„Spioni de ocazie”, proaspăt intrat în cinematografe, e un film românesc ce promite să reaprindă discuția, mereu necesară, despre vârstele imaginii. Dar o face parcă involuntar, într-atât de frapantă este vacuitatea rezultatului final.
Spioni de ocazie își are originea într-un moment straniu din documentarul precedent al Oanei Giurgiu, Aliyah DaDa (2015). Într-adevăr, făceam atunci ochii mari la auzul acestei informații despre o seamă de spioni evrei, parașutați pe teritoriul României de către armata britanică în timpul celui de-al doilea război mondial și meniți să se amestece cu populația civilă în căutare de informații secrete. Subiect tare, demn de John Le Carré et co., care în acel film se vedea expediat – ca atâtea alte puncte de interes – în câteva cadre generice. Într-un fel, Oana Giurgiu a remediat problema, fie și doar la nivel superficial: acelei priviri din avion asupra istoriei evreității din România, care nu putea da naștere decât la un galop de tip „Teleenciclopedia” prin faldurile istoriei, îi substituie cu acest nou efort regizoral o preocupare pentru detaliu, pentru biografia măruntă și pentru episoadele ocultate ale trecutului. Dar dozajul tot nu-i reușește, fiindcă filmul rămâne prea absorbit de propria descoperire, bombardând în neștire spectatorul cu o anecdotică fără consecință, care ar fi avut de profitat de pe urma unei mai clare ordonări.
Problema e însă în altă parte. Și-anume în acel loc comun vehiculat de critica de întâmpinare de la noi, care s-a grăbit să vadă în Oana Giurgiu o autoare angajată într-un proces de actualizare reflexivă a scriiturilor istoriei: Aliyah DaDa s-ar fi remarcat prin uzul „colajelor dadaiste” cu ajutorul cărora unea firele nevăzute ale istoriei, în timp ce Spioni de ocazie ar fi adus un suflu nou în chestiune, grație acestui proces oblic, prin intermediul fotografiei, de reconstituire a evenimentelor puse sub lupă. Dezbaterea, însă, a fost greșit orientată de la început. Ea s-a lăsat sedusă de aceste găselnițe formale și le-a gonflat fără teamă, transformându-le din niște frivole jocuri auctoriale – nimic dadaist, bunăoară, cu acele colaje vitregite de simț politic sau ironie mușcătoare – în veritabile metode analitice de revizitare a istoricității imaginii. Lucrurile stau mai simplu de-atât, și provin dintr-o jenă tot mai acută cauzată de lipsa imaginilor. Fiindcă nici primele așezări evreiești din Palestina începutului de secol XX, nici uneltirile spionilor din timpul războiului n-au fost prea generoase cu dovezile audiovizuale, din motive lesne de înțeles, transpunerea lor pe ecran a făcut obiectul unei dileme. Oana Giurgiu s-a considerat așadar îndreptățită să umple acele goluri, să facă imagine acolo unde înainte nu se aflau decât blocuri de întuneric pe planșa luminoasă a filmului. Însă ceva mai multe scrupule n-ar fi stricat.
