În România, performance-ul este o formă de artă încă puţin practicată şi, prin urmare, puţin înţeleasă. E revendicat în egală măsură de artele vizuale şi de cele ale spectacolului şi, ca în bancul cu rabinul, şi unele, şi altele au dreptate. Totuşi, confuzia cea mai întâlnită este între performance şi teatru şi nu din cauză că aici lucrurile ar fi mai dificil de înţeles decât în artele vizuale, ci pentru că teatrul şi, în consecinţă, performance-ul în context teatral au mai multă vizibilitate, deci mai mulţi spectatori confuzi. Prin urmare, care este diferenţa dintre teatru şi performance?
Termenul performance are mai multe accepţiuni, în diferite domenii, dar cel care ne interesează aici este de practică a artelor, definită prin a) caracterul live, b) pledoaria în sprijinul unor grupuri identitare (precum femeile, persoanele de culoare sau LGBT etc.) şi c) caracterul reprezentaţional - adică e public (pentru mai multe sensuri, a se vedea Paul Allain, Jen Harvis, „Ghidul Routledge de teatru şi performance”, Editura Nemira, 2006). Cu acest sens, termenul este folosit numai în engleză (poate fi tradus ca spectacol sau reprezentaţie a unui spectacol, dar acestea sunt alte sensuri decât cel pe care îl discutăm).
Performance-ul este o formă de reprezentare publică a conceptelor (în opoziție cu reprezentarea narațiunilor, cum se întâmplă în bună parte în teatru), în special a celor cu miză social-politică, prin corpul live - corpul artistului considerat ca instrument de lucru și ca element de reprezentare (sunt implicaţi unul sau mai mulţi actanţi, spre deosebire de alte arte conceptuale, care lucrează doar cu elemente materiale – obiecte, media etc.). Asta este o definiţie simplă, poate chiar simplistă, dar accesibilă unui spectator care doreşte indicii de orientare printre formatele de spectacol.
Performance-ul este „pe bune”, în timp ce teatrul imită (viaţa, ar zice Cehov). Este o distincţie pe care o face Marina Abramović, probabil cea mai cunoscută artistă din domeniu (şi căreia îi place să i se spună „bunica performance-ului”), într-un interviu: „Teatrul este fals… Cuţitul nu este real, sângele nu este real şi emoţiile nu sunt reale. În performance se produce exact contrariul: cuţitul e real, sângele e real şi emoţiile sunt reale.” În „Rhytm 0” (1974), ea lăsa la îndemâna spectatorilor 72 de obiecte, cele mai multe inofensive, dar şi unele periculoase: un topor, un cuţit, un pistol. Corpul ei era la dispoziţia publicului, care putea face ce vrea cu el, fără consecinţe. Prin urmare, a fost tăiată, lovită şi un spectator chiar a pus mâna pe pistol, dar a fost oprit. Artista a testat astfel limitele – şi alienarea - libertăţii, însă pericolul a fost real. Acela a fost un performance.
În teatru, interpretul lui Hamlet se face că moare, rănit şi otrăvit, iar cea a Ofeliei, că se îneacă. Orice moarte pe scenă este jucată, vinul e suc şi sângele, vopsea. Uneori, mâncarea este reală, dar asta nu transformă spectacolul într-un performance. Căci în performance, toate elementele sunt reale.
* În „Capra cu trei iezi”, versiunea lui Alexandru Dabija de la Teatrul Act, mâncarea de la parastasul iezilor devine arma crimei: e prea bună ca să fie refuzată de un lup gurmand. Prin urmare, Lupul se îndoapă de-adevăratelea, iar pentru actorul Andi Vasluianu a devenit dificil, la un moment dat, să joace acest rol şi să consume atâta mâncare cât să facă crima veridică, întrucât fusese operat de colecist. Moartea lupului nu era reală, dar mâncarea şi criza neintenţionată de fiere, da.
Un moment de performance într-un spectacol de teatru poate materializa o idee sau defini un personaj, fără a schimba, în final, formatul actului cultural. În „Violenţa noastră şi violenţa voastră”, regizorul croat Oliver Frljić pune o actriţă să scoată un steag – de fiecare dată, al ţării în care este reprezentat spectacolul – din vagin. Gestul, care poate fi citi atât ca simbol teatral, cât şi ca acţiune performativă, este „pe bune” – ceea ce a generat mai multe interdicţii, cât se poate de reale, la adresa spectacolului şi a regizorului, ba chiar şi violenţă -, dar este parte dintr-o convenţie. Căci teatrul e convenţie, pe când performance-ul excede convenţiei, e o formă de realitate. În performance, distanţa dintre artă şi realitate este anulată, căci actul artistic se produce direct în mijlocul realităţii.
