Un cititor în Pădurea din Oglindă este o explorare a cititului în care suntem purtați de Alberto Manguel. Autorul pornește de la experiențele sale de cititor și susține în această culegere de esuri că lectura e ce ne definește specia.
Volumul reunește 39 de eseuri care exploreaza arta cititului si a scrisului sau identitatea pe care ne-o ofera literatura.
Citește mai jos un fragment din volum.
Scurtă istorie a paginii
Lacheul‑Pește a scos de sub braț o scrisoare
mare, aproape la fel de mare ca el însuși.
Alice în Țara Minunilor, Capitolul 6
Pagina duce o existență lipsită de glorie. Pierdută printre suratele ei între copertele unei cărți sau evidențiată doar pentru a căra, de una singură, un fragment dintr‑o mâzgălitură; întoarsă, ruptă, numerotată, cu colțurile îndoite; pierdută sau regăsită, pusă pe foc sau ștearsă, răsfoită sau cercetată în amănunțime, pagina intră în conștiința cititorului nostru doar ca un cadru sau un recipient în care se află ceea ce vrem să citim. Ființa ei friabilă, care abia dacă are corporalitate în cele două dimensiuni ale sale, este arareori observată de privirea noastră în timp ce urmărim șirul cuvintelor. Asemenea unui schelet ce sprijină pielea textului, pagina dispare în chiar propria ei funcție și chiar în natura sa neinteresantă stă forța ei. Pagina este spațiul cititorului; este, de asemenea, timpul cititorului. Asemenea cifrelor ce se schimbă pe ecranul unui ceas electronic, paginile numerotează orele ce trec, un blestem căruia noi, cititorii, îi suntem victime. Putem încetini sau grăbi lectura, dar orice am face în calitate de cititori, trecerea timpului va fi punctată de gestul de a da pagina. Pagina limitează, taie, extinde, cenzurează, remodelează, traduce, accentuează, difuzează, conciliază și ne structurează lectura pe care dorim cu ardoare să ne‑o recuperăm. În această ordine de idei, actul de a citi este o luptă de putere între citator și pagină, pentru a afla cine va domni asupra textului. De obicei, pagina este cea care câștigă.
Dar ce anume este o pagină?
După Jorge Luis Borges, Biblioteca Babel cea infinită, pe care și‑o imagina conținând toate cărțile universului (nu doar pe cele care au fost scrise, ci și pe cele care ar putea fi sau pe cale să fie, dar și pe cele care ar putea să nu fie scrise) ar putea fi redusă la nu mai mult de o singură carte. Într‑o notă de subsol din cadrul povestirii, Borges sugerează că o bibliotecă vastă este inutilă: un singur volum ar fi de ajuns, dacă acel volum ar fi alcătuit dintr‑un număr nesfârșit de pagini infinit de subțiri. Mânuirea acestui volum ar fi, bineînțeles, dureros de împovărătoare: fiece pagină unică în aparență s‑ar desface în multe alte pagini, iar pagina de mijloc, cea de neconceput, nu ar avea verso.
Aici avem, într‑un moment de coșmar, pagina în toată gloria și toată oroarea sa: ca obiect care permite sau cere un cadru pentru textul pe care‑l conține, astfel încât noi, cititorii, să‑l abordăm treptat și să‑i căutăm înțelesul; și totodată ca obiect ce constrânge textul să‑și respecte cadrul, secționându‑l, separându‑l de întreg, schimbându‑i sau circumscriindu‑i sensul. Fiecare pagină are această natură duală. Dacă definim pagina ca unică unitate spațială în care este conținută o porțiune de text, atunci tăblițele de lut sumeriene și plăcile mari de granit ce datează din perioada 5 000–2 000 î.Hr. pot fi considerate pagini. Din motive practice, pagina sumeriană pare a fi fost considerată cu precădere o normatoare de limite. Orice text dat trebuie să se încadreze în spațiul ce i‑a fost rezervat: dacă textul depășește spațiul, trebuie să se autodivizeze în unități de sens autonome. Textul de pe tăblița sumeriană nu se întrerupe în mijlocul propoziției pentru a continua pe altă tăbliță. Spațiul tăbliței și spațiul textului coincid.
