Ionuț Cioană analizează într-un eseu amplu expoziția „The Influencing Machine”, centrată în jurul figurii lui George Soros. Expoziția rămâne deschisă la Galeria Nicodim din București până duminică, 21 aprilie. 

Frica de est și frica de vest

Două mari frici bântuie imaginarul românesc. Una e frica de comunism. Cealaltă e frica de capitalismul rapace. Geografic, sunt de fapt, pe rând, o frică de est și o frică de vest.

E amuzant cumva că nu există astăzi o frică de sud sau una de nord. De acolo se pare că nu vine nimic. (Sau vin „doar” turcii, în secolul XIV și polonezii în secolul XV.)

Revenind, deci, la temerile din momentul prezent, ele sunt legate de două mari istorii recente. Cea a sfârșitului celui de-al Doilea Război Mondial, care aduce România în sfera de influență a URSS. Și cea a căderii socialismului în 1989, care readuce România în sfera de influență a Europei Occidentale și a Americii.

Dar de fapt nu e nimic serios aici.

În vehicularea marilor temeri ale imaginarului românesc contemporan nu e vorba nici de faptul istoric și nici de pericolele reale. Nu e vorba de fapt nici de o privire critică asupra perioadei socialiste, care ar necesita un angajament, poate legal, față de discursul asumat. Și nici de o privire critică asupra perioadei post-decembriste, care ar necesita o distanță sănătoasă față de mecanismele europene și poate chiar construirea unei autonomii financiare reale.

„Ar necesita” din partea cui? Cine sunt actorii sociali care folosesc cele două fantasme? Răspunsul e simplu. E vorba de partidele de dreapta și de stânga din România. Dreapta agită spectrul trecutului socialist, stânga agită spectrul prezentului capitalist. (Vorbim aici de dreapta și stânga în sensul cel mai reductiv posibil, fără nuanțe, pentru că ăsta e nivelul de discuție real în politica românească.)

Din nou, dacă am face greșeala să luăm în serios cele două teme, am putea spune, pe scurt, că atât dreapta, cât și stânga românească și-au trasat cu o mare autoritate zonele de expertiză istorică, la nivel intelectual. Nu e o întâmplare că istoricii liberali se ocupă masiv de socialism, iar sociologii și antropologii de stânga se ocupă astăzi cu insistență de capitalism. Liberalii se simt nedreptățiți de trecut, iar socialiștii se simt nedreptățiți de prezent.

Dar dacă nu vorbim despre partea serioasă a lucrurilor, dacă nu luăm în seamă fapte istorice sau nu credem că e nevoie să deschidem o discuție care să se raporteze totuși la niște sisteme de referință general acceptate, de ce am deschis discuția și despre ce vorbim?

Vorbim despre felul cum aceste două teme de discuție reale sunt folosite în discursul politic din prezent de către partidele din România. Odată ajunși aici, discuția pare deja încheiată. Știm bine că nici PNL nici PSD, ca să dăm două exemple, nu își bat capul cu platforme politice coerente, cu probleme intelectuale, cu istoria recentă, sau cu stabilirea unui adevăr istoric. Până la urmă, poate ăsta e singurul punct în care atât intelectualii liberali, cât și cei socialiști ar putea cădea destul de repede de acord. Una e politica reală din spațiul public românesc, alta sunt istoria, sociologia, antropologia și studiile politice despre România, în general. Din păcate, n-au nimic una cu alta.

Revenind, de ce discutăm toate astea aici și acum? Pentru că discursul despre cele două teme a trecut din sfera politică în cea a artei. Și ne interesează, de fapt, foarte tare cum se articulează în galeria de artă, cu subiect și predicat, aceleași propoziții pe care le-am auzit deja la televizor.

Din întâmplare, ochii ne pică astăzi pe ceva care seamănă cu chipul acelui Baubau invocat de PSD, personajul despre care, din 2012 încoace, se spune că ar fi în spatele tuturor mișcărilor pe care le face Vestul, în sensul cel mai general, în România. Putem spune că, de multe ori când lucrurile nu merg în țară, din punctul de vedere al Partidului Social Democrat e vina lui George Soros. Despre el s-a spus că e tatăl genetic al premierului guvernului de tehnocrați. Că el e în spatele protestelor pentru Roșia Montană. Că el l-a dat jos pe Victor Ponta.  Că el vrea să îl dea jos pe Liviu Dragnea și să distrugă partidul. De ce? Pentru că e un om rău și urăște PSD.

