Interacțiunile din Dodes’ka-den (1970) sunt o cacofonie lungă și lată cât filmul – dar parcă niciodată cinemaul nu a filmat o comunitate la fel de sudată în acceptarea stoică a propriului destin. Filmul rulează la Cinemateca Eforie pe 10 iunie, în cadrul unei retrospective dedicate maestrului japonez Akira Kurosawa.
Dodes’ka-den e compus din ceva mai mult decât niște simple viniete umoristice, ceva mai puțin decât niște epifanii în adevăratul sens al cuvântului: o comunitate marginalizată se dă în stambă în fața obiectivului lui Kurosawa, transformând gagul burlesc în stofa uzuală a cotidianului, și brio-ul actoricesc în paravan care ascunde durerea. Filmul crește lent, pe măsură ce își face loc printre deșeuri și ființe cu chip pământiu și gioarse rupte care populează împrejurimile acestei gropi de gunoi – până în punctul în care, tot acumulând, ia forma unui ansamblu coral care pătrunde în miezul unui tragism universal. De la tramvaiul imaginar la bătrânul sfătos, acest microcosmos fojgăitor demonstrează o ambiție sănătoasă de a face uitată societatea (gestul e reciproc), în același timp în care poate propune o contra-societate la fel de complexă, reciclată umil din tot ceea bogații au risipit.
Suspendați undeva în afara timpului, oamenii din Dodes’ka-den îmbrățișează o durată proprie, mărginită numai la una dintre extremități: spectrul războiului, care a împins mulți japonezi la disperare, e singurul reper tangibil în acest no man’s land. Însă în ciuda privațiunilor îndurate de această umanitate precară, rareori am văzut film mai populat de ecrane: nu ecranele televizoarelor încă îndepărtate, ci ecranele mentale de care fiecare cetățean al filmului se folosește pentru a ține la distanță suferința. Dodes’ka-den e cu adevărat un film care evoluează pe mai multe paliere, abandonând de bună voie o realitate prea sumbră, alcătuită din rebuturile societății de consum, pentru refugiul iluzoriu în fantezie, acolo unde totul e nou și lucește. Nici nu e de mirare că nimeni nu se înțelege cu nimeni – fiecare e în propria sa ficțiune, că vorbim despre bărbații care își îneacă amarul în băutură, despre femeile „care au un caracter imposibil”, despre tatăl care visează cu ochii deschiși, din carcasa de mașină unde locuiește, la casa luxoasă pe care i-o va construi fiului, sau despre tânărul care reproduce cu fidelitate gesturile unui vatman. Dar în acest perpetuu dezacord disonant e de găsit o altă formă de muzicalitate.
Marea forță a lui Kurosawa e aceea de a-și împiedica filmul să se instaleze comod într-un sentiment fix, care să înghețe peisajul uman examinat aici. Dimpotrivă, povestea nimerește mereu justa distanță între poante și lacrimi, îndulcind pastila atunci când riscăm să ne întoarcem privirea șocați, sau reamintindu-ne cu fermitate tragedia acestei lumi atunci când avem tendința să luăm lucrurile à la légère. Ca un navigator dibaci, Kurosawa ne poartă între Scila unei priviri condescendente și Caribda tentativelor de a estetiza această sărăcie. Între pictorul venit să surprindă imaginea locurilor, obtuz la suferința celor pe care îi transformă în material de lucru, și chelnerița care îl privește de sus, cu un amestec de milă și silă, pe copilașul venit după mâncare, Kurosawa ne spune că nu trebuie să alegem, fiindcă există alternativă. E limpede către cine merge simpatia filmului: atunci când acesta acompaniază mima exuberantă a vatmanului imaginar cu sunete adăugate în postproducție, e ca și cum ar participa deplin la această fantezie, transformată în veritabil act artistic.
Cheia acestei empatii constă în micile suplimente pe care filmul e dispus să le acorde pentru a se asigura că, atât cât se poate, lucrurile au un happy end. E lecția tuturor acestor scenete care se închid rotund, ca o promisiune, într-un vădit dispreț față de naturalism și plauzibil. Căci Dodes’ka-den rămâne o mostră de stilizare ce – este doar unul dintre paradoxurile acestui mare artizan al contradicției care a fost Kurosawa – nu exclude realismul, ci îl acutizează. Fără a-și ascunde pedigriul teatral, filmul avansează astfel către un climax melodramatic splendid, în clipa în care – cu o emfază demnă de maeștrii hollywoodieni de odinioară, care îl anticipează și pe Fassbinder – un băiețel se prăpădește în fața tatălui său, într-un decor de mucava și pe fundalul unui apus răscolitor, pictat cu pensula. E una dintre lecțiile cinemaului post-clasic, care a făcut din alăturarea explozivă de veridic și factice, de realitate și fabricat, condiția unui adevăr mai plenar și a unei emoții insidioase, capabile să ne subjuge.
Cinemaul e liber să devină atunci, vorba criticului Serge Daney, o casă în plus, destinată tocmai celor lipsiți de adăpost. Dodes’ka-den nu e altceva decât o frescă socială cameleonică a capătului de linie, acolo unde au aterizat cei mai nenorocoși dintre oameni – și de aceea se citește ca o privire plină de franchețe, conștientă că toate loviturile, aici, sunt permise: mai jos de atât nu se poate cădea, iar în această constatare există un dram de superbie, și încă unul de libertate. Trebuie văzută scena în care un om care a pierdut totul înghite niște otravă, cu o seninătate a gestului care ne lasă perplecși: în economia scenetei, faptul că totul se va dovedi o farsă (era doar un digestiv inofensiv) nu e de ajuns pentru a alunga sentimentul straniu – amestec de neputință și admirație – care ne dă atunci târcoale.
Kurosawa e prea viclean pentru a eșua într-o morală umanistă edificatoare: micul său teatru de caractere e cu atât mai atașant cu cât se dovedește mai jalnic în pornirile sale la limita sub-umanității. De unde și senzația că, în comparație cu un discipol precum Hirokazu Kore-eda, Kurosawa e negru în cerul gurii, niciodată dispus să mențină prea mult iluzia fericirii. Vezi scena formidabilă când soțul de curând repus pe picioare vine acasă cu colegii de muncă – niște funcționari la costum – doar pentru a da nas în nas cu nervii soției care îl pune scurt la punct. Momentul atrage o reacție ostilă de la un coleg – „eu i-aș da papucii imediat, ce femeie e asta care nu-și respectă bărbatul?!” –, contracarată de o reacție și mai ostilă a bărbatului în cauză, care știe prin câte greutăți au trecut împreună, și toate din cauza lui. E felul acestor personaje de a strânge rândurile în fața adversității, inventând o nouă morală comună adecvată acestor situații de viață, care nu se confundă cu povețele de self help misogin vânturate prin centrul Tokyo-ului. Aici, în acest perimetru amenințător și convivial totodată, ei sunt în sfârșit capabili să decidă în nume propriu.
