Evoluțiile politice din ultima vreme, care se grăbesc să modifice paradigma lumii postbelice așa cum o știam de 70 ani, readuc în atenție tare ale secolului trecut, fanatism, totalitarism, intoleranță, violență. Scrisă în 1991, la scurt timp după ce regimurile comuniste s-au prăbușit în estul Europei, piesa polonezului Tadeusz Słobodzianek Proorocul Ilie chestionează mecanismul care angrenează slăbiciuni ale ființei umane pentru a instaura dominația unui grup asupra altora și face asta pornind de la un caz real cu substrat religios. În viziunea lui Botond Nagy la Teatrul Național din București, textul devine un spectacol-parabolă despre modul în care societatea contemporană intră — din nou! — pe drumul autoritarismului.
Piesa Proorocul Ilie ficționalizează cazul lui Eliasz Klimowicz, documentat de Włodzimierz Pawluczuk, sociolog și cercetător al religiei, într-un studiu din 1974. Klimowicz a trăit în regiunea Białystok din Polonia, unde în anii ’30-’40, s-a autoproclamat profetul biblic Ilie, a adunat un grup de adepți cu care s-a desprins de biserica ortodoxă, a fondat o așezare nouă, Wierszalin, un fel de Nou Ierusalim, anunțând un iminent sfârșit al lumii. Cum acesta întârzia să apară, adepții au decis să forțeze un pic lucrurile și să-l crucifice pe profet ca pe Isus, ca acesta să se ridice ulterior din morți și să mântuiască lumea. Ilie a scăpat nerăstignit, s-a ascuns trei zile în pivniță, după care a reapărut, dar această „înviere” nu a fost tocmai ce așteptau adepții și povestea s-a răsuflat.
Dramaturgul Tadeusz Słobodzianek este cunoscut ca autor al piesei Clasa noastră (2009), altă ficționalizare de caz real care a stârnit dezbateri furtunoase în Polonia întrucât aduce la lumină o povestea reală despre vina polonezilor în al doilea război mondial — comunitatea poloneză din orășelul Jedwabne, în contextul ocupării Poloniei de către Germania nazistă, a produs în 1941 masacrul a circa 1.600 de locuitori evrei. Pogromul a fost istoric pus în seama naziștilor până când documentele au dovedit altceva, iar piesa lui Słobodzianek a tulburat apele. Dramaturgul vine dintr-o familie cu rădăcini etnice multiple, tatăl avea ascendenți polonezi și ucraineni și era catolic, mama era ortodoxă, iar personajul real Eliasz Klimowicz, autoproclamat profetul Ilie, făcea parte dintr-o comunitate de bieloruși ortodocși din Polonia. Amalgamul de etnii și religii apare în textul Proorocul Ilie (și în spectacol) în grupul adepților profetului, care este format din oameni „de pe-aici”, fără o identitate precisă. „De pe-aici” este spațiul est-european, văzut ca un creuzet de etnii și religii greu de demarcat, un târăm sălbatic, misterios și potențial periculos, asupra căruia planează un arsenal de superstiții și practici magice. Mitologizarea estului european formează fundalul pentru această crucificare cu accente grotești, doar o terra incognita putea fi un spațiu fertil pentru imaginarea unei a doua veniri a lui Isus, care să eșueze într-o farsă.
În spectacolul lui Botond Nagy, personajele care populează estul, trasate caricatural din câteva replici, se identifică simbolic exclusiv religios: grupul compact de adepți ai lui Ilie este creștin ortodox (Răzvan Popa, Ofelia Popii, Florin Călbăjos, Lari Georgescu), ca și câteva personaje individuale care i se adaugă pe parcurs precum Orbul (Vitalie Bichir) și fiica / fiicele lui (Oana Laura Gabriela, Teo Dincă), Bețivul (Silviu Mircescu), Aćko (Leo Chionac); la singular, există evreul rătăcitor Rotschild (Emilian Mârnea), negustor de nimicuri, care traversează lumea cu o motocicletă defectă ca martor lucid al răstignirii, pe care o vede, spre deosebire de creștini, fără filtrul religios, ca pe o agresiune, și Catolicul (Mihai Calotă), care datorită apartenenței la creștinism se asociază conjunctural cu ortodocșii pentru crucificarea lui Ilie. Etniile lor sunt incerte și ei refuză explicit într-o scenă să și le decline. „ROTSCHILD: (...) atunci ce sunteți, oameni buni? BONDAR: Ia și noi, de pe-aici… PAŁASZKA: Niște creștini… HARITON: Evreule ...”.