Un cititor în pădurea din oglindă
Atât plăcile de piatră, cât și tăblițele de lut sumeriene au fost concepute față‑verso. Plăcile de piatră aveau înălțimi monumentale, fiind inscripționate pe o față sau pe ambele. Tăblițele, precum cele folosite de învățăcei, de exemplu, pentru a învăța să scrie în școlile pentru scribi, aveau pe recto textul profesorului, iar pe verso încercarea elevului de a reproduce respectivul text. Sistemul de învățare presupunea ca elevul să rețină practic textul profesorului până când întorcea tăblița.
Această dualitate a pierit aproape total odată cu crearea sulului de papirus în jurul secolului al VI‑lea î.Hr. Majoritatea sulurilor de papirus erau inscripționate doar pe o parte, cea pe care fibrele erau orientate orizontal, dar existau și suluri scrise pe ambele fețe — un asemenea pergament era numit opisthograph și era destul de rar. În cazul sulului de papirus, atât ideea de cadru, cât și cea de recto‑verso par a dispărea. Foile de papirus folosite pentru a alcătui majoritatea sulurilor nu erau mai mari de 38 de centimetri înălțime pe 23 de centimetri lățime și nu secționau textul în ceva comparabil cu paginile noastre individuale, separate. Deși sulurile aveau chenare albe și textul era împărțit în coloane, fără spațiu între cuvinte, sulul în sine era cel care determina lungimea textului (în Grecia antică, ele aveau între șase și nouă metri lungime). Într‑un sul normal încăpea fie o carte a lui Tucidide, fie două, trei cărți din Iliada.
Sulul garanta atât scriitorului, cât și cititorului o aparentă libertate: fără rânduri întrerupte, cu excepția trecerii de la o coloană la alta; fără sentimentul unui progres cumulativ, cu excepția momentului în care sulul se desfășura și era rulat la loc; fără unitate impusă a textului, cu excepția faptului că rularea permitea unei singure secțiuni să fie văzută într‑un moment dat. Încercând să demonstreze calitatea paradoxală a acestei libertăți, secole mai târziu, scriitorul spaniol Juan Benet a scris un roman, Una meditación (1969), pe un singur sul de hârtie introdus în mașina de scris, pe care un sistem foarte complicat îl împiedica să se întoarcă — adică orice scria devenea varianta finală, fără a fi ghidat sau divizat de către pagini.
Apariția codexului aduce cu ea un nou sens conceptului de pagină. S‑a sugerat că inventarea codexului a plecat de la nevoia de a produce un recipient pentru text mult mai portabil și de la ideea că o foaie împăturită era în mod evident mai ușor transportabilă decât un sul. Lutul era împovărător, papirusul era fragil, așa că pergamentul și hârtia‑pergament au devenit materialele preferate pentru fabricarea de codexuri în Europa, până când primele manufacturi de hârtie au fost construite în Italia, în secolul al XII‑lea d.Hr. În alte părți ale lumii au fost folosite și alte materiale: cărți din lemn, în forma unor evantaie, în Coreea și Egipt, cărți tipărite prin metoda gravării pe hârtie în China, cărți din material textil în alte părți ale Asiei. Oricare ar fi fost materialul — hârtia‑pergament, pergamentul, materialul textil, hârtia sau asupra textului.
Dar, odată ce calitățile limitatoare ale paginii au fost recunoscute de către cititori și scriitori, acele limite au trebuit încălcate. Fie prin formă, spațiu interior, marginalia, renumerotare, caracteristicile paginii aveau să fie constant modificate. În lupta pentru supremația textului, cititorul și scriitorul au vrut să dețină în mod decisiv controlul.
Prima formă a paginii a fost probabil dictată de măsurătorile aplicate mâinii umane. Tăblița de lut sumeriană era potrivită mâinii unui copil (elevul scrib) sau celei unui adult (acel îndepărtat contabil căruia îi datorăm arta scrierii). Ciudățeniile nevoilor sociale și ale propagandei politice au umflat tăblița cea prietenoasă la proporții gigantice: un cod de legi din Ashur, de exemplu, din secolul al XII‑lea î.Hr., măsura mai bine de doi metri pătrați. Dar, din când în când, pagina a revenit la origini: codexul despre care se spune că l‑ar fi inventat Iulius Cezar împăturind un sul astfel încât să obțină pagini prin care să trimită ordine trupelor sale; cărticelele medievale de rugăciuni, sortite rugăciunilor individuale; seria de scrieri ale clasicilor, în ediție de buzunar, a lui Aldus Manutius; standardizarea dimensiunii cărților decretată de Francisc I în 1527; edițiile necartonate ale secolului XX. În vremurile noastre, editorul francez Hubert Nyssen a creat formatul alungit care distinge cărțile de la Editura Actes Sud, măsurând pe vertical distanța dintre osul metacarpian și vârful indicelui său, iar pe orizontal de la rădăcina degetului său mare și până la marginea opusă a palmei sale.