Dacă cineva se revoltă la cele de mai sus, ar trebui să nu se uite deloc la TV. Sau să nu citească ziarele. Și mai nou, să nu mai intre pe internet.

Și totuși, ce ne privesc pe noi toate astea? Știm deja ce este limbajul urii, ce înseamnă o campanie de dezinformare. Știm că trăim în epoca de după adevăr. Și părem să fim deja obișnuiți cu propoziții ca cele de mai sus.

Cu toate astea, nu suntem încă obișnuiți cu acest tip de discurs în câmpul artei. Și mai exact, în câmpul artei contemporane. Nu am văzut până acum expoziții care să se exprime în acești termeni. Nu am văzut artiști care să producă acest tip de limbaj. Până acum. Și întrebarea pe care ne-o vom pune mai departe este dacă a venit acel timp când, iată, putem vedea exact așa ceva.

The Influencing Machine

E vorba de  expoziție cu acest titlu de la Galeria Nicodim din București, aflată în curtea fostului Fond Plastic al Uniunii Artiștilor din România - o expoziție care, la un prim contact, pretinde că tratează critic moștenirea activității centrelor Soros de artă contemporană din Estul Europei. Expoziția cuprinde lucrări ale artiștilor Luchezar Boyadjiev, Nina Czegledy, Ole Dammegård, Aleksandra Domanović, Constant Dullaart, Harun Farocki, Jakup Ferri, Andrea Fraser, Adrian Ghenie, Ferenc Gróf, Naomi Hennig, Mi Kafchin, Jon McNaughton, Yerbossyn Meldibekov, Suzanne Meszoly, Mike Z Morrell, Ciprian Mureșan, Lucia Nimcova, Oksana Pasaiko, REP Group, Joanne Richardson, Șerban Savu, Keiko Sei, Sean Snyder, SOSka Group, János Sugár, Andrei Ujică, Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Gulnara Kasmalieva & Muratbek Djumaliev.

Cazul românesc

Pentru a putea deschide discuția, trebuie să facem câteva precizări legate de contextul istoric în care a apărut Centrul de Artă Soros în România, inaugurat la București în 992.

În primul rând, o asemenea misiune e foarte ambițioasă, mai ales pentru o expoziție, oricât de mare ar fi spațiul sau numărul de artiști. Vorbim de o perioadă de zece ani de activitate doar pentru centrul din România, în care au fost organizate multe expoziții, au fost implicați mulți artiști, s-au publicat multe cataloage. 

De aceea, acest centru de artă e considerat, pe drept, a fi acea instituție care forțează, după 1992, trecerea de la canonul cultural al Uniunii Artiștilor Plastici din socialism, la cel al artei contemporane din perioada post-decembristă.

Această trecere a însemnat renunțarea, chiar punerea în umbră și desconsiderarea fățișă a unui segment din artă care se făcea în UAP. Și încurajarea evidentă a altuia, care se făcea tot în UAP, înainte de 1989. Pe scurt, arta oficială a fost scoasă în afara artei contemporane. Iar arta experimentală sau neo-avangarda, ridicată la rang de modalitate dominantă de a face artă.

Arta oficială era tipul de artă făcut în spațiul public. Pe de-o parte, e vorba de arta decorativă asociată arhitecturii și urbanismului — decorațiuni interioare, mozaicuri, artă monumentală. Pe de alta, e vorba de arta de propagandă, adică de portrete cu liderii politici, sau de imagini care materializează, în formă vizuală, concepția statului socialist despre om, lume sau istorie.

Această artă e încă vizibilă pe blocurile de locuințe, în fabrici sau în gări. Sau în expoziții tematice de la Muzeul Național de Artă, care dezgroapă, după ani de zile, imagini cerute și finanțate de partid. Acest tip de artă era o artă politică în sensul tare, adică un program al statului care se desfășura în domeniul artelor vizuale.

În ultima vreme au început să apară o serie de studii hotărâtoare despre acest subiect. Caterina Preda (în 2017), dar și Monica Enache și Irina Cărăbaș (în 2018) sunt, în istoria artei locale, autoarele unora dintre publicațiile relevante despre arta de dinainte de 1989, în ce privește arta oficială.