Singurul lor punct de congruență pare a fi apartenența la creștinism în opoziție cu evreitatea, de asta Catolicul se va alătura ortodocșilor în epopeea crucificării, dar Evreul nu. Reenactment-ul Evangheliei lor urmează narațiunea originală, dar în cheie minoră. În acest context, singura care în spectacol (nu și în text) are o identitate etnică precisă este Pałaszka (Ofelia Popii), al cărei cuvânt-parazit, „istenem” (în limba maghiară: „Dumnezeule”) duce la presupunerea că este unguroaică, dezechilibrând oarecum unitatea grupului (problema e identificarea etnică, nu etnia). Această adunătură de figuri rudimentare și exaltate, un fel de prietenii lui Dorothy pe drumul spre Oz (apare și o sperietoare de ciori), fiecare cu defectul lui tragic care se traduce aici ca păcat, se caracterizează prin limbaj. Fiecare are câte o replică – marcă precum cea a Pałaszkăi, parte înjurături („drace”, „la naiba” — ironic în antiteză cu fanatismul lor religios), uneori numai o interjecție („îhî”), pe care o livrează repetitiv și alternativ unii cu alții, ridicând astfel un edificiu narativ din doar câteva cuvinte (de la un punct încolo formula devine însă obositoare prin supralicitare).
De partea cealaltă, Ilie (Richard Bovnoczki) este parțial un om bun, parțial un abuzator, parțial un farseur care pozează în sfânt și care aduce, prin stilul ridicol-simandicos în care se autoglorifică, cu un politician populist de astăzi. Este înconjurat de femei, care au un rol confuz în viața și casa lui, un amestec de menajere și amante (în povestea reală, existau „mame ale lui Dumnezeu”, femei care locuiau cu presupusul profet, dar nu se știe exact natura relațiilor dintre ei), care își exhibă sexualitatea. Wiera, (posibil) partenera lui (Florentina Țilea, cu o prestație muzicală remarcabilă), îmbrăcată călugăriță și (auto)proclamată sfântă, devine păcătoasă (ce rost are mântuirea, dacă oamenii nu au păcate?). Olga (Aylin Cadir), femeia posedată de diavol și vindecată de profet, parcurge drumul invers și se sfințește, măcar aparent.
Crucificarea trece printr-o serie de reprezentări. Ceea ce intenționează să facă personajele este un reenactment realist al răstignirii în speranța că odată crucificat, Ilie, identificat ca Isus, va învia a treia zi și va mântui lumea. Există și o repetiție, în care acțiunea este mimată, apoi o tentativă de crucificare reală a altui personaj, toate produse pe fondul unei exaltări în masă, suficient de puternică încât să genereze acțiune, dar insuficientă pentru a rezista unor argumente logice – odată ce Evreul caracterizează răstignirea ca infracțiune, făptașii se opresc. În plus, acesta este un spectacol de teatru, o artă a reprezentării, care folosește un text ficțional creat după o documentare de caz real, care a imitat o acțiune biblică, pe care o știm prin intermediul unor scrieri vechi. De aici rezultă o succesiune de filtre care interpretează și distorsionează povestea cristică, rezultatul fiind o formă de mister medieval în care adepții lui Ilie joacă sau își asumă roluri simbolice din narațiunea originală, precum Pilat sau Orbul (identificarea etnică a Pałaszkăi ridică și aici o problemă căci ea devine prototipul prostituatei, o Maria Magdalena, asociind astfel nefericit și probabil involuntar păcatul cu etnia). O serie de imagini tușează momente iconice ale creștinismului precum Cina cea de taină. Ilustrate așa, parabolele biblice sunt vulgarizate în sensul că sunt coborâte din sfera mitologicului în cea a umanului, devin accesibile omului atât ca înțelegere (ca ceremonial profan), cât și ca beneficii (așteptate imediat — mântuirea este necesară acum, în momentul acțiunii, pentru că e secetă și se distrug culturile).