Toate aceste formate de buzunar oferă iluzia de a fi cuprinse în palmă, dar acea iluzie nu durează prea mult. Pe pagină, șirurile de cuvinte sunt întrerupte de marginea albă și curg mai departe pentru a renaște pe pagina următoare, obligând astfel cititorul să țină sensul textului într‑un suspans constant. Cuvinte care rămân singure pe un rând, rânduri prost aliniate, care irită ochiul, i‑au făcut pe tipografi să sugereze autorului modificări (mai ales în jurnalism), astfel încât textul în sine a fost rectificat pentru a satisface cererile tiranicei pagini.
Parțial pentru a submina aceste cerințe speciale, scriitorul și cititorii au creat cărți cu forme ciudate: rotunde, alungite pe orizontală „à l’italienne“, în formă de inimă, cu marginile îndoite spre exterior, în formă de acordeon, care și‑au dezvăluit, pe rând, propriile limite. În vremurile noastre, așa‑zisele cărți artistice contestă forma clasică: măresc textul până ce depășește marginile cărții sau îl reduc până la a se încadra cu totul într‑un spațiu dat sau prelucrează textul în forme ce copleșesc forma paginii în sine. Forma paginii pare că cerșește contramăsuri.
Atunci când nu schimbă formatul sau forma, scriitorul poate modifica textul pe care‑l conține pagina, astfel încât subversiunea să devină internalizată. Laurence Sterne, când lucra la al său Tristram Shandy în 1760, a introdus pagini albe, pagini pline de elipse, ba chiar și o pagină complet neagră. Pentru a oferi o hartă nelimitată vânătorilor săi de Snark, a conceput o pagină complet albă. Și Guillaume Apollinaire cu ale sale Caligrame, poeme scrise în forma subiectului lor, sau poeți ai concretului precum poetul brazilian Haroldo do Campos, au impus o nouă formă paginii pornind din interior, atrăgând atenția cititorului spre forme textuale noi și uimitoare.
Această restructurare internă are și ea, bineînțeles, origini străvechi. Sunt multe manuscrise medievale care se joacă cu acrostihuri și grile de tipul cuvintelor încrucișate, multiplicând de câteva ori potențialele utilizări ale paginii. Pe măsură ce s‑a mărit numărul restricțiilor, textul a început să‑și crească propriul număr de comentarii. Pagina s‑a metamorfozat într‑o serie de spații concentrice, ca în cazul Scripturii, de exemplu, scrisă într‑un spațiu îngust, pe centrul paginii, și înconjurată de adnotări, care erau la rândul lor înconjurate de alte adnotări, care erau și ele înconjurate de însemnările cititorului, pe margine. Aceste spații nu sunt protecționiste în sine: comentariile din cel de‑al treilea spațiu, de exemplu, pot să adnoteze fie textul central, fie primul rând de adnotări; însemnările se pot referi la note, la adnotări sau la textul central. Să alegem doar unul dintre miile de exemple posibile: unul dintre manuscrisele textului lui Aristotel, Parva naturalia, aflat acum la British Library (MS. Royal 12G.ii), din a doua jumătate a secolului al XIII‑lea. Textul în sine se află în partea de sus, centru‑dreapta; este înconjurat de adnotări inspirate de Averroes și scrise, se presupune, de un anume Henry de Renham din Kent. Mai mult, există comentarii inserate între rânduri, atât la textul lui Aristotel, cât și la adnotările lui Averroes, care seamănă cumva cu semnele pe care le face un corector în vremurile noastre și care sunt scrise mult mai mărunt și ocupă spațiul lăsat liber de adnotări. Cele patru niveluri posibile de lectură sugerate de Dante — literal, alegoric, analogic și anagogic — capătă o realitate fizică pe pagina lui Henry de Renham, dat fiind că textul, adnotările și comentariile la text și la adnotări cvadruplează spațiul alocat textului în pagină.
