Teatrele au fost închise în ultimele luni peste tot în lume, dar multe spectacole au fost accesibile online. Am avut astfel ocazia să vedem ce se mai face și prin alte locuri, în condițiile în care teatrul autohton funcționează destul de închis în propriile estetici, aproape imun la influențe străine și oarecum paralel cu preocupările artistice europene. Și ca să vedem unde ne aflăm, trebuie să ne uităm întâi în jur la: variante virtuale ale unor festivaluri interesante ca formule de curatoriat (precum Theatertreffen: un juriu de 7 specialiști, din care în fiecare an se schimbă o treime, alege 10 spectacole din trei țări de limbă germană, Austria, Elveția, Germania, iar selecția este însoțită de diverse programe cu participare internațională), proiecte gândite special pentru mediul digital de instituții sau companii teatrale și discuții despre cum se va reinventa teatrul după pandemie (și aici, artiștii români au fost tăcuți, ratând un moment în care ar fi putut să dezbată viitorul teatrului și să dezvolte atât de necesara solidaritate de breaslă).
Am încercat să scanez de la distanță peisajul teatral german, în care văd un sistem exemplar, cât se poate de coerent, consistent și funcțional. Iată câteva caracteristici :
Teatrele au direcții artistice care le individualizează, nu servesc toate același public în același fel. La Schaubühne, aflat sub direcția lui Thomas Ostermeier din 1999 (care avea 31 de ani atunci), se rescrie dramaturgia clasică în cheie contemporană, în așa-numitul realism capitalist (majoritatea spectacolelor lui Ostermeier - Hamlet, Richard al III-lea, Nora, Hedda Gabler - conțin (și) o critică a capitalismului), și se montează texte actuale în estetici contemporane. Teatrul „Maxim Gorki” are o direcție asumat politică, de stânga, astfel că revizitează literatura oprimaților (Hans Fallada, Și acum ce facem, micuțule?, regia Hakan Savaş Mican - o explorare a precarității muncitorilor germani în perioada interbelică, Daniil Harms, Elizaveta Bam, regia Christian Weise - o analiză a modului cum absurdul devine instrument de critică în dictatură), recuperează texte clasice în context contemporan (Logodna din Santo Domingo - o contradicție, reinterpretarea povestirii lui Heinrich Von Kleist despre revoluția haitiană și rasismul „negru”, cu un scenariu „by Necati Öziri against Heinrich Von Kleist”), ridicând probleme de clasă, rasă, gen sau comandă scenarii pe aceste teme (Roma Armee, o scanare a discriminării rome, regia Yael Ronen). Volksbühne mizează pe teatru experimental și democrat. Cu Frank Castorf la conducere timp de 25 ani (1992 - 2017), Volksbühne a preluat avangarda teatrală germană. Castorf nu a dat acestei instituții doar producții spectaculoase care au înnoit esteticile teatrale (spectacole în care filma și transmitea în timp real pe ecrane, fiind printre primii regizori care a integrat tehnologia în conceptul de spectacol), ci i-a format și o conștiință. Când Castorf a fost „retras” de la conducerea teatrului, direcția artistică fiind în pericol de a fi deturnată spre producții comerciale, spectatorii au ocupat teatrul și au forțat plecarea noului director. Hebbel am Ufer (HAU) este dedicat în special performance-ului, practicilor colaborative și artiștilor din zone emergente (susțin artiști precum Rimini Protokoll sau Nicoleta Esinencu). Sunt doar câteva exemple de instituții de spectacole din Berlin ce funcționează pe principii care se intersectează, dar nu se suprapun, promovează moduri de producție diferite și se poziționează complementar una față de cealaltă.
Multe dintre spectacolele germane sunt coproducții. O construcție performativă bine făcută costă așa că se pun împreună resurse bugetare, structurale și umane. Apoi, difuzarea spectacolelor devine eficientă, show-urile ajung în locuri și la publicuri diferite. Spectacolele sunt făcute cu bugete consistente (autoritățile germane investesc anual circa 2 miliarde de euro în teatru, operă și dans), dar banii nu sunt cheltuiți pe mucavale. Sunt invitați să regizeze artiști străini (Katie Mitchell, Milo Rau, Simon McBurney) pentru că infuzia de idei, formate artistice și practici de lucru este benefică pentru toată lumea. Nu doar regizori străini vin să lucreze aici, ci și actori. Thomas Ostermeier a creat două versiuni ale spectacolului Returning to Reims (după memoriile filozofului Didier Eribon, care explorează modul în care adepții stîngii politice franceze ajung susținători ai extremei drepte), una în germană și alta în engleză, numai pentru a putea lucra cu Bush Mourkazel de la compania irlandeză Dead Centre.