Decorul Irinei Moscu este o parafrază la catapeteasma din bisericile ortodoxe, populată cu alveole cu icoane, în timp ce prin scenă sunt cărate o cruce grea și o icoană mare, simboluri religioase care strivesc omul. Ușile împărătești se deschid în scena alegorică a Judecății de Apoi, lăsând să se vadă tronul împărătesc sub forma unei mâini însângerate. Moscu reușește să redea senzația de solemnitate misterioasă pe care o au bisericile ortodoxe, dar o reinterpretează într-o cheie SF, căci spațiul pare un interior de navă spațială datorită luciului metalic al decorului și prin asta, capătă o tentă caricaturală. Cum Judecata de Apoi este o farsă – Ilie nu a fost crucificat, deci învierea e un teatru ridicol – mâna însângerată trimite mai degrabă la crimele bisericii decât la ideea de justiție divină.
Textul are o traducere inspirată (Luiza Săvescu și Passionaria Stoicescu), cu un joc pe muchie între ardoare religioasă și înjurături, cu dialecte românești prin care sunt echivalate cele din textul original. Universul sonor (compozitor și sound design: Claudiu Urse) o ține și el pe aceeași linie de desacralizare prin comic prin mixarea muzicii liturgice gregoriene cu sonorități electronice. În general, sentimentul unei parodii se susține prin toate componentele spectaculare, care arată că până și un moment solemn precum crucificarea poate cădea într-un derizoriu grotesc în spațiul est-european. Miracolele sunt discontinue și dubioase, acum sunt, acum nu sunt, totul are un iz de teatru ieftin, iar senzația este că aici, în est, tragicul, parodia și comicul se asociază firesc cu sfințenia, că între rațiune și fanatism granița e fluidă, crima și totalitarismul se pot conjuga ușor cu religia. Dar religia e doar un simbol, căci povestea vorbește despre manipularea maselor, nevoia unei figuri salvatoare și instituirea autocrației. Toate se pot asocia cu religia, dar nu se reduc la ea (politicienii cu tendințe autoritariste joacă rolul salvatorului, imaginând pericole – de regulă, cei diferiți etnic, rasial, religios, sexual — față de care numai ei pot proteja națiunea). Fanatismul se poate prinde repede de om și îi descătușează instinctul animalic de a ucide. Într-o astfel de lume, în care binele se augmentează în crimă, nu e de mirare că singurul care are conștiință este Iuda, trădătorul care își asumă păcatul, căci el nu speră să fie mântuit.
Botond Nagy codează spectacolul în termenii unei farse cu potențial tragic neîmplinit - de câte ori avântul violent al țăranilor este oprit într-un fel sau altul, aceștia întorc imediat situația cu „a fost o glumă, ce, nu știe de glumă?”. Drumul de la libertate la dictatură și crimă este scurt. Dacă au ocazia, oamenii se pot dezlănțui în afara oricărei morale și a oricărei rațiuni.
Ilie cel real, Eliasz Klimowicz, a fost capturat de ruși în 1939 și nu se știe ce s-a întâmplat exact cu el. Există mai multe teorii, dar cert este că nimeni nu l-a mai văzut. Între timp, înclinația spre fanatism, totalitarism și intoleranță pare să nu mai fie doar apanajului estului. Vestul se dovedește astăzi la fel de barbar.
Fotografii: Florin Ghioca
Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti, Sala Studio
Proorocul Ilie
de Tadeusz Słobodzianek
Traducere: Luiza Săvescu și Passionaria Stoicescu
Regie: Botond Nagy
Scenografie: Irina Moscu
Dramaturg: Diana Nechit
Muzică originală: Claudiu Urse
Sound design: Claudiu Urse
Lighting design: Niculescu Cristian-Gabriel
Video design: Niculescu Cristian-Gabriel
Asistent regie: Patricia Katona
Asistent scenografie: Mada Sandu
Pregătire muzicală: Catalin Petrescu
Regia tehnică: Silviu Negulete-Viciu, Tudor Dobrescu
Sufleor: Petronela Purima
Foto: Miluță Flueraș, Andrei Văleanu, Constantin Simon, Florin Ghioca
Cu: Richard Bovnoczki, Aylin Cadir, Florentina Țilea, Silviu Mircescu, Emilian Mârnea, Răzvan Oprea, Ofelia Popii, Florin Călbăjos, Lari Giorgescu, Leo Chionac, Oana Laura Gabriela, Teo Dincă, Vitalie Bichir, Mihai Calotă
Spectacol nerecomandat minorilor sub 18 ani: scene care îi pot afecta emoțional, limbaj licențios, scene cu conotație sexuală.
