Vestea morții regizorului Bernardo Bertolucci, în noiembrie anul trecut, a provocat o discuție despre raporturi de putere și abuz în artă. Criticul Andrei Gorzo reface istoria Ultimului tango la Paris, filmul în care Maria Schneider, o actriță de 19 ani, își face debutul alături de veteranul Marlon Brando, sub privirea, cum altfel decât masculină, a lui Bertolucci.
Pauline Kael și „cel mai eliberator film făcut vreodată”
Pauline Kael, de la nașterea căreia se împlinesc în 2019 o sută de ani, a fost, în mai multe privințe, cea mai importantă figură a criticii americane de film din secolul trecut. Cea mai notorie scriere a ei, care rămâne și cea mai notorie scriere publicată vreodată pe marginea unui film în presa americană, este cronica pe care a dedicat-o, în numărul din 28 octombrie 1972 al revistei New Yorker, filmului lui Bernardo Bertolucci Ultimul tango la Paris.
Cronica se deschide cu o profeție formulată fără teamă de ridicol, fără nicio prudență, în cei mai grandilocvenți termeni: data primei proiecții publice a filmului lui Bertolucci, 14 octombrie 1972, în închiderea Festivalului de Film de la New York, va rămâne o bornă în istoria filmului, echivalentă cu ceea ce reprezintă 29 mai 1913 – premiera lui Stravinski cu Le sacre du printemps – în istoria muzicii. După cum explică mai departe Kael, motivul pentru care ea se abandonează astfel Ultimului tango ar fi că acesta e un film erotic fără precedent - unul care, spre deosebire de orice alt film erotic cunoscut ei, a fost conceput cu intenția de a-și bulversa emoțional publicul.
Utimul tango e despre o relație extrem de sexualizată (inițial, unul dintre parteneri ar dori-o strict sexuală), dar și extrem de încărcată emoțional, care se desfășoară timp de trei zile într-un apartament parizian și are ca protagoniști o femeie, Jeanne (jucată de Maria Schneider, 19 ani), și un bărbat, Paul (jucat de Marlon Brando, 48 de ani), care abia s-au văzut pentru prima dată. Soția lui Paul tocmai s-a sinucis și nu i-a lăsat nicio explicație, ci doar o păduchelniță de pensiune unde era proprietăreasă și unde îi locuia și un amant (de care Paul știe). Aflat în căutarea unui refugiu, Paul merge să vadă un apartament de închiriat. Acolo se întâmplă să găsească o altă potențială chiriașă – Jeanne. Ce doi nu apucă să petreacă mai mult de câteva minute în același spațiu închis, că și fac sex. Imediat după aceea, Paul va încerca să impună niște reguli menite să mențină sexul perfect anonim (de pildă, să nu-și spună unul celuilalt nici măcar cum îi cheamă), dar viețile lor nu se lasă oprite la ușa apartamentului. După cum observă Kael, faptul că nu se cunosc nu înseamnă că sexul lor e „primitiv” sau „pur”. Vrând-nevrând, fiecare vine în apartament trăgând după el ceea ce l-a format, astfel încât sexul dintre ei – dintre Paul, aventurierul american eșuat, și Jeanne, fiica revoltată de colonel implicat în războiul algerian – ajunge să fie, potrivit lui Kael, „același sex otrăvit despre care scrisese Strindberg”. Cu Paul aducându-și în apartament, în cuvintele lui Kael, „furia, vanitatea sexuală, nevoia de autodegradare și de degradare a partenerei”, relația lor devine „o istorie intensificată și accelerată a relațiilor de tip bărbat-dominator-femeie-adoratoare care în ultimele decenii au constituit modelul sexual dominant – modelul care acum [în 1972] este în colaps”.
