, ridicolă și costisitoare. Așa cum îi e absolut egal că Paul Gherasim își declară, în scris, opțiunea pentru ortodoxia locală, dar și pentru gândirea filosofic-religioasă asociată ideii de Divinitate, cu majusculă. Imparțialitatea asta nu e doar o echidistanță cinică, ea e acea dublă distanță de care vorbeam, care îi permite, în acest punct din expoziție, să pună în funcțiune, în modul cel mai direct, păgânismul demonic al folclorului local, credința ortodoxă cea mai pasionată, dar și refuzul net al religiei din partea unui om contemporan, cât și declarația de apartenență la un anumit orizont filosofic sau religios a altui contemporan. 

Fraza Victoriei Zidaru, care începe cu Ferice de omul prost, adică de omul fără credință în Dumnezeu, coabitează astfel, fără nici o problemă, cu observația lui Acostioaei, care pare să spună exact contrariul. 

Dacă, în privat, acest curator are umor, e foarte posibil să fi folosit aceste poziții atât de exagerat opuse pentru a-și râde, în sinea lui, de toată acea paradă cu credința și cu necredința, care amenință să ne dezbine, la un nivel atât de radical, atât viețile publice cât și viețile private, la nivel local și internațional.

Lăsând toate astea la o parte, o altă surpriză neașteptată a fost să o văd pe Geta Brătescu în postura de artist socialist. Iată, mai jos, o linogravură din 1963, care face parte dintr-un triptic legat de activitatea greviștilor. Poate mă înșel, dar figura din dreapta imaginii pare chiar un autoportret. În acest moment, Geta Brătescu e cunoscută mai mult pentru o activitate intimă, de atelier artistic, nu pentru una angajată politic, nici măcar la nivel de reprezentare. 

Ce poate fi „atitudine politică” la Geta Brătescu, artista care reprezintă anul ăsta România la Bienala de Artă de la Veneția, e interesul ei pentru problema feminității, care are puternice aspecte de observație feministă. Totuși, dincolo de palierul ăsta și de câteva lucrări împotriva violenței, în general, nu știam că s-a ocupat și de teme cu o încărcătură politică, în sensul literal. 

De altfel, în expoziție sunt multe inserturi din zona artei de propagandă și a realismului socialist, dar și lucrări de artă care vizează direct probleme sociale majore, indiferent că sunt prinse sau nu într-un discurs totalitar.  

N-aș zice că Jules Perahim e culmea empatiei sociale, chiar dacă poate părea așa la suprafață, dar lucrarea lui Octav Băncilă, denumită în engleză mai sugestiv The Hungry Boy, din 1908, subliniază în mod tranșant carențele sociale evidente ale „Micului Paris”. Adică, pe românește, îi arată în mod direct și sărăcia. 

Din nou, se pare că acest curator belgian și-a făcut temele și e foarte conștient atât de re-considerarea realismului socialist, care a început să fie foarte clară odată cu expoziția de anul ăsta de la MNAR, dar e conștient și de schimbarea discursului public din România începând cu 2012, în care, din ce în ce mai mult, discuția despre dreptate socială venită dinspre stânga, începe să aibă consecințe și asupra felului în care construim un canon vizual local, dar și asupra felului în care îl citim. 

Și că tot suntem la capitolul egalitate de drepturi, am fost surprins să văd că fotografiile Virginiei Lupu, despre persoane trans, au fost băgate de organizatori într-o mică încăpere laterală, fotografiile fiind minuscule, de dimensiunea unei cărți poștale.

Comparate cu expoziția ei de la Galeria Suprainfinit, expunerea din cadrul Notes on a Landscape pare oarecum ridicolă. Sper să nu greșesc, poate a fost intenția artistei să arate niște imagini mici de data asta, încadrându-le cumva într-un gest modest și intim. Dar dacă ești oarecum familiarizat cu lucrările Virginiei Lupu, cât și cu cealaltă expoziție, în care fotografiile erau mari, înrămate și prezentate ca niște suprafețe glossy, spectaculoase, fără nici un fel de timiditate sau restricții vizuale, poți foarte ușor observa că alți vizitatori, care nu au toată această informație, pot trece lejer pe lângă, fără să-și pună problema să se uite mai atent despre ce e vorba. Ceea ce, pentru curator, e un punct în minus, la bugetul consistent și la spațiile pe care le avea la dispoziție.

