În Anora – de săptămâna trecută în cinematografe –, oamenii vorbesc unii peste alții, ziua începe foarte târziu, iar banii nu sunt niciodată o problemă. Un film ca un trip euforizant sfârșit în valea plângerii, acolo unde nimic nu mai poate susține iluzia fericirii sintetice.
Anora e un film care nu stă la povești. Asta face ca rarele momente de răgaz pe care și le acordă cineastul Sean Baker să fie și mai frumoase. După o noapte de lucru la clubul de striptease, acolo unde, îmbrăcată sumar, a mimat voluptatea trecând din poală în poală, Anora (sau Ani, cum preferă să-și spună) iese înfofolită din gura de metrou, în lumina zorilor de iarnă. Baker e formidabil când trebuie să schimbe tonul: dintr-odată zgomotele străzii ajung până la noi vătuite, lumina e tăios-melancolică, corpul vrea să se facă tot mai mic, la adăpost de orice. Din trei mișcări – o noapte bubuită, o casă care zdrăngăne la fiecare trecere a metroului, o colegă de apartament agasantă –, Baker a campat credibil o viață pe ecran. Nu ne trebuie mai mult pentru a înțelege că Anora marchează un shift față de filmele precedente care, trebuie spus, își „luau” tot timpul. Aici, filmul aleargă mereu în urma timpului, ajungându-l abia la final, într-o dimineață de mahmureală existențială.
De fapt, Anora e filmul dimineților care dor. Baker rezervă lumina zilei pentru a măsura dezastrul, enormitățile petrecute în nocturn. Ce realizează aici nu e un film despre „destinele” străinilor care colorează New York-ul – așa cum, la o adică, era capodopera lui din 2004, Take Out –, ci despre energia impersonală cu care aceștia animă metropola, și care îi depășește, îi înglobează. E un film de vibe colectiv, de spectacol, de noapte în care fețele și luminile se amestecă în urma shot-urilor și a trecătoarelor plăceri trupești, până ce nimeni nu mai înțelege nimic. E răspunsul lui Baker, o sută de ani mai târziu, la acele simfonii urbane timpurii în care modernitatea industrială se dezvăluia într-o suită dinamică amețitoare. Progresul tehnologic și credința în utopie au lăsat însă locul unui dezmăț fără formă, cu camera lui Baker pe post de martor al clipei dureroase când oamenii trebuie să se trezească, să se adune de pe jos și să pornească iar la drum.
Anora e simultan un film ratat și un succes, în funcție de termenul de comparație. Luat în coordonatele exclusive ale filmografiei lui Baker, filmul dezamăgește. Imaginea totalizantă a unui oraș pe speed nu se poate obține decât cu prețul diluării emoției care se naște dintr-o privire pusă în slujba deposedaților lumii. Față de The Florida Project (2017) și Red Rocket (2021), filme de analiză socială în care peripețiile plot-ului luau inevitabil poziție de drept în fața osaturii documentare, Anora acceptă să lucreze cu o frenezie dramaturgică mai tehnică, mai ambițios coregrafiată, dar și mai banală, mai corectă. Red Rocket era superb pentru că sublima cinismul și bășcălia printr-o vervă imprevizibilă de desen animat, apropiind iarăși pornirile neorealiste de credința în miracol și fantezie care, într-un fel, îi erau din start consubstanțiale – și reușind un tablou al Americii abandonate care puncta just, critic, anumite derapaje sociale, în același timp în care evita orice nuanță de defetism.