Kael e de părere că, în reprezentarea acestei relații, Bertolucci a inventat un nou realism – unul impregnat sau îmbibat de „amenințarea fizică”, de „teroarea experienței propriu-zise”. Efectul respectiv s-ar datora dozajului de structură prestabilită și improvizație folosit de Bertolucci în reprezentarea acestor situații sexuale – totul pregătit dinainte și, în același timp, apt să se schimbe în orice moment: Bertolucci „și-a descoperit filmul chiar în timp ce-l filma”. În fine, Ultimul tango la Paris „s-ar putea să se dovedească cel mai eliberator film făcut vreodată” și, în același timp, va rămâne un film „pe care oamenii se vor certa, cred, atâta timp cât vor exista filme”.
Abuzul
În 2019, cuvintele citate mai sus nu pot să apară decât bântuite: nu pot fi citite decât în lumina abuzului comis de Bernardo Bertolucci asupra Mariei Schneider și ieșit la iveală după anul 2000.
În scenariul semnat de Bertolucci în colaborare cu Franco Arcalli era stabilit de la bun început că actele sexuale dintre Paul și Jeanne se vor succeda conform unei logici de tip escaladă, culminând cu o violență comisă de bărbat asupra femeii. Proiectul bazându-se atât de mult pe improvizație, detaliile agresiunii nu erau însă precizate în scenariu. Ele au fost stabilite de Brando cu Bertolucci, și apoi prezentate Mariei Schneider, abia în dimineața în care s-a filmat secvența respectivă. Schneider a avut un moment de revoltă („Ar fi trebuit să-mi chem agentul și avocatul”, avea să spună ea în 2007), dar a mers mai departe. Actul sexual – sex anal cu niște unt folosit pe post de lubrifiant – a fost întru totul simulat, dar, după cum nota chiar în 1972 un reporter de la Paris Match, care a asistat la filmare, lacrimile vărsate de Schneider au fost lacrimi adevărate de umilire:
„[După filmarea momentului respectiv] a alergat spre camera care-i servea drept cabină și s-a aruncat pe pat, plângând. Brando s-a dus după ea, a pus un pic de muzică. Cortină. Peste câteva minute, când Bertolucci a avut nevoie de ei – totuși, lumea era acolo ca să filmeze –, ei erau întinși în continuare pe pat, Maria cu capul lăsat pe umărul lui Brando. Se liniștise și doar sughița ușor, ca un copil după ce-a hohotit.”
Conform lui Schneider, ce i-a spus Brando ca s-o liniștească este că „e doar un film”, dar „m-am simțit umilită și, ca să fiu cinstită, m-am simțit violată puțin, atât de Marlon, cât și de Bertolucci”.
Abuzul asupra Mariei Schneider s-a produs la intersecția a cel puțin trei tradiții din lumea cinematografică internațională a vremii. În ordinea crescătoare a gravității, acestea sunt:
1) Cultul improvizației, care-și atinge în Ultimul tango la Paris un fel de culme. E vorba despre un cult dezvoltat în parte pe filieră stanislavskiană – școala Actors Studio, filmele și spectacolele de teatru ale lui Elia Kazan și ale epigonilor săi (Sidney Lumet, Arthur Penn...), o cultură pe care, în 1972, niciun actor n-o personifică mai bine ca Marlon Brando. Pe de altă parte, în 1972, filiera stanislavskiană nu mai însemna totul.
În deceniul precedent, noi evoluții din cinemaul american duseseră teoria și practica improvizației actoricești la un next level. Documentarele ciné-vérité și direct cinema puseseră interacțiunile (verbale) dintre oameni sub un microscop de o finețe fără precedent, revelând o nouă lume de micro-gesturi, ezitări, bâlbâieli etc. și oferindu-le astfel actorilor, scenariștilor și regizorilor de ficțiune o nouă ștachetă în materie de realism. Dintre ficțiunile care, sub influența clară a noului cinema documentar, explorează în epocă acel nou teritoriu, printre cele mai cunoscute în prezent se numără, pe bună dreptate, cele dezvoltate de actorul și regizorul John Cassavetes în strânsă colaborare cu un număr de colegi actori.