Mai departe, o mare surpriză e o lucrare pe care o știam, dar de care uitasem complet. Miklos Onucsan, în 1982, la marginea unui șantier, cu o pancartă în franceză care îi atârnă de gât și care spune, amar, Aici ajung în fiecare dimineață. Cred că e una dintre lucrările mele preferate din toată această expoziție. 

La categoria „instalare improprie a unei lucrări de artă”, un film de Ion Grigorescu din 1977, de după cutremur. Filmul are un sfert de oră, dar în sala de expoziție DVD-playerul fusese pus pe repeat, încât arăta doar cadrul de mai jos și încă unul, în loop, la nesfârșit. Un film de un sfert de oră redus la două cadre, ca un gif de Facebook. După ce am văzut toată expoziția, m-am întors la filmul ăsta și l-am rugat pe custode să îi dea drumul de pe repeat ca să pot să-l văd. 

Filmul m-a surprins foarte tare. În primul rând, l-am văzut când eram deja obosit. Și l-am citit greșit ca fiind un alt film al lui Grigorescu, făcut după demolările lui Ceaușescu, începute în 1983. Doar după mi-am dat seama ce văzusem. Nu era artistul Grigorescu înregistrând prăpădul făcut de statul comunist în anii ’80. Era artistul Grigorescu înregistrând prăpădul făcut de natură, înaintea statului comunist, care doar după avea să-și dea seama de marea ocazie oferită de cutremur – și să dărâme o porțiune enormă din orașul burghez, ca să reconfigureze social și arhitectural întreaga structură a populației din capitală.

Cadrul de mai sus arată strânsa legătură dintre filmul ăsta și filmul său Dialog cu Ceaușescu, din 1978. Strategia e similară – de a folosi formatul reportajului TV comunist, dar și mijloacele lui retorice. Textele afișate pe ecran, vocea-comentariu din fundal, explicațiile pe viu ale crainicului, interviul ca metodă de prezentare a unei știri.

Dincolo de zona asta de instrumentar de bază, la nivel conceptual, Grigorescu urmărește și să pună, în mod constant, textul de propagandă în fața realității de pe teren, obținând un efect de nepotrivire între cele spuse sau scrise și realitate. Ca indicație în acest sens, unul dintre cadre observă, cu ironie, o mare pancartă cu text, pe un fundal roșu textil, atârnată în spațiul public undeva la capătul unui tramvai, lângă niște dărâmături. De parcă textul și doar textul ar putea repara dezastrul produs de cutremur.

Dar ce e impropriu la felul cum e prezentată lucrarea? 

În primul rând, faptul că nu putea fi văzută. În al doilea rând, lipsa unui scaun sau a unei bănci pe care să poți sta jos s-o vezi, în lipsa căreia, erai complet descurajat, ca vizitator naiv, să te uiți la o proiecție strâmbă pe un perete dintr-un hol îngust. În plus, proiectorul fusese setat în așa fel încât reda imaginea ca 16:9, adică conform geometriei monitoarelor noastre moderne de astăzi, de calculator sau de laptop, când de fapt filmul fusese înregistrat în format 4:5, adică acel format specific vechilor noastre televizoare, care e mai mult pătrat decât dreptunghi. Efectul acestei deformări – imaginea părea mai lată și mai scundă, oamenii filmați părând cumva pitici și grași, iar tot filmul devenea într-o oarecare măsură, să fiu iertat, ridicol, pentru că, pe românește, arăta aiurea. Din nou minus la curator. Nu te porți așa cu o lucrare importantă a unui artist major.

Apoi, o lucrare tot de Grigorescu, care poate fi văzută azi, în mod bizar și ca o critică dinspre stânga a comunismului românesc. Ea are o inscripție amuzantă: „Să cântăm Internaționala dacă o mai știe cineva”. Și trimite la cinismul Partidului Comunist Român, interesat, după Grigorescu, de alte lucruri decât de lupta pentru bunăstare și drepturi egale pentru cetățenii țării. Desigur, ăsta e un punct fierbinte în discuția teoretică, dar și în lupta pentru hegemonie culturală pe care stânga o poartă astăzi cu dreapta culturală, de pe poziții oarecum inegale (Humanitas vs Critic Atac?). 

Ce transpare din lucrările lui Grigorescu e și ceva foarte personal, adică foarte multă nemulțumire în fața unor nedreptăți, dar și o mare furie la adresa stării de lucruri. Că astea sunt niște fapte istorice, sau doar niște probleme de optică ale unui burghez liberal ideologizat, rămâne de stabilit. 