Arta experimentală e „cealaltă artă” care se făcea în socialism. Artă făcută în ateliere, în case private sau undeva în natură, departe de oraș. Oricum nu în spațiul public. Sau dacă da, doar în anumite locuri, pentru perioade mult mai scurte de timp comparabil cu arta oficială. E vorba de ceva care s-ar putea numi „artă pentru artă, ca domeniu specializat de cunoaștere, separat de politic, în sensul guvernării, sau artă care nu e doar o auto-reprezentare a statului.”

Un bun exemplu în acest sens este munca de artist a lui Decebal Scriba. El face parte dintr-o generație de artiști activi în anii 70 și 80.

Și tocmai în punctul de articulație dintre cele două tipuri de artă are ambiția să se plaseze această expoziție de la Galeria Nicodim. Și punctul de articulație e unul destul de ușor de găsit, adică momentul din jurul anului 1990 când, odată cu căderea fostului regim, arta oficială părăsește scena publică, fiind înlocuită aproape în întregime de arta experimentală. Cu toate astea, curatorul acestei expoziții, americanul Aaron Moulton, nu e prima care să fi pus această problemă.

Pentru genealogia neo-avangardei în România înainte de 1989, rămâne actuală cartea Ilenei Pintilie despre acționism, apărută în anul 2000. Pentru relația problematică, nu neapărat antagonică dintre inovația formală a neo-avangardei și arta oficială între 1950–1970, e importantă cartea Magdei Predescu, apărută anul trecut la Editura Idea.

De altfel, e un lucru cunoscut că imediat după anii 90, arta contemporană a folosit efortul istoriei artei pentru a săpa în trecut, construindu-și retrospectiv niște rădăcini cât mai puternice în neo-avangardă. Lucru legitim în mare parte, pentru că acel lucru pe care îl numim astăzi „artă contemporană” nu era deloc străin artiștilor români dinainte de 1989. O parte se apropiaseră de acese formule chiar cu sprijinul statului, prin intermediul UAP. Fie că era vorba de publicații străine sau de „liberalizarea” progresivă a vocabularului artistic local, mai ales după 1965, artiștii români fuseseră puși în contact cu ceea ce se întâmpla în Vest, cu mult înainte de a avea vreun contact cu Centrul Soros în 1992.

Mihai Olos colaborase în anii 70 cu Joseph Beuys. Paul Neagu era din 1976 profesor asociat la Royal College of Art din Londra. Acolo urma să îi aibă ca studenți, în timp, pe câțiva artiști care aveau să devină hotărâtori pentru anii 2000 în arta britanică. E vorba de Rachel Whiteread, Anish Kapoor și Anthony Gormley.

Concluzia globală pe care o putem trage în acest punct este că da, Centrul Soros pentru Artă Contemporană din Bucurea avut un rol foarte important în schimbarea canonului local în artele vizuale. Dar e greu de acceptat că această fundație ar fi adus, cel puțin în cazul României, metodologii formale și teoretice de practică artistică necunoscute pe plan local.

Prin ignorarea convenabilă a contextului în care face o expoziție despre instituția Centrului Soros, curatorului îi este mai ușor să afirme că impactul acesteia a fost total, schimbând complet fizionomia artei locale.

Poate că trebuie amintit aici și că primul director al Centrului Soros a fost Călin Dan, actualul director al Muzeului Național de Artă Contemporană, care ocupase înainte de 1989 postul de director al Revistei Arta. Aceasta a fost organul central de presă al Uniunii Artiștilor Plastici din România până în 1992, când și-a întrerupt activitatea.

Continuitatea preocupărilor neo-avangardei, vizibile în arta contemporană românească, care este moștenitoarea artei experimentale după 1989, dar și continuitățile instituționale dintre perioada socialistă și cea capitalistă, nuanțează puternic privirea asupra contextului local. Teza conform căreia Centrul Soros a picat din cer cu o practică artistică nouă și că a generalizat-o apoi în România pentru că avea un buget considerabil e exagerată.

Teza expoziției de față ar avea mari dificultăți în a se articula conform dorinței curatorului, dacă ar lua în serios cele de mai sus. Și pentru că alege să uite toată această istorie de dinaintea venirii Centrului Soros, trebuie să ne întrebăm ce vrea de fapt să spună curatorul expoziției prin această omisiune sau mai degrabă să aflăm la ce îi servește această mișcare.