Dar alte experimente din epocă – de pildă, filmele improvizate, în dublă calitate de regizor și actor, de către Norman Mailer (extrem de celebru pe-atunci ca romancier și jurnalist) – nu sunt nici ele lipsite de interes în contextul Ultimului tango (pe marginea căruia Mailer a și scris pe larg). În filmul său din 1970, Maidstone, Mailer merge atât de departe cu improvizația, provocându-l atât de insistent pe partenerul său, actorul (profesionist) Rip Torn, încât acesta din urmă sfârșește prin a-l ataca – în fața camerei de filmare – cu un ciocan. Spre deosebire de Mailer și de Rip Torn, Bertolucci, Schneider și Brando lucrau după un scenariu în care cursul evenimentelor era, în linii mari, bătut în cuie – era stabilit de la bun început că, de pildă, personajul lui Brando va ține un monolog lângă sicriul soției sale, că, la un alt moment, se va conversa politicos cu amantul acesteia, că o va brutaliza pe tânăra jucată de Schneider și că va sfârși împușcat de ea. Scriind despre Utimul tango în The New York Review of Books, Mailer i-a reproșat chiar asta – că de fapt e un film structurat tradițional, în care improvizația e folosită ca un simplu condiment, pentru a înviora niște situații și evoluții rigid presetate. Dar, chiar și în condițiile astea, a încuraja improvizația pe un asemenea subiect – o poveste despre sex, cu o logică de tip escaladă, mergând ineluctabil spre violență – înseamnă să te joci cu focul.
Merită amintit aici că epoca cinematografică a Ultimului tango este una caracterizată printr-o adevărată competiție pentru împingerea tot mai departe – până la desființare – a tuturor frontierelor, nu doar ale improvizației, ci și ale reprezentării sexului și violenței. În 1971 ieșise Straw Dogs al lui Sam Peckinpah, cu a sa reprezentare extrem de controversată a unui viol heterosexual. În 1972 iese și Deliverance al lui John Boorman – tot viol, dar homosexual. În 1974, Sweet Movie al lui Dušan Makavejev – coprofagie, printre altele. În 1975, Salò al lui Pasolini – coprofagie și mutilări sexuale, printre altele. În 1976, Imperiul simțurilor al lui Oshima și Ultima femeie al lui Marco Ferreri – două filme în care punctul culminant e o tăiere de penis. Iar acestea sunt doar câteva dintre bornele epocii.
2) Tradiția masculină a regizorilor dictatori-demiurgi-patriarhi-nemernici, care, dorind, de pildă, să capteze pe cameră tresărirea de spaimă a unui actor, și dorind ca această tresărire să fie cât mai autentică, sunt capabili să tragă un foc de armă neanunțat la urechea actorului, riscând astfel să-i provoace un infarct. Exemple mai blânde? Spielberg cerându-i unei actrițe să-l pălmuiască pe bune pe copilul Christian Bale, pentru binele unei secvențe din Imperiul soarelui (1987), sau Maurice Pialat pălmuind-o el însuși pe adolescenta Sandrine Bonnaire în À nos amours (1983) și, în același film, îmbrâncind o altă actriță, Evelyne Ker, care se lovește vizibil cu capul de masă. Acest model de autor cinematografic se află în prezent sub atac, iar Bernardo Bertolucci îl reprezintă perfect.
Încercând să răspundă acuzațiilor de abuz împotriva Mariei Schneider, Bertolucci a declarat într-un interviu din 2013 că, pentru momentele în care Jeanne își dă seama că Paul intenționează s-o sodomizeze, folosind untul ca lubrifiant, și-a dorit s-o filmeze pe Schneider reacționând „ca fată, nu ca actriță”, motiv pentru care n-a pus-o la curent cu improvizația (în jurul untului) stabilită mai devreme între el și Brando. Această declarație a agravat vinovăția lui Bertolucci în ochii publicului, din ea putând să se înțeleagă că regizorul a lăsat-o pe actriță să-și dea seama ce se întâmplă abia în momentul în care dăduse drumul la cameră, iar Brando se pregătea deja să se urce pe ea. Bertolucci n-a făcut chiar asta, dar e evident că a fost foarte manipulativ cu actorii, după cum au comentat mai târziu amândoi (Brando descriind facerea filmului ca pe „o violare a ființei mele lăuntrice”).