Sătui de anticomunismul prea pro-capitalist și prea necritic, prea entuziast și prea subordonat vestului, intelectualii de stânga ajung astăzi să minimalizeze în parte ororile statului comunist din România, punând față în față caracterul totalitar al statului, cu modernizarea reală petrecută în acel timp, care, împreună cu protecția socială, schimbă, pentru ei, datele discuției. Pe de altă parte, sătui de comunismul real, pe care l-au trăit, intelectualii de dreapta nu pot renunța la propria lor narațiune, la lumea „liberă” de după 1989, dar nici la propriul confort, bazat în mare parte pe succesul lor în lumea liberală, capitalistă. 

Și privind de pe nivelul dublei distanțe, Benjamin ar observa probabil că nici una din lumile astea n-a fost, în mod neapărat, nici fericită, nici dreaptă. Nici cea de dinainte de 1989, nici cea de după.

Lăsând în urmă discuția asta, pot spune că o altă lucrare importantă, dar prost instalată, este dublul film de documentare al acelor house pArties organizate de către Decebal Scriba, de care vorbeam la început. Și da, e o mare surpriză și o mare ocazie să mergi să vezi aceste filme, care n-au fost disponibile până anul ăsta pentru public, din câte știu eu. O primă vizionare s-a făcut la Tranzit, în București, atunci când a fost lansată și publicația despre care o să vorbesc mai jos.  

Dar de ce e instalată prost această lucrare? Pentru că, la fel ca la Ion Grigorescu, nu ai pe ce să stai jos să te uiți. În plus, nici măcar nu e menționată lungimea filmului pe etichetă. Iar atunci când am fost să văd expoziția, filmul din 1987 nici nu putea fi văzut. Televizorul era stins și mergea doar celălalt. Încât n-am văzut decât jumătate din lucrare. Când am chemat custozii să-l aprindă, au venit paznicii, a venit un fel de șef-organizator care vorbea cu mine, dar părea să nu vorbească cu mine, ținând mereu la ureche un iPhone în care nici nu știu dacă vorbea de fapt cu cineva. Pe scurt, indiferent că biletul costă 50 de Ron, e treaba ta dacă nu merge o parte din expoziție. 

Nu o să-ți spun aici despre ce e filmul, pentru că ar fi păcat să nu mergi să-l vezi. Personal, consider că e una dintre cele mai importante lucrări de artă pe care le-am văzut anul ăsta. 

Art Safari - O corporație cu bani de la stat?

Împreună cu Art Encounters de la Timișoara, Art Safari este a doua inițiativă majoră din România, din zona marilor evenimente de artă. Pot spune că între ele e o diferență vizibilă de calitate, în măsura în care la Timișoara au participat și galerii românești cu prestigiu – de exemplu Galeria Plan B – care în București n-a venit să-și prezinte artiștii în secțiunea comercială. În plus, ce văd eu de la distanță, nefiind capabil să văd pe viu Art Encounters, e și o diferență de politică de imagine între cele două manifestări. În vreme ce Art Encounters este o bienală, orientată mai degrabă către specialiști și cu o deschidere către publicul larg, Art Safari, până și din titulatură, se adresează, sau pare să se adreseze direct publicului larg, neprofesionist.

Lucrurile astea merg de la identitatea de imagine și până la campaniile din spațiul public, în care Art Safari nu prea diferă cu nimic de toate celelalte campanii vizual violente cu care e înțesat Bucureștiul.

Lucrul ăsta e valabil și pentru fațada clădirii în care se desfășoară evenimentul, acoperită de un enorm cearșaf publicitar. Evenimentul ne invită să venim să vizităm 7.000 m2 de spațiu de expoziție, conform unei logici care e firească probabil în contextul pieței.

Și de aici încolo începem altă discuție. 

În primul rând, târgul se poziționează în discursul public ca „un susținător al artiștilor tineri”. După cum se va vedea din discuția de jos, piața de artă nu e capabilă să susțină financiar artiștii expozanți. Și asta cu atât mai mult în România, unde arta contemporană, cel puțin, nu e considerată a fi un bun de schimb, adică nimeni nu crede că merită să dai bani pe ea sau că ar fi o investiție. Motivul e probabil structura capitalului local, în general greu impresionabil în fața bunurilor culturale, oricât de valoroase internațional. Un alt motiv poate fi și structura pieței de artă locale, care e o piață mică și nu e extrem de funcțională. La nivelul ăsta, pare că e vorba de un cerc vicios.