Câteodată tirania paginii este subminată la un singur nivel, dar într‑un fel foarte intim și personal. Montaigne, al cărui obicei de a mâzgăli pe manuscrise căpăta aspectul unei conversații, continua dialogul la sfârșitul cărții pe care o citea, incluzând acolo și data la care o terminase, pentru a‑și aminti mai bine circumstanțele în care avusese loc evenimentul. Deși cărțile lui Montaigne erau scrise în mai multe limbi, adnotările sale erau mereu în franceză („indiferent de limba care e vorbită în cărțile mele, eu le vorbesc în limba mea“), iar în franceză el extindea astfel textul și notele acestuia prin propriile comentarii critice. Pentru Montaigne, această metodă de lectură era necesară pentru ceea ce el numea „căutarea adevărului“: nu povestea oferită de cuvintele aflate în închisoarea paginii, ci reflexia acelei povești, la care meditase și pe care o repovestea cititorul Montaigne în spații revendicate, acolo unde pagina se arăta vulnerabilă în fața agresiunii.
Aceste spații albe, rămase după ce scriitorul a încercat să supună ceea ce Stéphane Mallarmé numea „albul terifiant al paginii“, sunt chiar spațiile în care cititorii își pot exercita puterea, în acele interstiții care erau pentru Roland Barthes esența fiorului erotic, interstițiile din text (dar putem aplica asta și textului fizic din pagină), pe care le descria ca fiind spațiile „unde hainele se deschid“. În acele deschideri dintre marginea hârtiei și marginea cernelii, cititorul (haideți să întindem această imagine pe cât de mult se poate) poate stârni o revoluție tăcută și poate înființa o nouă societate în care tensiunea creative nu mai există între pagină și text, ci între text și cititor.
Aceasta este distincția făcută de învățații evrei ai Evului Mediu în ceea ce privește Tora. După cum afirmă Midrașul, Tora pe care Dumnezeu i‑a dat‑o lui Moise pe Muntele Sinai a fost deopotrivă text scris și comentariu oral. În timpul zilei, cât era lumină, Moise citea textul scris de Dumnezeu, iar în întunericul nopții el studia comentariul vorbit al lui Dumnezeu. Prima acțiune așază cititorul sub autoritatea paginii; cea de‑a doua renunță la pagină și așază textul sub autoritatea cititorului.
Conștient de pericolul supremației paginii, marele maestru hasidic Rabbi Levi Yitzak din Berdicev a încercat să explice de ce prima pagină din fiecare tratat din Talmudul Babilonian lipsește, obligând cititorul să înceapă de la pagina 2. „Pentru că, oricât de multe pagini ar citi un om studios, el nu trebuie să uite niciodată că încă nu a ajuns la prima pagină.“ Deci comentariul Cuvântului lui Dumnezeu nu are un început perceptibil, nici pe hârtie, nici în mintea cititorului. Prin eliminarea primei pagini, nu se mai poate spune despre vreo pagină că ar cere Cuvântului lui Dumnezeu vreo explicație.
Dat fiind că pagina definește textul pe care‑l conține prin faptul că‑i marchează începutul, mijlocul și finalul, eliminarea primei pagini poate fi văzută drept un act de sfidare. Moralistul de secol XIX Joseph Joubert a mers și mai departe. După Chateaubriand, biblioteca lui Joubert conținea numai textele la care acesta ținea cu adevărat. „Atunci când citea, obișnuia să rupă din cărți paginile care nu‑i plăceau, obținând astfel o bibliotecă alcătuită numai din cărți pe gustul său.“
De fapt, Joubert nu distrugea succesiunea paginilor; el doar o întrerupea cu momente de tăcere. În vremurile noastre, Raymond Queneau a încercat să distrugă ordinea impusă de paginile numerotate, divizând fiecare pagină în zeci de fâșii, fiecare purtând un rând de text. Astfel, cititorii își puteau construi propriile pagini compunând (precum într‑o carte cu jocuri pentru copii) aproape o infinitate de texte noi. Queneau și‑a numit această carte O sută de mii de miliarde de poeme. Julio Cortázar, într‑un exemplu mult mai celebru, a propus o carte, romanul Șotron, care în aparență ceda în fața secvenței numerotate a paginilor, dar care apoi distrugea aparența de ordine sugerând mai întâi că cititorul ar trebui să urmeze o altă succesiune de capitole decât cea din tabla de materii, apoi că același cititor ar trebui să permită fie hazardului, fie gustului personal să dicteze ordinea în care trebuie citite capitolele. Aici, cititorul își proclamă supremația atât asupra spațiului, cât și asupra timpului lecturii.
