Cinemaul românesc din anii ’90 a avut ghinion în formă continuată: a fost produs într-un sistem instituțional decapitalizat și în curs de dezagregare; a fost confiscat de câțiva regizori veterani (Sergiu Nicolaescu & co) care au acaparat pozițiile de producători, alocându-și astfel grosul bugetelor; s-a lovit de indiferența crescută a publicului (la care au contribuit ascensiunea pieței video ori concurența televiziunilor comerciale, dar și desființarea multora dintre cinematografele care împânziseră până atunci România); în fine, a încasat în plin criza de limbaj cinematografic produsă de trecerea bruscă de la cinemaul controlat de cenzură al anilor ’80 și libertatea totală (minus cea economică, desigur) produsă de căderea comunismului.

Din diverse motive, cinemaul nouăzecist a fost ocolit până și de recodificarea în cheie camp care a dus după 1989 la transformarea unor filme de duzină ale anilor ’60-’70 (gen Columna sau BD la munte și la mare) în colecții de aforisme pentru generațiile formate în postcomunism. La asta contribuiseră atât preluarea lor de cultura populară a anilor ’90-’2000 (nesfârșitele citate din Columna, la care a contribuit și rima Gerula/pula, perfectă pentru textele formațiilor hip-hop sau formații umoristice ca Vacanța Mare), cât și preluarea lor în buclă de televiziuni.

Așadar, multă vreme cinemaul nouăzecist a fost perceput drept ceva ridicol și ignorat copios. Până în prezent. Cartea Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist” (Editura Tact, 2017), coordonată de criticii de film Gabriela Filippi și Andrei Gorzo (prequel al unui volum despre Noul Val românesc, editat de Gorzo și Andrei State tot la Tact) transformă în sfârșit cinemaul nouăzecist într-un subiect de actualitate. Asta nu înseamnă că filmele anilor ’90 au devenit brusc capodopere; înseamnă doar că au devenit interesante.

Din ce punct de vedere? În primul rând dintr-unul ideologic. Analizele ideologice compun secțiunea cea mai amplă. Asta pentru că filmele perioadei etalează exemplar discursul ideologic dominant – ceea ce Alex Cistelecan numește (în eseul cel mai funny din tot volumul) „conștiința de clasă medie”: pur și simplu, regizorii activi acționează după 1989 ca o falangă a clasei de mijloc, identificând în bloc aceiași dușmani și vehiculând cam aceleași referințe „înalte” – dar în fond anacronice – prin care își marcau ridicol elitismul. Peste filmele anilor ’90 plutește un aer de familie atât de compact, încât Costi Rogozanu vorbește despre regizorii acestei perioade ca despre un autor colectiv: „nu mai avem un Daneliuc în anii ’90, ci avem un regizor colectiv cu nuanțe de Daneliuc”. Acest autor colectiv vede în bloc în clasa muncitoare principalul dușman („după 1989, al doilea mare inamic de după Ceaușescu era masa muncitoare ca atare, singura care putea opri marșul triumfal către vest, conform tuturor teoreticienilor nouăzeciști”), transformă procurorii în supereroi („procurorul lui Pintilie [din Prea târziu] este unul dintre primii care capătă o imagine pozitivă”) și eșuează în găsirea (sau mai degrabă păstrarea) spectatorilor, deși încearcă să-l ademenească cu un cinema de consum. După cum observă Rogozanu (din care sunt toate citatele de până acum), cinemaul așa-zis erotic pe care-l oferă regizorii nouăzeciști unor săli din ce în ce mai goale eșuează și pentru că eroticul lor e doar onanie: „Regizorul nouăzecist sucombă intelectualist sau pur libidinos în fața inflației, asistă neputincios la dispariția «poporului» așa cum îl știa și caută neputincios consumatorul de masă”. Corect – cine era dispus să-l vadă pe Mircea Mureșan (Miss Litoral, 1990) frecându-și-o în fața oglinzii/ camerei de filmat?