Apoi, dacă e să ne mutăm atenția de la cumpărători la publicul expozițiilor, pe pagina de internet Art Safari scrie că edițiile precedente au avut în jur de 60.000 de vizitatori. Fiind vorba de trei ediții care au avut loc până acum, înseamnă că o singură ediție a târgului e vizitată de aproximativ 20.000 de persoane. Deci profitul din vânzarea biletelor ar putea fi în jur de 1.000.000 Ron, adică 219.258 Euro. Pentru estimarea asta am ales biletul cu preț mediu, de 50 de Ron, existând bilete mai ieftine, pentru studenți și pensionari, de 30 de Ron, dar și bilete mai scumpe, pentru toată durata evenimentului, de 90 de Ron. În mod sigur cifra vizitatorilor e ușor exagerată, dar cred că e util exercițiul de mai sus pentru a observa cu ce sume operăm.

În plus, Art Safari este sustinut financiar de Primăria Orașului București, prin CreArt. Datele privind bugetul total al CreArt sunt disponibile jurnaliștilor încă din martie 2017. Dar acest buget este scris în așa fel încât nu e clar ce anume s-a cheltuit pe ce anume activitate. Singura informație care vizează direct sprijinul financiar oferit de Primăria Orașului București prin CreArt pentru Art Safari vine din Propunerea de Buget pentru anul 2017 a CreArt către Primăria București, unde Art Safari e bugetat cu 450.000 Ron, adică 98.655 Euro. 

Sprijinul financiar al Primăriei Bucureștiului pentru o inițiativă comercială mi se pare discutabil, în măsura în care majoritatea spațiilor de artă contemporană din București de-abia există. În plus, nu există finanțări publice în cultură pe termen lung și e deja o tradiție apariția unui centru de artă contemporană interesant, să zicem Centrul pentru Instrospecție Vizuală, doar pentru a dispărea fără urmă în decurs de doi ani de zile. 

Și asta nu e o observație personală. Lucrurile astea sunt cunoscute de către toți cei care fac artă contemporană în București. Recent, această stare de fapt a fost subliniată din nou de către Raluca Voinea, curator la spațiul Tranzit din București, dar și de Valentina Iancu, de la Muzeul Național de Artă, într-un interviu acordat Radio România Cultural, unde, cele două, începând cu minutul 40, arată că Art Safari se bucură de finanțare directă de la stat, aceasta fiind a treia ediție a târgului bazată pe acest tip de sprijin financiar.

Personal, nu cunosc care e bugetul spațiului Tranzit din București, sprijinit de Fundația Erste, dar pot face un exercițiu imaginar în care putem spune că, de exemplu, ar primi în jur de 4.200 Euro pe lună. Bugetul anual ar fi în jur de 50.000 Euro. Și iată, bugetul e comparabil cu cel al târgului de Art Safari. În sensul că Tranzit operează un an întreg cu o jumătate din bugetul Art Safari, care cheltuie dublu doar într-o lună. În mod sigur, comparația e dificilă, pentru că pune față în față două tipuri de construcție administrativă complet diferite. Una e un centru de artă care are un sediu, o galerie, niște angajați permanenți și un program coerent, pe un an de zile. Alta e un enorm târg de artă, cu un sediu temporar într-o clădire semi-părăsită, cu o expunere improvizată în niște spații temporare, cu niște angajați pe bază de proiect și cu o serie de voluntari care muncesc la un eveniment care durează o lună de zile. Dar tocmai ăsta e fondul problemei.

Atât capitalismul internațional, cât și administrația locală sunt în mod excesiv interesate de susținerea inițiativelor punctuale, de scurtă durată, care nu implică o responsabilitate pe termen lung, nici la nivel financiar, nici la nivel profesional, nici la nivel de dezvoltare durabilă. Totul trebuie făcut repede, mare și scump. În niciun caz de dimensiuni modeste, pe durată, cu o cheltuire chibzuită a resurselor, pentru a avea un impact major asupra oamenilor din cercul profesional pe care îl vizează. Contează imaginea, cheltuirea fondurilor și impactul la public. În nici un caz sprijinul instituțional pentru inițiativele independente, distribuirea mai largă a resurselor publice sau îmbunătățirea pe termen lung a condițiilor de muncă ale celor care activează în sectorul cultural. 

Și da, târgul de artă mobilizează mai mulți oameni și expune mai mulți artiști, dar durează doar o lună, nu un an. Și personal cred că nu aduce o mare schimbare în viața profesională a artiștilor tineri, care, indiferent că vând un tablou sau două pe câteva mii de euro azi, mâine o să aibă în continuare nevoie de bani să trăiască, nevoie pe care târgurile de artă, temporare, spectaculoase, fără mare impact financiar și profesional pentru artiștii invitați, nu îl pot oferi. 

