Pentru debutul său Armand, cineastul norvegian Halfdan Ullmann Tøndel pune în scenă o discuție complicată despre devianță sexuală, dar se rătăcește până la final în piruete psihologizante trase de păr.

Armand e structurat în două părți foarte diferite între ele, câte una pentru fiecare oră de rulare: în prima, Tøndel urmărește cu mare atenție desfășurarea unei ședințe la care participă responsabilii școlii și părinții celor doi copii – victimă și agresor – implicați într-un posibil act de violență sexuală. E o secvență curată de cinema „behaviorist”: aparatul de filmat înregistrează cu voluptate o gestică infinitezimală (buze mâncate, degete frământate, maxilare tensionate sub presiunea „realului”), iar filmul pare să se lase în voia chestiilor care, în loc să propulseze acțiunea, o împiedică, o întrerup – de la accese de tuse la bâlbe și la repetata secvență de sângerare nazală a unei responsabile pedagogice, care resetează situația iar și iar. 

Axat pe poticneli și pe așa-numitele „vicii de procedură” – discuția tot tărăgănează, se vede găurită de pauze și de mișmașuri de culise venite din partea școlii etc. –, filmul transformă acest proces artizanal dintr-o sală de clasă în prilej de observație fiziologică. Dar, inevitabil, prin asta își diluează totodată miza socială înspre un studiu actoricesc stanislavskian, în care argumentele contrarii ale unei dezbateri aproape filosofice devin mai puțin importante decât felul în care ele sunt încasate corporal, live, de participanții celor două tabere. Filmul își dă silința să redea această atmosferă stranie și tensionată – la un moment dat, protagonista jucată de Renate Reinsve („fata” din Cea mai rea fată din lume al lui Joachim Trier), acuzată că fiul său de șase ani a abuzat un coleg, izbucnește într-un hohot de râs nervos lung de câteva minute bune, care blochează definitiv flow-ul dialogului. Această strădanie e atât de pregnantă încât, foarte repede, interpretările actoricești și plăcerea evidentă a lui Tøndel de a mima documentarul observațional acoperă cu totul tema pusă sub lupă.

Nu e clar ce urmărește filmul prin această opțiune. Problema e că nici regizorului Tøndel nu pare să-i fie. Altminteri, de ce ar schimba atât de radical registrul „discursiv” în a doua parte a filmului? Decizia de a ancora acțiunea într-un huis clos – spațiul unic al acestei școli – se dovedește repede o falsă bună idee, pe care filmul, în a doua sa jumătate, nu vrea decât să o renege. Dinspre această observație minuțioasă a energiilor grele dintr-o cameră, Armand năvălește într-o zonă de plutire și onirism (cadrele obligatorii care se preling de-a lungul unui coridor pustiu), fantezie și chiar dans (într-una dintre secvențe, protagonista baletează alături de un îngrijitor în jurul unui mop). Mult mai stângace aici decât în prima parte – acolo unde luase ochii printr-o tehnică solidă –, povestea renunță la nuanțarea construită tihnit în numele unor secvențe greoaie care să edifice acest parti-pris de tip „toți au dreptate”.

Disperat să anime acest decor, Tøndel nu izbutește decât să psihologizeze previzibil lucrurile. Aflăm, astfel, că aceste două mame, care acum își împart săgeți otrăvite, nu erau doar prietene bune – ci și cumnate. În jurul lui Thomas, nevăzutul frate și, respectiv, soț dispărut într-un accident-sinucidere, Armand brodează butucănos o dramă cu secrete mâloase și tertipuri meschine, în care participanții la întrunire încearcă să compună, în aparteuri insuportabil de didactice, o bigger picture la care nimeni nu va avea vreodată acces deplin. Problema filosofică a filmului, care nu e doar hiper-actuală (cancel-ul ca ritual cathartic între progres social și instrumentalizare cinică), ci și hiper-specifică (devianța sexuală la copii), se ofilește într-o dilemă morală generică. Filmul nu poate duce atâta resentiment și atâta traumă acumulate de personajele sale, se sperie și defulează superficial, la grămadă, rasolind treaba. Mica surpriză pusă la cale – tensiunea sexuală dintre protagonistă și tatăl celuilalt băiat resorbită într-o nevoie de consolare comună, fondată pe o veche prietenie – nu pare, în economia dezbaterii, decât o diversiune. Iar finalul dramei constituie un fel de odă adusă excentricilor, pe principiul lui „suntem – ca umanitate – OK fiecare în felul său”: cum-necum, scenariul sfârșește prin a-și accepta propria protagonistă, această mamă independentă, actriță cosmopolită și histrionică, vizibil înstrăinată de mediul provincial expus oblic de film. O învățătură ca o evidență dulceagă aruncată comod în ochiul spectatorului tranchilizat. Cum ar veni, totul a fost o farsă fără consecințe.

Concluzia aceasta nu face decât să dezvantajeze filmul, ridicându-i de pe umeri, în numele unei soluții flower power, responsabilitatea poziționării într-o dezbatere stârnită tot de el. Or, a mulțumi pe toată lumea nu poate fi o posibilitate viabilă – cel puțin, nu atunci când ți-ai fondat acest ecumenism neașteptat pe acuze la fel de democratice: familia „celuilalt băiat”, dominată de această femeie fără scrupule, e un model negativ programatic de mică-burghezie conservatoare; cu aerul său de sfinx îndurerat, personajul lui Renate Reinsve se vede tratat cu mai multă larghețe – filmul ne dă acces la psyche-ul său „tulburat” –, dar fără a scăpa, totuși, de suspiciunea unei mitomanii compulsive și a unor strategii de coping veroase. Preocupat să tot presare revelații „tari” printr-o poveste cusută cu ață albă, filmul nu complexifică adevărul, ci doar îl bramburește în spatele unei perdele de fum. Această arhitectură un pic infantilă, care transformă spectatorul în voyeur forțat al confesiunilor și confidențelor, s-o fi inspirând ea din realitate, acolo unde propunerea unui verdict nu e (sau nu ar trebui să fie) niciodată simplă – dar o face mai degrabă la nivel declarativ, printr-o lucrătură prea puțin rafinată pentru a-și menține credibilitatea.

Armand rulează în cinematografe.