3) Proasta tratare de care a avut parte Maria Schneider din partea colegilor ei bărbați se înscrie într-o lungă și urâtă tradiție a exploatării starletelor (tinere actrițe aspirante la statutul de vedetă). Deși chemată să improvizeze cot la cot cu Brando – sarcină de o imensă dificultate, de care moment după moment se achită formidabil –, foarte tânăra actriță (cu ceva experiență scenică, dar nu cinematografică) n-a fost tratată niciun moment de cei doi bărbați ca o parteneră de creație cu drepturi egale. Conform lui Vittorio Storaro, (virtuoz) director de imagine al filmului, Brando și Bertolucci erau cei care se întâlneau în fiecare dimineață ca să pună la punct detaliile filmării din ziua respectivă; Schneider era așteptată să se muleze pe ideile lor și să țină pasul cu găselnițele care veneau spre ea în ritm de mitralieră de la improvizatorul de categorie grea care era Marlon Brando. Atunci când Brando s-a opus incorporării în film a unui cadru frontal în care apărea nud („[din cauza frigului de pe platou,] penisul mi se făcuse cât o alună”, a scris el în volumul autobiografic Songs My Mother Taught Me), Bertolucci i-a făcut pe plac (la un moment dat, Brando își dă pantalonii jos și, filmat de la distanță, își arată, scurt, fundul, dar nu într-o scenă de sex cu Jeanne/Schneider – în astea e mereu îmbrăcat –, ci doar în secvența în care Paul și Jeanne întrerup beți un concurs de tango). E de neimaginat că, în cazul în care ar fi ridicat vreo obiecție similară, Maria Schneider ar fi avut și ea câștig de cauză din partea regizorului: acesta o tot filmează goală din toate unghiurile. (Onorariul ei a fost de 4.000 de dolari. Al lui Brando a fost de 250.000 plus zece la sută din profitul internațional al filmului, care s-a dovedit a fi imens.)
Schneider a fost lăudată de critică, dar nu atât cât a fost lăudat Brando. „Bertolucci și Brando au schimbat fața unei arte”, a scris Pauline Kael în cronica ei extatică; doar Bertolucci și Brando, nu și Maria Schneider. Doar Bertolucci și Brando au primit nominalizări la premiile Oscar pentru contribuțiile lor la acest film. Prestația lui Brando a fost înțeleasă de multă lume, în termeni romantici, ca o încununare a operei lui – actul suprem de autorevelare al unui mare artist care nu se menajează, care nu se teme să descindă în propriile abisuri etc. (Unele dintre monologurile improvizate de el au un aer autobiografic, iar povestea vieții pre-pariziene a lui Paul, rezumată la un moment dat de un personaj secundar, e menită să evoce atât episoade din biografia reală a starului, cât și unele dintre rolurile lui: „Știi că a fost boxer? Nu i-a ieșit, așa că s-a făcut actor, apoi a devenit contrabandist pe cheiurile New York-ului. Nu l-a ținut mult. A cântat la tobe... revoluționar în America de Sud... într-o zi aterizează în Tahiti...”)