În acest context, e important de notat, încă odată, faptul că Primăria Bucureștiului optează pentru soluțiile de moment. Si nu oferă un sprijin real, de termen lung, inițiativelor independente din câmpul artei contemporane. Potrivit unor date făcute publice, Arcub ar avea un buget de 15,5 milioane de Euro, iar Creart unul similar, de 12,5 milioane de Euro. Deci bani nu că sunt, sunt cu nemiluita. Ca să înțelegem cât de cât cifrele astea, întregul buget al Institutului Cultural Român, care, de bine de rău, susține centre culturale românești în străinătate într-un număr mare de capitale din întreaga lume, dar mai și derulează o serie întreagă de activități culturale, de expoziții, concerte, de conferințe și publicații, acest ICR are pe 2017 un buget de aproape 8 milioane de Euro, adică aproape un sfert din bugetul Primăriei Capitalei pentru cultură.

Dacă ar fi să facem un exercițiu complet absurd și să spunem că în București am vrea doar centre de artă contemporană din acest buget de 28 de milioane de Euro, am avea bani exact pentru 560 de centre de artă contemporană de tipul Tranzit București. Și dacă ar fi să aducem lucrurile într-o zonă mai rezonabilă și să admitem că artele vizuale nu sunt singura formă de manifestare artistică, reducând necesarul pentru arte vizuale la 20 % din acest buget de 28 de milioane de Euro, atunci am avea 5.600.000 Euro la dispoziție, adică bani pentru 112 centre de artă contemporană de tipul Tranzit București. Și asta doar în capitală. Adică am avea, în fiecare din cele șase sectoare ale orașului, câte 18 centre de artă contemporane, perfect funcționale, pe termen lung.

Nu zic că îmi doresc o surprasaturare a pieței culturale locale cu artă contemporană făcută pe bandă, vreau doar să subliniez faptul că există fonduri enorme pentru cultură în capitală.Și aici vorbim doar de banii Primăriei București, fără să discutăm absolut de loc despre banii de la Ministerul Culturii. Și tocmai în piața asta administrativă complet saturată de bani, care în mod magic devin invizibili în spațiul public când e nevoie de ei și nici nu prea se văd nicăieri, în acest context are Art Safari sprijin financiar de la stat.

Și în aceeași piață administrativă sau comercială, artiștii contemporani, ca și mai vechii artiști plastici, mor de foame sau se bat pe câteva mii de lei de la AFCN sau pe banii de la vreun colecționar amețit care le cumpără un tablou pe o mie de euro, o dată în viață. 

Deci, indiferent cât de bună e expoziția centrală de anul ăsta, pentru mine Art Safari se înțelege și în acest context de mariaj total între practicile de exploatare corporative capitaliste cu cele de stat, care înseamnă, în acest caz, folosirea în scop privat a fondurilor publice pentru cultură. 

În același timp, finanțarea Art Safari din fonduri publice, cât și lipsa totală de interes, pe termen lung, a administrației locale față de cei care produc conținut artistic sau intelectual în orașul București, dar și considerarea artei ca spectacol temporar, denotă o completă lipsă de respect atât a statului, cât și a sectorului privat, pentru valoarea muncii artiștilor. Această lipsă de respect pentru muncă e valabilă chiar și la nivelul custozilor de expoziție, care, mulți din ei, sunt încurajați să lucreze ca voluntari. 

În fond, târgul de artă cere bani de spațiu unor galerii, cere bani de bilet vizitatorilor și cere cu titlu de împrumut lucrările artiștilor contemporani, fără să le ofere acestora niciun onorariu. Și putem spune că la nivelul ăsta suntem perfect sincronizați cu starea de lucruri din Occident, unde târgurile de artă și bienalele funcționează după exact același model, care e copiat și în România. Folosirea și privatizarea fondurilor publice, dar și exploatarea artiștilor, cât și a personalului invitat să muncească voluntar sunt coordonatele de bază ale acestui tip de evenimente, ca târgurile sau bienalele de artă.

În încheiere, felicitări pentru expoziția principală. Dar la ediția viitoare ar fi o evoluție îmbucurătoare dacă nu ar mai fi folosiți banii publici din cultură pentru ceea ce pare o afacere privată care generează profit. Și dacă cei care chiar muncesc pentru ca așa ceva să existe, să fie plătiți corespunzător.