* Activiştii (majoritar femei) Pussy Riot practică protestul performativ, care este o formă de performance. Ei se expun riscurilor cocrete şi imediate: ultima intervenţie performativă în spaţiul public a avut loc la finala Campionatului Mondial de Fotbal, Franţa – Croaţia, unde activiştii au intrat pe teren îmbrăcaţi în poliţişti, protestând împotriva detenţiei politice (căiera i-a căzut victimă, printre alţii, cineastul Oleg Sventsov). Ei au fost condamnaţi la 5 zile de închisoare, iar imediat după eliberare au fost din nou arestaţi pentru huliganism.
La noi, Alexandra Pirici a fost autoarea unor proteste performative în perioada 2010- 2012, care vizau disproporţia dintre investiţia statului în materie (în obiecte, mai exact, în statui) şi cea în oameni. Pirici a pus artiştii să imite statuia lui Carol I de pe Calea Victoriei, „Ţeapa cu cartof” din vecinătate sau „Căruţa cu paiaţe” din faţa Teatrului Naţional (dacă aş folosi numele real al statuilor, nu cred că le-ar identifica cineva). În primul caz, artiştii au stat în patru labe, oameni în poziţia animalului (calului) regelui (era sugestia de echivalare a statelor). În cea de-a doua, corpurile întinse pe asfalt au format raze în jurul statuii, încercând să prindă soarele, dar la umbra marilor copaci nu creşte nimic, după cum se ştie. Cel de-al treilea făcea parte din protestul coregrafilor împotriva evacuării Centrului Naţional al Dansului din clădirea TNB: artiştii dublau cu corpurile lor ansamblul monumental „Căruţa cu paiaţe” din faţa TNB. Prin aceste acţiuni performative, Pirici submina monumentalul cu fragilitatea corpurilor artiştilor.
* În „Nok!Nok!”, creat la MNAC de Nicoleta Lefter după volumul „Anul gândirii magice” de Joan Didion, situaţia este neclară în ceea ce priveşte distincţia dintre teatru şi performance. Spectacolul include reprezentarea unor idei legate de pierdere (a cuiva apropiat), texte proprii ale artistelor despre experienţe personale, fragmente din carte. Câteva monoloage teatrale sunt inserate în performance. Laptele dintr-o cutie este vărsat cu o mişcare mecanică, repetitivă, care sugerează ideea de suferinţă, durerea care dă pe-afară, doar că cel care suferă este un personaj. Sentimentul este real, dar posesorul lui este imaginar. Aş zice că aici confuzia provine din folosirea emoţiei teatrale, adică jucate, într-un performance.
Şi am ajuns la emoţie. Teatrul provoacă emoţie, căci este destinat afectului şi gândirii (te face să te gândeşti pentru că te-a emoţionat), performance-ul este detaşat, prezintă idei şi poate genera emoţie doar secundar (te poate emoţiona după ce te-a provocat să gândeşti). Faptul că Marina Abramović şi Ulay au parcurs Marele zid chinezesc, pornind fiecare dintr-un capăt ca să ajungă la mijloc numai pentru a se despărţi („The Lovers”, 1988) poate fi emoţionant, dacă stai să te gândeşti (deşi asta nu i-a împiedicat să se judece ulterior pentru drepturile de autor ale lucrărilor comune). Concret, ei au parcurs un traseu de 2.500 km în trei luni, departe de ochii lumii. La public a ajuns numai filmarea acţiunii, deci evenimentul intermediat, nu şi emoţia directă a actanţilor. Dar da, ideea este emoţionantă.
Teatrul poate fi narativ sau non-narativ, performance-ul e non-narativ, dar are o dramaturgie (paradigma în care funcţionează ideile). „Detaşat”, în regia lui Cristian Ban, de la Reactor de creaţie şi experiment din Cluj, este un spectacol de teatru care explorează situaţia muncitorilor români din industria cărnii din Germania (filierele prin care ajung acolo şi condiţiile de lucru). Naraţiunile sunt eliptice, fragmentare, întretăiate de pasaje lirice, personajele sunt mai degrabă simboluri decât indivizi, corpurile funcţionează coral, ca grup, fără identitate, dar asta nu face din „Detaşat” un performance. El rămâne un spectacol de teatru pentru că ceea ce îl defineşte este convenţia. Poveştile sunt reale, dar din ele s-a creat convenţional un scenariu şi actorii interpretează oameni şi idei. E un joc despre realitate, nu o realitate.