Ambiția reală a expoziției / critica discursului neoliberal

Ambiția expoziției de la Nicodim nu e de a analiza critic activitatea Centrului Soros în România, la nivelul istoriei artei locale. Și nici de a analiza critic activitatea Centrelor Soros din Europa Estică, în general.

Ci cu totul alta. Ingnorând toată această genealogie a artei contemporane locale de dinainte de 1989, care, chiar dacă e construită retrospectiv, e destul de greu de trecut cu vederea, curatorul își dorește să vadă dacă nu cumva miliardarul  George Soros a avut un impact negativ în fostele țări socialiste, prin munca lui filantropică din domeniul artei.

Operația de uitare completă a contextului în care apar Centrele Soros e generalizată la nivelul întregii expoziții. Pentru asta, curatorul american se folosește de un citat din artistul și curatorul moldovean Octavian Eșanu, care vorbește despre situația din Republica Moldova, unde arta contemporană n-ar fi existat înainte de Centrul Soros. Ca o paranteză, Octavian Eșanu este autorul unui studiu despre acțiunile grupului de artă conceptuală de la Moscova, pe care le urmărește din anii 60 până în tranziția la post-comunism. E deci conștient că în spațiul sovietic exista o neo-avangardă extrem puternică și de reprezentativă.

Poate în cazul Republicii Moldova lucrurile să fi stat altfel, dar în mod sigur în România, Ungaria, Iugoslavia, Polonia sau Rusia, Centrele Soros nu au fost nevoite să importe un model de practică artistică, pentru că el exista deja.

Așadar, curatorul se folosește de o platformă teoretică destul de simplă și unidirecțională, potrivit căreia George Soros a fost un colonizator cultural al spațiilor în care a lucrat. Că a muncit din greu la stabilirea unei supremații americane în discursul artei și că, mai dureros pentru autorul expoziției, el ar fi unul dintre principalii arhitecți ai perioadei de tranziție din spațiul fostului bloc estic.

Soros ar fi echivalentul cultural, civic și intelectual al Fondului Monetar Internațional, responsabil de împrumuturi către noile țări intrate pe piața liberă. Pe scurt, expoziția e construită pe o teză conform căreia George Soros a funcționat într-o schemă neoliberală standard de exploatare și dominație colonială a periferiilor sărace ale „noii lumi libere”.

Un asemenea statement e foarte problematic în ceea ce privește domeniul artelor vizuale, după cum se vede în parte din discuția de mai sus.

O altă problemă cu acest statement e că el se aliniază prea bine cu discursul politic din România și din estul Europei de azi. Și încă o problemă cu expoziția, în general, e momentul istoric în care vine: primăvara anului 2019. Adică foarte târziu.

Soros ar fi echivalentul cultural, civic și intelectual al Fondului Monetar Internațional.

Nu are loc în primăvara lui 2010, de exemplu, când moștenirea Centrelor Soros locale era încă proaspătă și mai putea fi încă readusă înapoi din ceața istoriei locale într-o memorie încă recentă, oferind astfel evenimentului posibilitatea să fie cât de cât relevant pentru cei care fuseseră influențați direct de această instituție. Centrul de Soros de Artă Contemporană a început să funcționeze în 1992 în București și a devenit falimentar în 2002.

În plus, pentru că anul 2019 marchează un moment de vârf in Europa de Est în ceea ce privește discursul politic anti-Soros, foarte profitabil pentru extrema dreaptă, apare firesc întrebarea dacă nu cumva momentul ales e unul greșit în întregime.

Expoziția vine prea târziu ca să aibă un efect critic asupra câmpului cultural și pare prea bine aliniată cu discursuri publice care n-au nimic de-a face cu discuția despre genealogia artei. Anticipând, pare un prilej convenabil de aliniere cu puterea politică locală. Și cu agenda ei, oricare ar fi ea.

Totuși, să vedem expoziția. 

Artistele și artiștii

Tebuie subliniat că expoziția include un număr foarte mare de artiști și exponate. Sunt 37 de lucrări făcute de 27 de autoare, autori sau grupuri de artiști. La o primă vedere, avem de-a face cu o mică bienală, mobilizată pentru a da substanță statement-ului curatorial.

