Odată cu pandemia, teatrul a început să cocheteze cu mediul online și au apărut formate performative care îi forțează limitele tradiționale. Unul dintre aceste formate e spectacolul fără actori, care nu e o invenție generată de restricțiile pandemice, ci a apărut dinainte. S-a potrivit bine cu această perioadă, în condițiile imposibilității de reprezentare în spații fizice, a intensificării utilizării tehnologiei și a mediului digital. Două spectacole care au avut premiera înainte de declanșarea pandemiei dovedesc acest lucru. Beckett's Room și Uncanny Valley sunt spectacole fără actori, care — dincolo de subiectele specifice pe care le dezbat prin acest format non-uman — ridică problema corpului pe scenă, a rolului și a teatralității sale.
Beckett's Room este o producție a companiei irlandeze Dead Centre (Bush Moukarzel și Ben Kidd), creată în parteneriat cu Gate Theatre pentru Dublin Theatre Festival 2019. Jucat puțin înainte de pandemie, spectacolul se va relua într-un turneu european care debutează în decembrie cu reprezentații în Londra și Liege, dar a fost prezentat deja online în ediția a treia a International Forest Festival Salonic. Este vorba despre o reimaginare pe baze reale a vieții lui Samuel Beckett în timpul celui de-al doilea război mondial, înainte de a deveni scriitorul pe care îl știm.
Scenariul are trei părți care surprind momentul în care colaborarea lui Beckett cu Rezistența franceză este descoperită de Gestapo – celula cu care lucra, Gloria, a fost deconspirată și unii membri arestați. În aceste condiții, dramaturgul și partenera sa, viitoarea soție Suzanne Deschevaux-Dumesnil, părăsesc Parisul în 1942 și trăiesc restul războiului la țară, la Roussillon, după care se întorc în același apartament în 1945. Perioada în care ei lipsesc din locuință ia forma unui coșmar pe care îl are Suzanne, în care doi ofițeri naziști torturează și ucid un membru Gloria. Nimic nou teatral până aici, doar că spectacolul lui Moukarzel și Kidd, unii dintre cei mai inovatori creatori de teatru contemporan, nu are actori, cel puțin, nu vizibili.
Ce se vede în Beckett's Room este doar apartamentul scriitorului, adică decorul. Cum nu e vorba, totuși, de un spectacol radiofonic cu machetă de interior domestic, personajele există, deși fără aparență fizică. Vocile lor sunt livrate spectatorilor la căști prin sistem binaural (înregistrare cu două microfoane și difuzare surround), iar urmele corpurilor invizibile se văd pe elementele de mobilier sau în manevrarea recuzitei. Canapeaua se adâncește când un personaj se așază. Ceașca de cafea circulă „singură” prin aer când Beckett se plimbă prin cameră cu ea în mână, după cum deducem. Ba chiar într-o scenă antologică de sex, pernele și pătura iau formele corpurilor și reliefează acțiunea. Magie pură. Vocile actorilor și mișcările decorului sunt sincronizate astfel încât corpurile absente par că „se decupează” în aer căci ceea ce este absent atrage atenția. Mai mult, reflexiile acestor ființe invizibile sunt vizibile în ferestre sau oglinzi – corpul absent al personajului „se materializează” când ajunge în dreptul acestor suprafețe ca o imagine reflectată. După sex, cele două personaje stau rezemate de perne și umbrele lor se reflectă pe perete în timp ce fumul de la țigara lui Beckett apare concret pe scenă. Deși singurul lucru animat pe scenă este un cocoș, există și performeri umani, chiar dacă nu se văd. Unii sunt actorii care au înregistrat vocile personajelor. Alții participă live la spectacol: sunt patru actori păpușari care mânuiesc mobilierul și recuzita căci acestea funcționează ca niște marionete de dimensiuni mari.
