Deși nu se numără printre titlurile memorabile ale filmografiei lui Aki Kaurismäki, Frunze căzătoare confirmă urgența acestei viziuni senin-umaniste în mijlocul unui cinema european de autor tot mai balonat. Filmul rulează în cinematografe începând cu 1 decembrie.
O întâlnire cu un nou film de Aki Kaurismäki nu se ratează. Mai ales că, în ultima vreme, asemenea ocazii au apărut rar (trei lungmetraje în decurs de 12 ani). E paradoxul unei arte cu atât mai sobre și succinte cu cât gestația ei se dovedește mai complicată. Cu o durată de nici 80 de minute, Kuolleet lehdet/Frunze căzătoare e simptomatic pentru tușa ușoară a finlandezului, care fixează abisuri sufletești și dinamici sociale din numai câteva cadre atent compuse. Această respingere a marilor desfășurări de forțe – o economie a mizanscenei pusă în slujba unor destine aproape microscopice – e suficientă pentru a impune, din nou și din nou, privirea limpede și fermă a lui Kaurismäki printre atâtea tiribombe care fac din „social” mantra cea mai clară a unui negoț oportunist (nu le dau numele acestor arlechini de festival, dar, vorba aceea, „se știu ei”).
Pe de altă parte, ea nu ajunge pentru a explica hype-ul exagerat din jurul filmului. Parafrazând un aforism celebru, aș zice că, în această epocă a multi-ecranelor, memoria lungă e cea mai radicală idee a cinefiliei. Dincolo de contextul imediat, unde filmul capătă o aură aproape disperată de justețe împotriva a tot ce nu merge bine, Frunze căzătoare nu reprezintă decât un lung șir de autocitări ale filmelor precedente, de la Trilogia proletariatului începută cu Umbre în paradis (1986), pe care filmul o continuă explicit, până la protagonistul mumificat din Omul fără trecut (2002). Povestea atinge, dar atinge exact la fel ca predecesoarele sale. E ca și cum regizorul ar opera o compilație leneșă din el însuși. Venit din partea lui Kaurismäki, un artist cu o patină suficient de recognoscibilă încât să se transforme în marcă înregistrată, acest balans al filmului pe muchia exercițiului de stil nu are cum să mire. Ce miră, în schimb, e încercarea sa de a dobândi cu orice preț un aer de actualitate – ceva ce merge în răspăr cu preocupările sale firești, care sunt asumat atemporale.
Așa se face că prezența constantă a știrilor despre Războiul din Ucraina e liberă să devină, la rândul ei, o glumă – ultimul afront al unei lumi capitaliste care multiplică formele de violență asupra individului, fie ele mai soft sau mai hard. Cel mai frumos moment al filmului intervine într-o astfel de secvență, când protagonista Ansa (Alma Pöysti) smulge ștecherul radioului din priză. Kaurismäki lasă indecizia să plutească o clipă: iritare în fața știrilor catastrofale care nu mai contenesc? Dorință de escapism într-o lume care, în sfârșit, tace? Nici, nici. La Kaurismäki, lucrurile sunt deopotrivă mai tragice și mai puțin sentimentale de-atât: Ansa oprește aparatul în urma citirii facturii la energie – e gestul cel mai de bază pentru a mai tempera din costurile vieții.
Frumusețea tramei vorbește despre aceste vieți reduse la esențial: niciun briz-briz, doar sentimente și vulnerabilități. Aceasta este veritabila politică a filmului: una care face din gestul mărunt, surprins cu atenția intensă a lui Bresson, actul cel mai notabil de rezistență în fața infamiei. Dacă filmul emoționează, atunci emoția sa se cuibărește în astfel de detalii – priviri pe furiș, jocuri ale sorții – apte să genereze mici deflagrații în dramaturgia minimalistă a acestei povești de dragoste. Secvența în care, aflat la prima întâlnire cu Ansa, Holappa (Jussi Vatanen) profită de plecarea ei de la masă pentru a-și turna niște alcool în cafea, dar aceasta îi captează totuși gestul într-o oglindă, e ilustrativă pentru puterea subterană a cineastului de a ne răvăși prin non-spus: dintr-odată, acest om grijuliu cu aparențele e compromis în adâncul ființei sale, expus în fața celuilalt ca alcoolic, rușinat mai cu seamă de rușinea acestei femei.
Ca orice melodramă care se respectă, Frunze căzătoare are un substrat profund social: patronii abuzează de angajații lor, iar solidaritatea între perdanți e tot mai fărâmițată din frica omniprezentă de precaritate. Pe de altă parte, Kaurismäki complică lucrurile fiindcă transformă ghinionul timing-ului într-o chestiune mai degrabă personală, rod al unui hazard pus pe șotii: o pală de vânt poartă departe bilețelul pe care era scris numărul de telefon, un tren buclucaș întrerupe cursa protagonistului către iubita lui. Socialul explică lucrurile, dar nu în întregime, căci lumea e prea complexă. Mai muzical ca oricând – filmul abundă în șlagăre și șansonete, iar scena de karaoke continuă să fie centrul universului –, Frunze călătoare avansează zglobiu, pe acorduri comice, către un fel de impas al societății, în care salvarea devine posibilă doar în afara spațiului muncii. E modul filmului de a ocoli marea zbenguială a capitalului, inventând o alternativă modestă, în care adopția unui câine constituie un act mult mai încărcat de sens decât rutina alienantă a pompării banului în buzunarele câtorva mai-mari.
Filmul nu e însă cu totul lipsit de un ton repetitiv, aproape redundant. Dintr-odată, această patină a timpului incert – cu interioarele bogate în artefacte ale trecutului – s-ar putea să joace împotriva „argumentului” central. Bressonismul filmului – folosesc termenul cu sens ușor peiorativ, într-atât de conștient de formula adoptată pare Kaurismäki, vezi și referința la Jurnalul unui preot de țară (1951) – seamănă tot mai mult cu o rețetă care nu apără de autosuficiență. Iar inerția protagoniștilor e, de fapt, inerția filmului, a imaginilor sale imobile – una ce pare să se extindă către realitatea însăși, redusă la același areal încremenit asupra căruia controlul regizoral se poate exercita fără opreliște.