Mariei Schneider, autorevelarea din Ultimul tango nu i-a adus atâta prestigiu cât i-a adus oferte de roluri în filme deocheate și glume pe seama ei. O bună parte din lumea care-l vedea pe Brando ca pe un mare actor trebuie s-o fi văzut pe ea ca pe o senzație trecătoare – carne tânără, posterul din 1972 pentru revoluția sexuală, o „mutrișoară nostimă”, o „fâșneață”. Revoluția sexuală, în faza în care se afla pe atunci, crease multe noi posibilități – inclusiv de constrângere a femeilor, de șantaj gen „Dacă ești cu adevărat emancipată, atunci arată-mi-o!”. Statutul ei post-Tango de emblemă a emancipării sexuale chez les jeunes filles sub 20 a atras asupra Mariei Schneider, în cantități imense, un tip de atenție pentru care, după cum avea să observe mai târziu, nu era pregătită.
Un element de confuzie
Dar dacă lumea s-a raportat într-un mod atât de inechitabil la Brando și la Schneider – la el ca la un mare tragedian, le ea mai degrabă ca la un fenomen al naturii sau ca la un obiect găsit de Bertolucci pe stradă și inclus în instalația lui –, asta nu e numai din cauză că lumea avea prejudecăți, ci și din cauza diferenței dintre felurile în care sunt puși în scenă și expuși cei doi.
Brando o fi perceput el facerea filmului ca pe o violare a propriei intimități, dar e clar că Bertolucci îl menajează. Menajamentele nu se limitează la faptul că e filmat în moduri care ascund, pe cât posibil, faptul că deja începuse să se îngrașe (în cuvintele lui Schneider de la vremea aceea, „nu mai e frumos decât până [la burtă]”. După cum observă și James Naremore în scurta notă pe care o dedică Ultimului tango în cartea Actoria în cinema, filmul „tinde să îi romantizeze atât pe Brando, cât și cinemaul hollywoodian”. Atunci când Pauline Kael scrie că „umorul scabros al lui Paul, pseudo-înțelepciunea lui de stradă și autocentrarea lui plină de autodetestare sunt în tradiția unei literaturi comerciale ce le livrează bărbaților fantezii de duritate în care scriitorii par să și creadă”, criticul de film sugerează că personajul Paul este cel care trăiește aceste clișee, în timp ce Bertolucci se ține la o anumită distanță de el și nu-l face glamorous. Kael mai scrie că, departe de a-și pune protagonistul într-o lumină flatantă, Bertolucci arată lucid „cum forța fizică a bărbaților conferă credibilitate insanității care crește din ea”.
Adevărul este însă că Bertolucci îi oferă lui Brando o intrare în scenă extrem de glamorous – și de bombastică – de erou existențialist: camera de filmare execută un plonjeu asupra lui în timp ce el stă în picioare, cu mâinile la urechi, sub un pod pe care trece un tren, și strigă cu fața ridicată spre cer „Fucking God!”. (Acestea sînt primele secunde din film, după genericul care a curs peste două tablouri de Francis Bacon – portrete ale pictorilor Lucien Freud și Isabel Rawsthorne. „Vreau să recreezi și tu aceeași suferință intensă”, i-ar fi spus Bertolucci lui Brando înainte de începerea filmărilor, arătându-i tablourile.
American la Paris, aventurier eșuat într-o pensiune mizeră, Brando e aici o figură eminamente romantică – oricât ar vorbi despre hemoroizi și despre prostata lui cât un cartof. Paul trece prin film copulând și vorbind murdar – are o fixație pe rahat și una pe acuplări între femei și porci –, dar, în timp ce copulează, el are mereu în fața ochilor trupul însângerat al fostei soții (moartea ei – scrie Norman Mailer cu o grandilocvență pe măsura filmului – e suspendată deasupra lui „ca o existență amputată”); imaginile de fecale și de bestialitate sunt împroșcăturile unei minți convulsionate de suferințe atroce – vorbitul lui dirty e menit să fie tragic, deci să aibă grandoare. Atunci când o pune pe Jeanne să-i bage un deget în anus (după ce-a sodomizat-o), în timp ce-o agresează cu bălmăjeli porcin-zoofile, e filmat din față, iar chipul lui, după cum corect notează Mailer, e „aceeași mască de suferință incomunicabilă care în toți anii ăștia ne-a vorbit despre necartografiate profunzimi eroice”. Iar și iar, de-a lungul acestui film, e luminat și pus să pozeze în atitudini răvășit-tenebros-romantice, corupt-angelice etc.