Sunt trei direcții pe care le deschide Beckett's Room. Una vizează reprezentarea imaginarului beckettian în spectacol. Samuel Beckett limitează arealul de mișcare al unor personaje din piesele sale (la un coș de gunoi în Sfârșit de partidă, o movilă în Ce zile frumoase sau urne funerare în Play), altele sunt rezumate la o parte a corpului (gura în Not I) sau creează personaje complet absente precum Godot (Așteptându-l pe Godot). Beckett este un maestru al absenței și Dead Centre a adus absența în prim plan, i-a dat „o formă” radicală în această biografie ficțională a dramaturgului. Ben Kidd spune că e greu să reprezinți figuri istorice reale, motiv să scoată efectiv corpurile din spectacol. Lipsa corpurilor de pe scenă stimulează imaginația publicului. Există și alte elemente care se conectează direct cu textele lui Beckett. De exemplu, drumul scriitorului și al lui Dechevaux-Dumesnil către Roussillon, dormind în șanțuri și căutând hrană, îi transformă în prototipuri pentru vagabonzii Vladimir și Estragon, iar cei doi naziști și victima lor par o parafrază la abuzivul Pozzo și sclavul său Lucky, toate personaje din piesa Așteptându-l pe Godot.
O altă direcție, în strânsă conexiune cu prima, merge spre tragediile nevăzute: nu empatizăm cu ceea ce nu experimentăm direct. Dar crizele există, chiar dacă nu le vedem, iar urmele lor se resimt. Refugiați, criza climatică, războaie, pandemia – sunt realități ale lumii contemporane, chiar dacă nu le suntem toți martori. Reîntorși în apartament după război, când lumea s-a transformat, Beckett și Deschevaux-Dumesnil îl descoperă neschimbat, ceea ce îi stingherește. Cum poate să nu se schimbe ceva în urma războiului? Venit la Beckett în vizită împreună cu soția sa, pictorul Geer van Velde vede o lucrare a sa pe perete, un portret abstract, și remarcă faptul că „oamenii nu mai arată așa”. Cele două cupluri discută despre cum nu au văzut cadavre în timpul războiului, iar Suzanne povestește coșmarul uciderii colegului lor, la care nu a asistat, dar pe care „a văzut-o” (a fost conștientă de ea), ceea ce o face „să vadă numai asta, și nu doar acel cadavru, ci pe toate celelalte, care sunt în fața voastră, nu le vedeți?”.
În video-ul care funcționează ca intermezzo între acte, cu Parisul în timpul războiului, inclusiv cu morți, cadavrele sunt șterse pe măsură ce se derulează imaginile. Nu vedem moartea, dar ea e acolo. Tragedia există, chiar dacă nu o vedem. Într-un anume fel, spectacolul arată și cum se poate vorbi prin artă despre tragedii de proporția celui de-al doilea război mondial, o problemă care s-a pus imediat după conflagrație. Charlie Chaplin a optat pentru comedie. Samuel Beckett a șters corpurile umane din textele sale. În acest spectacol, există doar o marionetă agresivă (care caricaturizează colaboratorii francezi ai naziștilor) și un cocoș viu. Aici apare a treia direcție: modalități de reprezentare performativă a corpului în spațiul de joc. În Prima piesă a lui Cehov, spectacolul antologic al Dead Centre, personajul Platonov nu se întrupează pe scenă printr-un actor, ci este „forțat” un spectator să îl reprezinte. În Beckett's Room, personajele se construiesc cu totul în imaginația spectatorului. Moukarzel și Kidd par să concluzioneze că există o teatralitate a absenței care face posibilă reprezentarea nereprezentabilului.
„Uncanny valley” este o expresie tradusă de Karl MacDorman, profesor de robotică, dintr-un eseu scris în 1970 de roboticianul Masahiro Mori, care teoretiza un posibil fenomen privind reacția oamenilor față de roboții hiperrealiști. Pe scurt, Mori susține că pe măsură ce apariția unui robot devine tot mai umană, răspunsul emoțional al oamenilor față de acesta este din ce în ce mai empatic, până când ajunge la un punct dincolo de care se transformă în repulsie. Dacă robotul continuă să se umanizeze, reacția omului devine din nou pozitivă.