Flaubert, pe când scria Madame Bovary, i‑a citit anumite porțiuni din romanul său prietenului Louis Bouilhet, dar a mărturisit că, în timp ce făcea acest lucru, timpul narațiunii acestor pagini (113 pagini, de la 139 la 251) nu a mai fost al său, ci ceva dictat de pura întoarcere a paginilor. „În după‑amiaza aceasta”, îi scria lui Louise Colet, „am renunțat la corectură; nu mai înțelegeam nimic; cufundat în muncă, totul a devenit copleșitor; ceea ce părea acum a fi o greșeală nu mai părea așa după cinci minute; totul e o serie de corecturi și de corecturi ale corecturilor fără sfârșit”. Iar mai devreme scrisese: „Paginile de mijloc ale tuturor cărților lungi sunt oribile.”
Oare cazul nostru, în era digitală, este diferit? Cititul pe ecran alterează anumiți parametri. Lectura pe ecran exclude (până la un punct) calitatea temporal‑restrictivă a cititului pe hârtie. Textul care se derulează (asemenea celui de pe sulurile romane sau grecești) curge într‑un ritm ce nu e dictat de dimensiunile paginii sau de limitele ei. De fapt, pe ecran, fiecare pagină își schimbă forma la nesfârșit, rămânând aceeași ca dimensiune, dar schimbându‑și conținutul, dat fiind că primul și ultimul rând se tot schimbă pe măsură ce derulăm, mereu cu un chenar fix pe ecran. Deși a citi un text lung pe ecran este total incomod (din motive fiziologice care se pot, fără îndoială, modifica, pe măsură ce evoluăm), acest lucru ne eliberează (dacă vrem să fim eliberați) de chiar realizarea evoluției înaintării temporale ilustrate de îngroșarea teancului de pagini pe care‑l ținem în mâna stângă și de diminuarea teancului de pagini din mâna dreaptă.
De fapt, cartea imaginară a lui Borges își găsește încarnarea în nu‑chiar‑așa‑de‑infinitul e‑book. E‑bookul întrece condiția coșmarescă a cărții lui Borges, dat fiind că niciuna dintre paginile sale nu are verso. Dat fiind că întotdeauna poate fi adăugat text „volumului“, e‑bookul nu are limite. Pagina de e‑book este cadrul aplicat de cititor la ceea ce este, practic, textul nelimitat al lui Borges. Ca orice altă creație literară, e‑bookul a fost anticipat în Biblioteca lui Borges.
Pentru cititorul obișnuit, noțiunea de pagină se confundă cu cea de foaie sau de folio, iar dicționarul definește pagina atât ca „foaie dintr‑o carte”, cât și ca „o față a acesteia”. În acest sens, un scurt poem al lui Goethe despre frunza îndoită a copacului de gingko descrie probabil cel mai bine natura duală a paginii. Copacul de gingko este numit fosilă vie, dat fiind că este unicul reprezentant modern al unei specii dispărute de mult și, asemenea paginii dintr‑o carte, nu crește în sălbăticie. Fiecare dintre frunzele sale lucioase, deși născute dintr‑un singur lujer, pare dublă, iar această ambiguitate l‑a inspirat pe Goethe să scrie acest poem:
Fruza‑acestui pom, ce crește
Răsădit în Răsărit,
Gând de taină ispitește
Desfătând pe instruit.
Oare una e ființa
Despărțită‑n sine‑apoi?
Ori sunt două cu dorința
De‑a fi una pentru voi?
Întrebări atât de grele
Cu cinstit răspuns le‑nfrunt:
Nu‑ți spun cântecele mele?
Unu, însă dublu sunt.
Fotografie principală realizată Suzy Hazelwood, via Pexels.