Așa cum o vede Bertolucci pe Jeanne, aceasta pur și simplu nu e o antagonistă de același calibru. Pe lângă acest distrus care a fost în Inima Întunericului (sau „în curul morții”, cum preferă el să se exprime), această tânără vivace, care vorbește cu sarcasm despre rasismul anti-arab al tatălui ei și care se zbenguie copilărește cu un imatur boyfriend regizor (Jean-Pierre Léaud), nu poate părea decât relativ nesubstanțială. Ca să explice de ce-a renunțat să-l dezbrace și pe Brando, așa cum o dezbrăcase pe Schneider, în fața camerei de filmare, Bertolucci a spus odată că „ar fi fost ca și cum m-aș fi filmat gol pe mine însumi”. În pofida unei asemenea declarații din partea regizorului, Pauline Kael citise filmul, după cum am văzut, ca pe o critică aduse perspectivei lui Paul. Și Kael nu e singură pe poziția asta. Într-o excelentă critică feministă publicată tot la vremea apariției filmului, criticul cultural E. Ann Kaplan opina la rândul ei că romantismul grandilocvent cu care Bertolucci îl pune în scenă pe Paul/Brando se vrea ironic; spre deosebire de Kael, Kaplan adăuga însă că tonul lui Bertolucci e inconsecvent și, ca urmare a confuziei lui artistice, perspectiva lui Paul ajunge să domine filmul. În orice caz, e ușor de înțeles de ce în urma vizionării se poate rămâne cu impresia că perspectiva regizorului e mai aproape de-a personajului principal masculin și că cele două femei din viața acestuia sunt definite prin alteritate: o alteritate enigmatică în cazul soției moarte, o alteritate fără cine știe ce mister în cazul lui Jeanne, care e ușor de văzut ca un personaj conform cu stereotipurile depreciative din epocă despre tineretul post-Nouvelle Vague (și post-Mai ’68), superficial în revolta sa anti-burgheză, în emanciparea sa etc.
La final, ca să scape de un Paul care a urmărit-o până acasă (casa tatălui colonel) și care dintr-odată se declară îndrăgostit de ea, Jeanne îl ucide (cu revolverul colonelului); după care, cu o expresie răvășită pe față, începe să improvizeze un scenariu mincinos („Nu-l cunosc.”) pe care să-l prezinte poliției. Mulți comentatori, de la Norman Mailer la E. Ann Kaplan, au criticat acest final, găsind că nu e unul care să se dezvolte logic din ceea ce s-a întâmplat până acolo, ci unul scos din pălărie de Bertolucci și lipit de el cu forța. De ce l-ar împușca Jeanne pe Paul? Oare pentru că, în esență, ea nu e decât o burgheză, iar el a adus în viața ei mai multă Autenticitate decât poate suporta (și a mai și profanat casa și memoria colonelului, punându-și pe cap chipiul acestuia)? Sau poate că, din contră, în momentul în care Paul și-a pus chipiul, Jeanne l-a recunoscut în el pe colonel – și, trăgând în el, adică în ei amândoi, a vrut să omoare patriarhatul oprimant. În primul caz, filmul s-ar termina într-o notă macho-existențialistă, pe când în al doilea s-ar termina într-o notă feministă, dar, în ambele cazuri, motivația omorului rămâne intelectualistă și scoasă din pălărie de regizor prin forțarea personajelor. Iar caracterul enigmatic al acestui final – căruia i se poate aplica și explicația asta, dar și cealaltă, și alte câteva în plus – are ceva dintr-o derobare, dintr-o manevră evazivă din partea lui Bertolucci.