Într-un interviu recent, regizoarea își explica demersul: „Povestea spionilor mei pleca de la niște fotografii deja existente. Ei [...] își făcuseră fotografii prin locurile unde și-au petrecut timpul liber. Erau foarte frumoase și foarte vii fotografiile alea. De asta, mi-ar fi părut foarte rău să nu continui povestea într-o astfel de direcție.” Rezultatul a luat forma unor fotografii alb-negru, realizate de Alex Gâlmeanu, care pun în scenă actori și alte figuri publice din România (de la Paul Ipate la Elena Stancu) și se împletesc cu materialul de arhivă și interviurile cu istorici. Procedeu la prima vedere intrigant, care întoarce pe dos chestiunea spinoasă a reconstituirii, despuind-o de coordonatele ei cele mai țipătoare – mișcarea și culoarea – pentru a o îmbrăca în hainele unei aparente conformități cu datele subiectului. Senzația finală ne lasă perplecși. Întâi, din cauza sărăciei regimului figurativ pe care aceste fotografii îl dau la iveală. Altfel spus, nu e mare brânză de găsit în aceste poze: câteva personaje surprinse cel mai adesea în interioare, angajate în discuții oarecare. Apoi, uimește parti-pris-ul cineastei în favoarea unor imagini de tip instantaneu, care să formeze o continuitate găurită a unor oameni prinși asupra faptului și pozați, chipurile, fără știrea lor. În fine, însăși concepția globală a acestei alegeri aduce cu un giumbușluc îndoielnic din punctul de vedere al istoriei (fie ea tehnică sau militară): dacă nu au rămas fotografii – urme vizibile – ale acestor manevre strategice, este pentru că pur și simplu asemenea fotografii nu puteau exista, din moment ce orice astfel de dovadă tangibilă ar fi pus în primejdie întreaga operațiune. Premisa filmului, de a pune carne audiovizuală – sunetul participând și el la mobilarea acestei absențe – peste golurile memoriei, se afundă într-un contrasens logic fără ieșire.
Mai larg, Spioni de ocazie redeschide frontul contestat al docuficțiunii. Subiectul revine pe tapet iar și iar mai cu seamă în cazul războiului mondial, rezervorul celor mai dramatice povești. Paradox: un eveniment colosal se izbește de barajul de netrecut al lipsei mărturiilor obiective furnizate de imagine, trebuind să se mulțumească cu mărturia failibilă a oamenilor care i-au supraviețuit. Cum însă avertiza cercetătoarea Sylvie Lindeperg într-o lucrare esențială, La voie des images [Calea imaginilor], „prin utilizarea planurilor de ficțiune care arată acțiunile combatanților din umbră, [filmul] stârnește confuzia spectatorului în aceeași măsură în care falsifică, în cunoștință de cauză, înțelegerea evenimentului”. În cazul docuficțiunii regizate de Oana Giurgiu, concluzia e ceva mai ambiguă, născută din neputința imaginilor sale recente de a decide între poziția de asumare până la capăt a statutului de cârje adăugate post-factum și aceea de semn contrar, a unui joc postmodern dezlănțuit cu formatele și vârstele imaginii. Dimpotrivă, filmul se trezește blocat undeva la mijloc de drum, căci fotografiile lui Gâlmeanu („foarte frumoase și foarte vii”) se trădează la tot pasul, prin luciul lor, ca străine de epoca în discuție, în același timp în care păstrează un rest ciudat de aparență, prin recursul la acest alb-negru de-a lungul întregului film, fapt ce îngreunează potențial sarcina de a despărți apele.
Fundamental, însă, Spioni de ocazie e mai puțin radical decât se pretinde, iar impulsul său de neastâmpăr în fața evenimentului e mai degrabă semnul unui impas al inadecvării, ceea ce îl aruncă în zona derizoriului formal. În altă ordine de idei, nimic – cu excepția acestei aure de respectabilitate, care e înșelătoare – nu separă filmul acesta de produse de linie ale entertainment-ului hollywoodian, care au făcut din război, în mod deliberat, un bâlci cu pac-pac din belșug, numai bun de savurat cu popcorn. Spioni de ocazie se înscrie în tendința actuală a dorinței insațiabile pentru un „plus al vederii”, conformă cu epoca hipervizibilității în care ne aflăm. Dar nu-i deloc sigur că a vedea mai mult echivalează automat cu a vedea mai bine. Pentru a regăsi și reda complexitatea imaginilor de demult, pentru a ne putea plasa la înălțimea evenimentelor de care dau seamă, e necesar să acordăm respect deopotrivă carențelor și lacunelor ce le caracterizează inevitabil. Spioni de ocazie înregistrează o victorie asupra invizibilului, însă victoria sa – pentru a parafraza titlul unui minunat film de război al lui Nicholas Ray – e cât se poate de amară, căci evocă o intrare cu bocancii peste materia volatilă a istoriei.
Filmul rulează și săptămâna asta în cinematografe. Găsiți programul aici.