Un alt model. Piața de artă vs. Arta de apartament

Ca să punem lucrurile puțin în context, trebuie spus că târgurile de artă sunt un fenomen relativ nou, la amploarea pe care o au astăzi. În România cu atât mai mult. Ele sunt legate de mariajul nu neapărat neproblematic dintre marile finanțe și artă, petrecut în jurul anilor ’80 în lumea Euro-Atlantică, generând tipul de structuri cu care venim în contact astăzi. Odată cu această fuziune dintre bani și munca din câmpul vizual au luat amploare și bienalele internaționale, devenite între timp, ca și târgurile, niște corporații în sensul cel mai strict al cuvântului. Dovadă că, până și târgul ăsta are un CEO. 

În afară de modelul ăsta din așa-zisa „lume liberă”, a existat și modelul sovietic de „artă de apartament”, sau „artă underground”, numită așa oarecum impropriu, pentru că membrii acestor scene erau celebrități culturale, persoane cu mare importanță publică, dar operau în afara galeriilor de stat. Aceste spații erau mai mult preocupate cu arta oficială a realismului socialist, cu diversele variante de artă decorativă, lirică, retrogradă formal, sau, mai simplu, doar cu propagandă.

Ca să facă lucrurile și mai complicate, multe din manifestările de „artă underground” au avut loc chiar și în aceste spații oficiale, adică în marile galerii de stat. Există de fapt și o serie de suprapuneri, dar și de diferențe între „arta underground” din fostele țări comuniste și „arta de apartament” din aceleași zone geografice. Cea mai notabilă e posibilitatea, în arta underground, de a expune în afara apartamentului. Ambele sunt unite însă de o atitudine similară față de cultura vizuală, pe de-o parte și față de bani, pe de alta. Adică ambele urmăresc să producă o cultură vizuală inovatoare, dar neglijează complet discuția financiară, care e ignorată cu totul.

Mai departe, modelul „artei de apartament” presupune că există artiști care se cunosc și se întâlnesc unii cu alții, că ei au un dialog preponderent cultural. Că se discută ultimele apariții, ultimele idei, că se experimentează forme noi și materiale noi, că, pe scurt, e vorba de un grup uman interesat de inovație artistică și muncă intelectuală contemporană. Pentru ei, în anii ’60 – ’80, spațiul de muncă era fie strada, în cadrul „artei underground”, folosind mediul „acțiunilor” / „performance-urilor”, adică mișcarea corpului ca mediu artistic, fie apartamentul, adică spațiul privat, în cadrul „artei de apartament”, în care puteai să-ți inviți prietenii și să faci o petrecere, prilej de conversație, dar și de o expoziție la final. La bază, se poate considera că „arta de apartament” e forma restrânsă a „artei underground”, la a cărei folosire se recurge în momentul în care spațiile publice nu mai fac posibilă expunerea unor lucrări cu un anumit conținut de inovație formală sau de libertate de expresie, care vine în contradicție cu limitările ideologice ale vremii.

Pentru România, un bun exemplu pentru anii ’70 e activitatea lui Decebal Scriba. În imaginea de mai sus, artistul face o acțiune pe străzile din București. În imaginea de mai jos, e coperta unei publicații-document legate de cele două house pArties care au avut loc acasă la Decebal Scriba în 1987 și 1988. La ele au participat Călin Dan, Dan Mihălțianu, Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu, Decebal Scriba, Nadina Scriba, Dan Stanciu, Teodor Graur și Iosif Király. 

Dacă ar fi să fac un bilanț, importanța acestor manifestări poate fi verificată și la nivel administrativ, în măsura în care, azi, Călin Dan e directorul Muzeului Național de Artă Contemporană, iar Iosif Kiraly e fondatorul departamentului de Foto-Video de la Universitatea Națională de Artă, unde e și profesor universitar. Cu puține excepții, și ceilalți participanți pot fi considerați azi ca fiind nume importante în scena de artă locală, ceea ce arată importanța acestui tip de organizare artistică, dar și faptul că, indiferent că erau sau nu izolați sau nu de un context cu alte coordonate administrative și formale, cei din acest grup au avut un mare impact cultural.