În Uncanny Valley (2018 – a fost prezentat online la Festivalul Internațional de Teatru Sibiu, acum se poate viziona integral aici), dramaturgul și regizorul Stefan Kaegi de la Rimini Protokoll aduce pe scenă un robot android care are aparența tot a unui scriitor, Thomas Melle, un dramaturg bipolar. Melle i-a dat robotului nu doar imaginea corporală și vocea sa, ci și un text pe care acesta îl transformă într-o lectură performativă despre original și copie, aparență și esență, Alan Turing și testul Turing (care ne obligă să bifăm că nu suntem roboți), boli psihice, tabu și stigmatizare etc. Interesantă este însă, pe lângă toate acestea, problema corpului uman pe scenă, aici înlocuit de un robot. Cum reacționăm în fața unui asemenea performer și care este relația publicului cu el? Este aceasta o formă de teatralitate și dacă da, este ea acceptabilă?
„Uncanny valley” este o expresie tradusă de Karl MacDorman, profesor de robotică, dintr-un eseu scris în 1970 de roboticianul Masahiro Mori, care teoretiza un posibil fenomen privind reacția oamenilor față de roboții hiperrealiști. Pe scurt, Mori susține că pe măsură ce apariția unui robot devine tot mai umană, răspunsul emoțional al oamenilor față de acesta este din ce în ce mai empatic, până când ajunge la un punct dincolo de care se transformă în repulsie. Dacă robotul continuă să se umanizeze, reacția omului devine din nou pozitivă. Această curbă de disconfort este numită „uncanny valley” (singura traducere pe care am găsit-o în limba română este „abisul stranietății”, în rest, este folosită expresia în limba engleză, problematică la rândul ei fiindcă este o traducere a unui termen japonez inventat de Mori). Mori identifica, de fapt, o problemă a relației oamenilor nu doar cu roboții, ci cu tehnologia în general, ba chiar și cu alți oameni a căror aparență deviază de la standardul uman, fizic sau psihic. Teoria se aplică în robotică și orice ține de realitate augmentată, tehnologii imersive, inclusiv cinematografie. MacDorman și-a revizitat traducerea eseului și a încercat să găsească diferite motivații pentru sentimentul de stranietate pe care îl provoacă androizii. Teoriile, ale lui și ale altora (inclusic neurologi) conduc în mare parte spre ideea că ceea ce respinge omul este incapacitatea de a simți a robotului. Teoria empatiei spune că ceea ce conectează două ființe umane este abilitatea de a simți ceea ce simte celălalt, iar asta nu se întâmplă în cazul roboților. O formă avansată a acestei teorii susține că efectul „uncanny valley” este un răspuns generațional față de roboți, adică specific generațiilor de pînă acum căci generațiile tinere, crescute într-un mediu tehnologic avansat, nu ar mai avea asemenea reacții pentru că androizii nu mai reprezintă prezențe stranii în viața cotidiană.
În spectacol, Thomas Melle spune că bipolaritatea îl face să se simtă ca un mecanism stricat și se referă la instabilitate ca la o caracteristică a ființei umane, în contrast cu stabilitatea mașinăriilor. Privit din față, robotul Melle seamănă cu originalul uman, dar partea din spate a craniului este decalotată și lasă la vedere circuitul care îl pune în funcțiune. Poziția sa pe scaun, deși intenționat relaxată, picior peste picior, este rigidă. Mișcările sale sunt mecanice. Și aici spectacolul întoarce reflectorul către public: „De ce ați venit să mă vedeți?”, întreabă Melle androidul, care la final este expus ca un obiect de muzeu publicului, invitat să îl privească de aproape. Spectatorul este cel care trebuie să rezolve fractura între aparența umană și sincopele mecanice ale androidului, creierul uman trebuie să acopere această neîmplinire tehnologică. Și asta este absolut fabulos în spectacol, căci odată cu transformarea spectatorilor în actanți – căci nu ce face robotul e spectacolul real, ci reacția publicului la asta – schimbă un element definitoriu din istoria teatrului: concentrarea asupra omului.
Teatrul fără actori este spectaculos, dar nu în primul rând prin tehnică. Tehnologia rămâne doar un instrument de dezvoltare a unor concepte și un canal prin care se pun în dezbatere probleme contemporane.
FOTO main: Scenă din spectacolul „Uncanny Valley” (Autor: Indra Stuyven)