Vorbim de artiști foarte cunoscuți și respectați, de o parte din elita domeniului la nivel local și internațional. Adrian Ghenie, Ciprian Mureșan sau Șerban Savu, pe plan local, sau Luchezar Boyadjiev, Harun Farocki, Anetta Mona Chișa și Lucia Tkacova, la nivel internațional. Toți aceștia sunt considerați autorități profesionale în domeniile în care activează, fiind artiști cu cariere importante și cu mare notorietate.

Pornind de la lista de nume, e destul de clar că e vorba de un gest de forță. Autoritatea profesională a artiștilor e folosită pentru a sprijini întregul concept al expoziției.

Curatorul

Nici curatorul expoziției nu e un oarecare. E vorba de Aaron Moulton, fost curator la Galeria Gagosian. Pentru cine nu știe, Gagosian e una dintre cele mai importante galerii comerciale de artă contemporană din lume. Galeria lucrează în mod curent cu cei mai importanți artiști din secolele XX și XXI. La nivel de amploare instituțională, Gagosian e o rețea internațională de galerii de artă, cu 16 spații de expoziție aflate în New York, Los Angeles, San Fancisco, Londra, Paris, Geneva, Roma, Atena și Hong Kong.

Deci vorbim de un curator care vine dintr-un mediu de lucru corporativ, lucrând pentru una dintre cele mai mari galerii blue chip din New York. Și e cumva amuzant că tocmai un american, care vine de la vârful pieței internaționale de artă, poposește la București într-o mare galerie comercială locală, pentru a face o critică de pe o poziție de stânga genealogiei artei contemporane locale sau chiar a întregii regiuni.

Pentru cineva care e interesat de gândirea post-colonială sau de-colonială, poate fi bizar cum tocmai un alt american vine în estul Europei să îl critice pe unul mai vechi, tot pentru munca din domeniul artei, tot pentru gesturi colonizatoare. Deci, ne putem întreba, de parcă n-am ști — de pe ce poziție face Aaron Moulton critica Centrelor Soros de Artă Contemporană din Est? Și unde face această critică? În ce spațiu? Și în general, ce legitimitate are el să se pronunțe asupra unei genealogii locale a artei contemporane, pe care nu dorește de fapt să o abordeze în toată complexitatea ei istorică?

Tipuri de lucrări incluse în expoziție

Expoziția e împărțită la nivel de conținut în mai multe segmente. E vorba, în primul rând, de lucrări de artă foarte bune, care nu au o legătură evidentă cu discuția despre Centrele Soros.

La acest capitol intră excelentul film al Alexandrei Domanovic. E vorba de o meditație extrem de complexă asupra identității culturale a Iugoslaviei din anii 90, după trauma căderii socialismului, urmată de destrămarea, prin război, a țării. La nivel superficial, e un film despre statui cu Bruce Lee, Tupac Shakur, Bill Clinton sau George Bush, care apar în spațiul public în fosta Iugoslavie pentru că oamenii sunt oripilați de război și se refugiază, în momentul de după, în imaginarul Hollywood sau în așa-zisul „vis american”. Cultura „Turbo”, care ar avea ca echivalent românesc cultura manelelor, e în Iugoslavia o structură complexă, care are o arhitectură asociată, o artă monumentală, o problematică istorică, o imagerie pop și o muzică specifică, toate extrem de bine articulate. Legătura cu tematica expoziției ar fi perioada de tranziție. Dar privirea artistei, cât și problemele ridicate de film, atât la nivel politic, cât și istoric, sunt extrem de diverse și nu se pretează vreunei concluzii globale. Reiese doar vitalitatea uneori înspăimântătoare a unui moment de schimbare istorică extrem de violentă.

Intenția curatorului ar fi de a folosi lucrările pe tema tranziției pentru a crea un context istoric mai larg în care să plaseze cu ușurință intervenția Centrelor Soros. Și aici trebuie spus, încă odată, că o eroare strategică a acestei expoziții este de a privi fenomenul Centrelor de Artă Soros aproape exclusiv prin prisma unei istorii politice gândită ca o critică a neoliberalismului.