Modelul ăsta de cultură artistică din spațiul sovietic, în forma lui cea mai tipică, poate fi observat la grupul artiștilor Conceptualismului Romantic, cum l-a numit Boris Groys, adică la artiștii moscoviți din jurul lui Ilya Kabakov. Spre deosebire de români, ei au făcut tipul ăsta de întâlnire / petrecere / expoziție încă din anii ’60. La fel ca în cazul românesc, nu s-a vorbit niciodată despre bani, care nu erau deloc miza nici a producției artistice, nici a conversației, la nivel verbal. Oamenii câștigau din alte ocupații și făceau artă ca să se simtă liberi. Dar ce s-a întâmplat cu acest model în momentul căderii Uniunii Sovietice?

Putem afla asta dintr-un articol despre arta „underground” din Ungaria. În 1989, când Ungaria a devenit independentă, tradiția lineară a avangardei „s-a sfârșit” și „scena lor de artă și-a găsit și ea sfârșitul”. Mulți dintre artiști s-au trezit în poziția dificilă de a fi doar încă un alt artist care se zbate într-o societate comercială. „Cred că a existat o mare dezamagire”, spune unul dintre ei.

În Rusia, întâlnirea cu lumea capitalismului l-a transformat pe Ilya Kabakov într-un milionar. Dar nu neapărat cu munca lui făcută înainte de ’89. Pentru că el s-a adaptat rapid la noile condiții și și-a schimbat și mediul artistic pentru a face față schimbării. Dintr-un pictor și un ilustrator conceptual, Kabakov a devenit unul dintre cei mai importanți artiști care lucrează cu instalație. Alții n-au fost la fel de norocoși, sau și-au vândut „arta de apartament” în marile târguri de artă, pentru că devenise între timp „o mărturie importantă legată de viața sub comunism” etc.

În Occident, după anii ’60, artiștii contemporani au încercat să se lupte cu aceste probleme pe mai multe fronturi. Mulți au lucrat pe bani de la guvern, făcând decorațiuni în marile ansambluri de arhitectură, fiind plătiți de National Endowment For the Arts, un fel de AFCN american. Alții au încercat să se sindicalizeze și să ceară drepturi bănești dincolo de vânzările din galerii sau de statutul lor pe piața culturală. 

Artiștii conceptuali au mers chiar mai departe, încât au implementat teoria marxistă în câmpul artei, încercând din răsputeri să „de-materializeze” obiectul artistic, încât să nu se poată vinde. Și după vreo zece-douăzeci de ani, tot ei au devenit marile celebrități ale programelor de achiziții ale muzeelor, sau ale târgurilor de artă și colecționarilor, care le-au plătit sume fabuloase pe bucăți de hârtie, pe mișcări ale corpului, sau, mai simplu, pe idei.

Cam aici suntem acum. 

În ceea ce mă privește, în momentul în care mi-am dat seama că promisiunea pieței de artă nu vizează artiștii în viață, adică nu e o cale viabilă de a-ți asigura un venit, mai ales dacă ești undeva pe un palier mediu de recunoaștere și de notorietate, în acel moment am considerat discuția închisă. Astăzi, cred că modelul sovietic pare din ce în ce mai viabil, în măsura în care, până la urmă, artiștii lucrează și din plăcere și pentru că iubesc meseria și pentru că, până la urmă, chiar dacă produc pe bandă rulantă sau nu, nu se pot opri din muncă. Nu dezaprob pe cei care se luptă să scoată bani din piață și nici pe cei care reușesc. În timp, poate îmi voi schimba chiar și eu optica. Dar asta ramâne de văzut.

Nu îmi doresc să mă reîntorc la sistemul de artă de apartament din timpul comunismului, dar oricât de activi am fi pe piață ca artiști contemporani, trebuie să acceptăm că funcționăm, fără să vrem, tot între limitele unei „arte de apartament”. Ne plătim din banii personali toate cheltuielile, iar banii din artă nu vin de nicăieri, în mod sigur nu din piața de artă. În paralel, se fac bani grei pe munca noastră, pe care noi o oferim pe gratis, în schimbul expunerii la public.

Arta și banii. Care sunt nuanțele?

La început, când am văzut primele poze de la Art Safari apărute pe Facebook, am fost dezamăgit. Vedeam colegii mei de generație, oameni pe care îi respect și îi admir, că sunt prezenți într-un eveniment despre care știam lucruri discutabile. Vreau să zăbovesc un pic în jurul sentimentului ăsta, să încerc să îi explic conținutul.

În primul rând, după cum spuneam, neștiind că mă uit la „o expoziție de muzeu”’, am crezut că lucrările din imagine sunt de vânzare. Și primul lucru pe care l-am făcut când am ajuns în expoziție a fost să întreb care e prețul. După o așteptare de vreo douăzeci de minute a venit paznicul șef, care l-a sunat pe alt șef, care i-a spus la telefon că la etajul ăsta, cu expoziția asta, nu se vinde nimic.