Teatrul lucrează cu personaje, fie ele şi abstracte (precum Furiile din tragediile antice). Performance-ul are actanţi care impersonează idei sau se reprezintă pe ei înşişi, nu pe alţii. Muncitorii care curăţă străzile din Hong Kong au organizat un protest în care s-au aşezat pe jos, într-o poziţie ca de rugăciune, aliniaţi pe diagonală. Asta i-a inspirat o acţiune performativă continuă lui Manuel Pelmuş, „Movements at an Exhibition“, în care performerii preiau poziţiile corpurilor muncitorilor pentru a chestiona revolta, nu pentru a-i imita pe revoltaţi.
De altfel, performance-ul exprimă orice temă prin corp, prin acţiuni fizice simple care construiesc un ansamblu complex de idei. Tot Pelmuş, într-o ediţie a programului „La seral. Acţiuni de zi şi de noapte”, curatoriat la Salonul de proiecte, a prezentat un film cu un performance (cu regret, nu îmi amintesc datele) în care un artist dansa zilnic minim cinci minute într-un muzeu, într-un spaţiu special amenajat (era o statuie organică, dansul lui reprezenta un „obiect” muzeal). Filmul prezenta drumul zilnic al artistului spre şi de la muzeu şi cele câteva minute de muncă. Performance-ul investiga munca şi caracteristicile ei - obligativitate, repetitivitate, limite, context şi consecinţe. Arta este muncă? Cum schimbă munca arta? Cum modifică o activitate repetitivă, zilnică, obligatorie, mentalul şi afectul unui om? Deci idei multe cu extrem de puţine acţiuni. Aşadar, performance-ul cuprinde doar câteva acţiuni, repetitive, într-o perioadă de timp nespecifică, în timp ce teatrul presupune o serie complexă de acţiuni într-un interval determinat de timp – să ne gândim numai câtă treabă are Hamlet, deşi e constant acuzat că stă degeaba.
Teatrul presupune convenţie, atât ca spaţiu şi public, cât şi în conţinut, performance-ul nu funcţionează într-o convenţie şi nu are neapărat spectatori (vezi Marele zid chinezesc cu Marina şi Ulay), deşi e public. Spectacolul de teatru se desfăşoară într-un spaţiu fix (chiar şi atunci când nu este convenţional) şi are o durată precisă (chiar şi atunci când ea depăşeşte obişnuinţa – exemplu: „Tragediile romane”, spectacolul olandezului Ivo von Hove, durează 6 ore). Şi pentru spaţiu, şi pentru timp, caracteristica în teatru este că ele sunt predeterminate, iar acţiunile derulate acolo şi atunci sunt strict prevăzute. În performance, spaţiul este oriunde în realitate, fără limite, iar timpul poate lua forme extreme.
* Tehching Hsieh, un artist tawanez, a realizat mai multe performance-uri de câte un an; în primul, a stat într-o cuşcă, ca o reprezentare artistică a statutului său de imigrant ilegal în SUA - „One Year Performance”, 1978–1979, „Cage Piece”. Ulterior, a creat şi un performance de 13 ani, dar asta ţine deja de filosofia artei.
* La noi, Mădălina Dan a făcut un maraton performativ de 8 ore, „Hematopoesis”, pentru a celebra faptul ca a învins o boală grea, Limfon Hodking.
Performance-ul, chiar dacă este profund personal, analizează concepte universale. Poate că doi indivizi, Marina Abramović şi Ulay, s-au despărţit pe Marele zid chinezesc, dar modul în care au făcut-o depăşeşte intimitatea lor şi arată necesitatea de a deconstrui o relaţie, ca proces invers faţă de construcţia ei; ridică întrebări legate de dependenţa afectivă şi de rezidurile emoţionale; demonstrează influenţa pe care o are societatea asupra relaţiilor personale (de unde nevoia de a „performa” despărţirea departe de ochii publicului).
Limitele dintre teatru şi performance nu sunt precise, cele două forme de artă pot coexista, se pot întrepătrunde (ca într-o relaţie erotică), se pot influenţa şi transforma în altceva, şi se pot despărţi. Ca Marina Abramović şi Ulay pe Marele zid chinezesc.