Și asta pentru că dinamica spațiilor culturale nu e aceeași cu dinamica spațiului politic sau economic. Și nici nu poate fi redusă sau înțeleasă în întregimea complexității ei doar cu o metodologie specifică domeniului politic sau economic. Atât politica din cadrul artei, cât și economia din cadrul artei are un specific, care în mod sigur nu contrazice suprastructura socială, dar nu poate fi explicată în mod reductiv, cu pretenție de exhaustivitate, folosind doar metodologii care nu sunt specifice domeniului.

În mod sigur Centrele Soros au funcționat la nivel administrativ după un model neoliberal. Dar ele nu au colonizat estul cu artă contemporană sau nu în măsura sau în felul în care pretinde curatorul, la nivel de limbaj vizual. Genealogia artei locale contrazice categoric un fenomen de tipul importului brusc și complet al unor metodologii artistice, după cum se vede mai sus.

Refuzând un demers de istoria artei și optând pentru o metodologie parcă mai legată de studiile geo-strategice, de critica neoliberalismului ca ordine economică sau, mai primitiv, fiind atașat de construirea unor mitologii infamante, cum se va vedea mai departe, curatorul ratează de fapt miza criticii instituțiilor de artă din Europa de Est la care se referă.

În plus, calibrându-și inițiativa ca pe un efort de forță excesivă, curatorul împinge expoziția în zona construcției unei mitologii anti-capitaliste personalizate, care are prea puțin de-a face cu Centrele Soros și cu istoria artei.

Aș spune chiar că folosind excesiv o muncă narativă de tip mitologic, în care importante sunt simbolurile și afectele, curatorul ratează și o discuție credibilă despre neoliberalism. Fiind mai interesat să influențeze decât să cunoască, curatorul sfârșește prin a spune o poveste pe care putem foarte bine să nu o credem, pentru că e săracă în argumente.

Segmentul central al expoziției

Drept dovadă stă următorul segment de artă prezentat în expoziție, în care avem de-a face cu lucrări comisionate special pentru acest eveniment, mare parte din ele făcute în 2019. Artiștii care au răspuns solicitării sunt Luchezar Boyadjiev, Adrian Ghenie, Mi Kafchin și Șerban Savu. Alții au adus lucrări mai vechi. Toate sunt portrete ale lui George Soros, în interpretarea artiștilor.

Curatorul ratează de fapt miza criticii instituțiilor de artă din Europa de Est la care se referă.

În cazul lui Naomi Henning, una dintre artistele expozante în acest segment, apare un fapt bizar, care ne ridică un semn de întrebare. Artista ține să se delimiteze de expoziția din care face parte printr-un statement de pe pagina ei web. Ea precizează că lucrarea nu a fost comisionată pentru expoziție, că a fost făcută mai demult și că intenția ei era mai degrabă una comică, decât un statement asupra muncii Centrelor Soros în Est:

Today, I feel it is an untimely moment to address the figure of George Soros under the title “The Influencing Machine”. We live in a time when art and culture seem to have lost much of their magical make-believe power. What influences us today, are other covert activities injected into our minds and into the digital echo chambers, as shown in another exhibition (incidentally?) under the same title: Influencing Machine at nGbK Berlin beginning of this year.

George Soros is known widely today, and this is largely thanks to the outrageous, ridiculous and often anti-semitic attacks against his person, especially in his native country Hungary and through its prime minister Victor Orbán.

Artista mai spune și că statement-ul curatorial sub care e pusă lucrarea ei în expoziție nu o reprezintă. Și mai departe, cere sau speră că expoziția nu va face doar o critică a lui Soros, dar că ea va conține și o critică a anti-semitismului și a discursului urii, cât și a regimului din Ungaria. Lucruri care, în ciuda speranțelor ei, nu se pot găsi în această expoziție. La fel, din expoziție lipsesc complet lucrări care să abordeze critic campaniile publice de denigrare, fie ele din România, din Ungaria, sau din altă parte.

Partea serioasă a cercetării ei, lucrarea  de master la Universitatea din Berlin, unde a studiat exact subiectul finanțării artei de către Centrele Soros în Europa de Est, lipsește din expoziție. Din nou, problematica reală de istoria artei la nivel academic e scoasă din expunere, deși putea fi foarte ușor inclusă, pentru că tratează exact subiectul ales, exact în sensul dorit la nivel de statement de către curator. Și nu e de mirare că textul lui Henning e mai interesant din punct de vedere al temei alese decât pictura ei. Și poate decât întreaga expoziție.