Toate eseurile din această secțiune ating probleme fierbinți ale anilor ’90 care nu s-au răcit deloc până în zilele noastre, ba chiar dimpotrivă. Unele eseuri corectează simplista grilă „anticomunistă” care a înlocuit după 1989 simplista grilă comunistă (cele semnate de Gabriela Filippi, Comori ascunse. Receptarea după 1989 a filmelor interzise în perioada comunistă, și Claudiu Turcuș, Anticomunism – rețeta noastră secretă. Filmele anilor ’90). Altele vorbesc despre naționalismul comunist și postcomunist, ambele inspirate de cel interbelic, și de negarea/minimalizarea/relativizarea Holocaustului românesc (eseul Ralucăi Durbacă, Naționalism și negaționism în cinemaul românesc. Strategii discursive pre- și postdecembriste). Eseul Iuliei Popovici, „De mult vreau să te fut”. Sexul femeilor și puterea bărbaților în filmul de tranziție tratează relațiile și diferențele de gen. Iar în „Memorialul durerii”: istoria ca maniheism, Alexandru Matei tratează convertirea unei foste realizatoare a Festivalului Cântarea României în realizatoare a serialului anticomunist Memorialul durerii.

Predilecția pentru grila ideologică influențează, desigur, selecția filmelor discutate. Probabil cel mai citat este Șobolanii roșii, filmul din 1991 al sculptorului Florin Codre, autorul nefericitei statui a lui Carol I din centrul Bucureștiului, în care singurul lucru monumental sunt testiculele bidiviului călărit de rege. (Despre contribuția sculptorului la centenarul Marii Uniri puteți citi aici - n.red.) Nu pentru că n-ar fi un eșec, ci pentru că e un eșec exemplar. Pe de altă parte, faptul că mai multe texte se referă cam la aceleași filme nu lasă impresia de redundanță: dimpotrivă, e palpitant de văzut cât de mult diferă nu doar rezumatele făcute de criticii X și Y aceluiași film, ci și valorizările. Șobolanii roșii, că tot l-am amintit, trece de la interogatoriul brutal la care-l supune Alex Cistelecan la reabilitarea pe care i-o oferă Andrei Șendrea.

O altă abordare a cinemaului nouăzecist prezentă în Filmul tranziției este dpdv instituțional. Radu Toderici urmărește modificările suportate de critica de film în ce privește valorificarea conceptului de „autor”, dar și raportul dintre funcționarea studiourile de producție în comunism și în anii ’90; el lansează de pildă afirmația contraintuitivă că cinemaul anilor ’70 era produs de „o reformă care aducea suspect a capitalism”. Mihai Fulger documentează de asemenea resetarea canonului filmului românesc în anii ’90, Bogdan Jitea propune ca studiu de caz funcționarea Regiei Autonome Cinerom, iar Andra Petrescu discută voalarea documentarului românesc după 1989. 

În fine, cea de-a treia secțiune a volumului oferă analize formale, dedicate stilisticii filmelor din anii ’90. Ionuț Mareș citește trei filme de Dan Pița, Mircea Daneliuc și Lucian Pintilie observând „lipsa de interes pentru intimism (…). Nu e timp pentru dileme morale din sfera privată, (…) pentru lucrurile aparent mărunte ale vieții”. Cătălin Olaru analizează comediile românești din perioada 1990–1994, observându-le de pildă xenofobia: „Celălalt este mai totdeauna luat peste picior, fie că alteritatea este privită în cheie spirituală, etnică sau pe criteriul naționalității”. Christian Ferencz-Flatz pune sub microscopul fenomenologic filmele lui Nae Caranfil, Andrei Șendrea recuperează trei filme din molozul nouăzecist:Unde la soare e frig de Bogdan Dumitrescu, Șobolanii roșii de Florin Codre și Înnebunesc și-mi pare rău de Ion Gostin. Primul avusese  1.056 de spectatori, al doilea 673.347, iar ultimul 43.317. Încă o statistică interesantă: „Din 85 de filme românești lansate pe marile ecrane în anii ’90, 21 au fost debuturi. 14 din cei 21 de regizori vor rămâne la statutul de debutanți”. În fine, Andrei Gorzo reflectează asupra luminilor și umbrelor din activitatea postcomunistă a lui Mircea Daneliuc, conectând-o atât cu filmele lui din anii ’80, cât și cu romanele și piesele tipărite după 1989.

Volumul coordonat de Filippi și Gorzo reușește să fie spectaculos, curajos, polemic și incitant. În perioada următoare îmi propun să (re)văd cât mai multe filme românești din anii ’90.

Andrei Gorzo & Gabriela Filippi (coordonatori), Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist”, Editura Tact, 2017, 385 pag., 31 lei