Față de Red Rocket – și, mai ales, față de Tangerine (2015), hit-ul festivalier al lui Baker despre lucrătoare sexuale trans, care dezvăluia o fenomenală partitură de figuri marginalizate de aparatul administrativ al statului, de la imigranți la o comunitate queer de-a dreptul flamboaiantă –, lucrătura din Anora pare făcută la nivel de stereotip, grăbită să ne poarte de la A la B. În povestea acestei luni de miere improbabile dintre Ani și Ivan (Mark Eydelshteyn), un băietan rus, fiu de oligarh, care o arde sprințar și păgubos prin America tuturor minunățiilor, flăcăii din Est puși pe urma lor nu au neapărat mai multă carne în ei decât antagoniștii clasici dintr-un film reaganist de duzină. Sigur, au interpretarea festivă – Karren Karagulian, taximetristul de neuitat din Tangerine, în rolul unui preot nevoit să plece în plin botez din biserică pentru a-l aduce pe Ivan înapoi pe calea rațiunii, e și aici perfect; Vache Tovmasyan și Yura Borisov (actorul din Compartimentul nr. 6 de Juho Kuosmanen și, mai ales, Febra lui Petrov al lui Kirill Serebrennikov) sunt imperiali în rolul unor bodyguarzi un pic săraci cu duhul, primul tranchilizat de un pumn de pastile și trimis în lumea viselor dulci, celălalt timorat de prezența acestei fete, soție inconsolabilă, cu care va ajunge să se bond-uiască. Dar nu au mai mult de atât: prezența lor e menită doar să asigure hazul prin amestecul de inepție, accente stricate și violență brută, ceva deloc străin de reprezentările rușilor în filmele americane. (Pentru o privire mult mai suplă – și, simultan, mai pătrunzătoare –, vom prefera mereu filmul lui David Cronenberg din 2007, Eastern Promises.)
Sigur, era greu, în contextul politic actual (pe care, apropo, Baker nu îl menționează nici măcar o dată), ca rușii să fie altceva decât băieții răi de serviciu, deși asta nu scuză creionarea lor generică. Până și apariția boss-ilor – tatăl oligarh și în special soția care îl pilotează – produce mai curând o fâsâială. Problema cu filmul e, totuși, de ordin mai general: Anora e prea panaramă, prea pontos de dragul unei rețete a filmului de gen; ar fi fost nevoie de un efort mai sobru, care să nu piardă din vedere adâncimile țesutului social doar pentru a recolta laurii unor secvențe de show oricît de impresionante, pentru ca impactul său să se resimtă mai durabil.
Pe de altă parte, lucrurile trebuie relativizate. Deși se dovedește un film mai insipid ca Good Time (2017) al fraților Safdie – capodopera despre nocturnul new-yorkez din ultimele decenii –, Anora înregistrează o reușită acolo unde nu îl așteptam: pe frontul comediei clasice, investit dumnezeiește. Baker face de unul singur ceea ce studiourile de film americane au abandonat de mult, din disperare sau lehamite: își distrează publicul, oferindu-i un divertisment solid, de calitate. Undeva între Howard Hawks și peripețiile injectate ale New Hollywood-ului șaptezecist se află acest film mai nostalgic decât s-ar crede, care aspiră la scene de slapstick făcute iarăși ca la carte. Lungul moment început cu năvălirea gărzilor de corp în sufragerie, întâmpinate de un Ivan în plină erecție, care continuă și iar continuă dintr-un soi de voluptate reală a gagului, a invenției, a născocirii situațiilor improbabile, e o bucată de bravură scenaristică dublată de o ireproșabilă coordonare a palierelor mizanscenei. Dar, prin comparație cu triumful ceva mai implicit al filmelor precedente, această pricepere – care e în primul rând una de meserie, nu de viziune – se simte oarecum plat.
Anora e cel mai bun la început și la final, când îndrăznește să o privească în ochi pe Ani (Mikey Madison). Nu e prima oară când Baker atinge pătura lucrătorilor sexuali, dar drumul parcurs aici e mai riscant ca în trecut. Ca bărbat, Baker nu e la adăpost de trigger warnings și diverse chestionări legitime, dar survolează deasupra lor cu grație, stăpân pe situație. Îmi place Anora pentru că vorbește despre această tânără fără condescendență și fără piedestalizare – două atitudini opuse, dar la fel de problematice. Nu face din ea o sfântă abrutizată la cheremul bărbaților și nici o lozincă militantă pe două picioare. Dimpotrivă: Ani e un personaj grație căruia Baker poate filma raporturi heterosexuale pe bani într-o manieră perfect firească, organică – ca pe o muncă oarecare –, fără să ne refuze bucuria ficțiunii de pe pozițiile unui tătuc moralist. Normalitatea acestei priviri e mai radicală – și mai respectuoasă față de bazinul social ce a servit drept sursă de inspirație pentru protagonistă – decât orice discurs pus cu mâna, care inevitabil ar ghetoiza. Anora e un film ce cunoaște costul unei supradoze de plăcere, dar care, chiar și așa, are bunul-simț să nu le-o interzică personajelor sale.