Multiculturalismul este esențial. În ultimii 7-8 ani, diversificarea etnică și rasială a actorilor a fost chestionată explicit în instituțiile artistice germane. Există chiar anecdote legate de asta - precum neacordarea drepturilor de autor pentru montarea unui text american contemporan întrucât pentru un personaj afro-american a fost propus un actor alb, nemții explicând dramaturgului, fără succes, că nu există actori de culoare în Germania. Dar atunci și-au dat seama că ar trebui să existe. Unele teatre au făcut din multiculturalism o miză în strategia managerială, de exemplu, la Teatrul „Maxim Gorki” „s-a dublat” trupa originală cu actori cu origini variate. Și alte teatre au angajat actori cu biografii diverse, iar asta nu ține doar de politică, ci are impact asupra spectacolelor. În LENIN, regia Milo Rau, care chestionează modul în care comunismul se instalează în paradigma unei religii, Stalin este jucat de Damir Avidic, care vine din Bosnia, iar în Hamletul lui, Christian Weise - unde se scanează politic Germania contemporană, Fantoma seamănă cu Karl Marx, Claudius este un socialist convertit la capitalism, iar Hamlet este un anarhist feminist -, Ofelia este jucată de actrița siriană Kenda Hmeidan. Mai mult, teatrul investighează etnia și rasa în contextul afluxului de refugiați, dar și modul în care se negociază relația dintre imigranți și localnici. În Verrücktes Blut / Crazy blood (de Nurkan Erpulat și Jens Hillje), o profesoară îi învață pe elevii săi imigranți să zgârie stereotipurile culturii germane, dar și ale propriilor culturi, cu ajutorul teatrului (îi forțează să joace Hoții de Schiller).
Teatrul german este asumat politic. Este evident că aici teatrul este „vocea cetății”, că spectacolele presupun un anume nivel de gândire politică, chestionează neflatant propria istorie și lumea contemporană. Ce se dezbate performativ pe scenă continuă în discuții postspectacol căci preocuparea este în primul rând pentru idei. Desigur, nu tot ce se produce e genial, spectacolele sunt chestionabile ca viziune artistică și perspectivă politică, dar ele generează dezbateri. Cred că asta implică și un respect pentru public, care nu e considerat o masă amorfă ce asistă la spectacol, ci este provocat să gândească și devine partener egal cu artiștii. Iar publicul are educația necesară pentru asta & exercițiul critic de a filtra ceea ce i se propune în spectacol, plus că nu se jenează să fie ostil, dacă e cazul. La noi, poziționarea spectatorului ca simplu martor denotă condescendență față de acesta, iar ieșirea din această paradigmă se face, de cele mai multe ori, doar printr-o interactivitate superficială.
Teatrul german pare să aibă o puternică tușă feministă. Caracteristică de dată recentă, asta nu privește doar recuperarea partiturilor feminine clasice (toate Arkadinele, Norele, Heddele Gabler și multiplele trei surori), ci mai ales investigarea problematicilor feminine actuale prin caractere contemporane (precum cele trei femei - bunica, mama și fiica - din Anatomia unei sinucideri, care își transmit transgenerațional depresia). Mai mult decât atât, sunt distribuite actrițe în roluri masculine (Ursina Lardi în Lenin, Svenja Liesau în Hamlet, Jenny König în Orlando), nu doar pentru a le oferi partituri consistente, ci pentru a chestiona, în varii concepte și perspective, feminismul sau sexualizarea. Încă și mai mult, pare că există o subversivă intenție de anulare a genului, nu doar prin renunțarea la dihotomia feminin - masculin, ci și prin asumarea diferenței de gen între actor și personaj, pentru că actorul „umple” un personaj cu idei, nu îi dă doar un corp sexualizat.
Spectacolele chestionează teatrul ca artă: misiuni, estetici, teme, abordări, practici de lucru și moduri de producție. În Verrücktes Blut /Crazy Blood, profesoara se folosește de teatru pentru a le demonta elevilor imigranți reflexele negative primite din culturile lor (precum misoginismul și violența). În Orlando și în LENIN, show-urile sunt filmate în timp real și proiectate pe ecran, oferind un comentariu ad-hoc, dar arătând și cum se construiesc efectiv spectacolele. În Chinchilla arschloch, waswas, Rimini Protokoll investighează cum acționează sindromul Tourette pe scenă, deschizând o discuție complexă despre convenția teatrală. În Hamlet, Horatio face un film în care actrița are „șansa” să joace rolul titular - ceea ce duce le chestionarea sistemului de lucru pentru actori -, iar scena morții este repetată până iese bine, ultima indicație, „restul e tăcere”, fiind adresată sunetistului. Vorbim de un teatru conștient & autoreflexiv.
Evident, spectacole bune se fac și în alte părți ale lumii. Teatrul german, folosit aici ca studiu de caz, nu e perfect, dar e viu și consistent. În raport cu el, teatrul românesc, cu preocupările sale desuete, arată, din păcate, destul de provincial.
Foto main: spectacolul Returning to Reims.