Maria Schneider a murit de cancer în 2011, la vârsta de 58 de ani, nu înainte de a reuși să se detașeze întrucâtva de Ultimul tango la Paris și de a ajunge să-l evalueze ca obiect artistic într-un mod care sună destul de plauzibil: „Kitsch.” Verdictul ei final e cu siguranță mai precis decât s-a dovedit a fi profeția lui Pauline Kael cum că filmul va schimba fața cinematografului și va avea un efect social eliberator.
A găsit ce-a căutat
Dar Kael a avut și ea dreptate atunci când a prezis că filmul va continua multă vreme să stârnească discuții aprinse. Încă de la început s-a discutat aprins despre tot felul de lucruri – inclusiv despre lucruri care nu se întâmplau cu adevărat în film, ci despre care doar li se năzărea unor comentatori că se întâmplă. (De pildă, dintr-o cronică violent-negativă scrisă de criticul american John Simon, Norman Mailer citează sarcastic detaliul – inventat sau halucinat de Simon – cum că, în momentul primei ei întâlniri cu Paul, Jeanne n-ar purta chiloți.) În Italia, scandalul inițial s-a soldat cu decăderea lui Bertolucci din drepturile cetățenești și condamnarea lui la închisoare (cu suspendare) pentru pornografie. S-au spus atunci și au continuat să se spună multe prostii. S-au formulat și critici acute, binevenite, chiar salutare, atât împotriva filmului de pe ecran, cât și, mai târziu, împotriva felului cel puțin manipulativ și lipsit de considerație în care regizorul o tratase pe actriță. Ca rezultat al dezvăluirii acestui abuz, dar și ca rezultat al confuziei artistice diagnosticate de E. Ann Kaplan, lucrarea lui Bertolucci se prezintă astăzi destul de puțin prosperă – pătată serios, dacă nu chiar desfigurată.
Cu toate astea, există în ea ceva ce merită apărat. Reprezentare a unei suferințe îngrozitoare, care se manifestă prin violențe verbale și fizice cu năduf sacrilegios, e un film conceput cu intenția de a agresa emoțional publicul și de a-i provoca reacții pe măsură. (În sensul ăsta, filmul n-a primit decât ce-a căutat.) Ceea ce mi se pare că merită apărat în el nu e atât execuția artistică propriu-zisă (înțeleg de ce, din cauza asemănării lui cu o arie de operă, monologul lui Paul deasupra sicriului soției poate fi perceput ca ridicol; înțeleg de ce unii spectatori pur și simplu n-ar avea chef de atâta autocompătimire masculină...), ci ideea în sine de artă „confruntațională”, care zgândăre bube și nu le aplică nicio pomadă alinătoare, care ia publicul și-l bagă cu nasul în probleme pe care la final le declară nerezolvate și poate nerezolvabile. Și cred că ea merită apărată împotriva ideii, parcă tot mai răspândite în prezent, că arta ar trebui să fie un fel de safe space pentru publicul ei țintă.
În acest sens, opusul contemporan al bad object-ului care este Ultimul tango la Paris ar fi un good object ca Nu mă atinge-mă al Adinei Pintilie – tot un quest sexual, dar unul plin de therapy talk și de mesaje pozitive, generoase (trebuie să ne racordăm mai bine la propriile corpuri; nu e nimic ciudat în sexualitate; dragostea e dificilă și e de multe feluri), trâmbițate insistent. (În cultura cinematografică de stânga de pe vremea Ultimului tango – cultură în care Bertolucci însuși era un jucător important, dar prin alte filme, nu prin Tango –, sexul era adesea reprezentat tot ca având un potențial utopic sau regenerant.) Nu e ceva greșit în sine ca arta să vrea să facă bine în maniera lui Touch Me Not, dar nu e ceva greșit în sine – ba unii dintre noi am spune că dimpotrivă – nici într-o artă care se vrea inconfortabilă.