M-am bucurat, pentru că asta însemna că am în față mai degrabă „o expoziție de muzeu”, decât una de târg. Ca să fim lămuriți, eu vreau ca artiștii să câștige bani din munca lor. Dar e ceva în târgul de artă care aduce mai mult a circ decât a zi de plată, în care mergi cu demnitate la ghișeu, să îți ridici banii de la întreprindere. Ce este acest ceva? Pentru început, distanța dintre o idee și o sumă de bani. Sau mecanismul prin care o idee ajunge să fie doar o sumă de bani. Dar și mecanismul prin care o idee ajunge să nu valoreze nici o sumă de bani, oferindu-ți ocazia să muncești, dar să nu câștigi nimic din asta.

Dovada – fața asta extrem de supărată a artistului Teodor Graur, fotografiat de organizatori, în timp ce vizita spațiul de expunere înaintea deschiderii. Ce citesc pe chipul lui e o mare nemulțumire. Care cred că vine și din acea magie specifică a târgului de artă de care vorbeam mai sus. 

Și dacă galeria are capacitatea, conform unui loc comun din teoria artei, de a transforma până și o instalație de aer condiționat într-o posibilă lucrare, prin simpla prezență a obiectului cotidian în spațiul de expoziție, tot la fel, târgul de artă are capacitatea de a transforma însuși artistul într-un lucru de vânzare, ceea ce nu e departe de poziția care i se oferă în acest context.

Și acest tip de observație rămâne valabil cu atât mai mult cu cât, de fapt, Teodor Graur nu a participat la secțiunea comercială a Art Safari, ci la partea de expoziție de muzeu. Care, indiferent ca nu mizează în contextul târgului pe o tranzacție imediată, trimite de fapt la o posibilă vânzare în viitor, la al cărei capital de imagine participă, prin prezentarea artiștilor drept creatori valoroși în contextul cultural local. 

Și oferind artiștilor acest tip de proiecție fantastică în viitor, instituția târgului poate considera că nu mai e nevoie să le ofere un onorariu, dar că e absolut îndreptățită să le folosească, în scop propriu, atât lucrările, cât și imaginea. Acest tip de resemnificare a unor gesturi și a unor persoane de către forța împrejurărilor face din târgurile de artă niște zone extrem de sensibile, dacă nu chiar periculoase pentru un artist.

Și, ca să fiu sincer până la capăt și să-mi descriu propria poziție față de asemenea manifestări, pot spune că, deși am fost furat total de mirajul oferit de piața internațională, care miraj îmi oferea un viitor ipotetic în care aș fi putut să câștig în jur de 2.000 de RON pe lună din munca mea de artist, între timp ideile mele s-au schimbat și mă întorc încet, dar sigur, la o concepție ușor arhaică despre ceea ce trebuie să fie un sistem de artă. Pentru că sub o suprafață care ne trimite la ideea de piață, în câmpul artei operăm de fapt conform unei realități care ne trimite la ideea de artă de apartament, indiferent că e vorba de București sau de New York. Facem lucrurile pe banii noștri și nu suntem plătiți pe măsura muncii, singura diferență dintre noi și artiștii din comunism fiind că noi credem că la un moment dat vom fi plătiți. 

Dincolo de asta, e clar că de aici încolo artiștii locali o să se bată pe participarea la Art Safari din București, dar și pe participarea la Art Encounters de la Timisoara, pe măsură ce piața de artă începe să centralizeze din ce în ce mai multe resurse culturale, financiare și de imagine în propria sferă de influență. O să fim probabil martori, într-un viitor nu tocmai îndepărtat, la o situație în care piața de artă va domina spectrul relațiilor din câmpul cultural local, așa cum se întâmplă și în Occident. Vom vedea probabil și artiști care se consacră public pentru prima oară în cadrul unui târg, nu în cadrul unei expoziții de galerie sau de muzeu, cum eram obișnuiți până acum.

Toate astea nu vor schimba însă ecuația de bază, conform căreia, de fapt, toate aceste evenimente corporative sunt construite în mare parte atât cu banii noștri de-acasă, cât și cu fondurile noastre publice, fără să ne dea în schimb decât un miraj trecător, o speranță profesională falsă, dar și un spectacol vizual pentru care, cu toții, vom plăti și bilet.

Foto main: Andrei Mărgulescu, pentru Art Safari