Nu avem aici nici vreo critică a campaniei de demonizare a personajului istoric Soros, care a ajuns în Europa de Est să fie echivalat cu oroarea capitalismului vestic rapace.

În acest punct începem să observăm că dimensiunea temei depășește ambițiile curatorului, care nu poate sau nu dorește să acopere toată problematica propusă. În mod evident, aici nu e vorba de un efort legat de istoria artei, care ar face în mod obișnuit o analiză critică a instituției Centrelor Soros, așa cum face și Naomi Henning în teza ei de master. Și nu avem aici nici vreo critică a campaniei de demonizare a personajului istoric, care a ajuns în Europa de Est să fie echivalat, la nivel de imagine, cu oroarea capitalismului vestic rapace, care ar distruge independența statelor naționale din regiune prin tot felul de tactici oculte.

Și aici ne putem din nou pune întrebarea :  Ce vrea să spună, de fapt, curatorul? Pentru că de-aici încolo ne e clar că există o disproporție între intenția artiștilor și cea a curatorului, pe care nu știm cum să o judecăm.

În general, curatorii au o mare autoritate în producția și în conturarea unui mesaj pentru expoziție. Asta e de fapt misiunea lor. Dar pe o temă atât de largă și de sensibilă, care e de fapt aproape întreaga perioadă de tranziție în istoria artei din Estul Europei, trebuie să observăm cu atenție cât din ceea ce vedem e mesajul curatorului comunicat cu ajutorul lucrărilor. Și cât e mesajul artiștilor comunicat prin lucrări, în cadrul trasat deja de curator.

Scrisoarea deschisă a lui Naomi Henning ne pune în gardă apropo de un posibil conflict dintre cele două planuri. În cazul ei, pare că lucrarea a fost folosită forțat ca argument pentru o interpretare de care autoarea își dorește să se delimiteze, tardiv, dar public.

Poziționări ale artiștilor români

În cazul lui Șerban Savu și Adrian Ghenie, nu știm intenția. Ei chiar au produs lucrări noi pentru această expoziție, la fel ca și artista Mi Kafchin. Lucrul ăsta dă o greutate aparte statementul-ui curatorial, din cauza poziției de autoritate profesională pe care o ocupă acești artiști pe scena locală.

Susținerea lor face totul să pară mai convingător, în măsura în care și-au pus numele și lucrările acolo. La o primă vedere, pare că Școala de la Cluj susține mesajul global al expoziției, mare parte din el concentrat în porțiunea centrală a prezentării.

Lucrul ăsta e extrem de bizar, mai ales că în noiembrie 2018, toți artiștii de la Cluj din expoziția de la Nicodim participau la Sezonul cultural Francezo-Român, care includea o mare expoziție cu artiști români la Centrul Pompidou. În acel context, artiștii clujeni n-au avut rezerve să fie alăturați, la nivel de imagine, cu președintele Iohannis sau cu președintele Macron.

Într-un fel evident, ori au fost instrumentalizati (folosiți) să reprezinte interesele Uniunii Europene, ori au acceptat să facă asta, ca niște artiști oficiali. În februarie 2019, președintele Iohannis l-a decorat pe Adrian Ghenie alături de Constantin Flondor, cu Ordinul Naţional “Pentru Merit”, în grad de Cavaler.

Asta nu înseamnă că, odată întorși acasă dintr-un context artistic și politic fățiș pro-european, artiștii clujeni nu au întors și armele, poziționându-se aparent în armonie cu discursul anti-Soros, care e și discursul anti-occidental din regiune, după cum se va vedea în expoziție.

Întrebarea care se ridică aici e dacă acești artiști sunt pe o poziție atât de vulnerabilă încât să fie nevoiți să presteze orice, oricând li se cere. Pentru că în aceste contexte — Pompidou și Nicodim — forțele politice pe care le susțin implicit cu arta lor, la nivel de discurs, sunt diametral opuse. Sau e vorba pur și simplu de oportunism?

Din nou despre grupul central de lucrări

Revenind la imagini, putem spune că tot acest grup de lucrări din porțiunea centrală a expoziției îl portretizează, la propriu, pe George Soros. Într-un tablou, miliardarul-filantrop scoate niște dolari soioși dintr-un portofel, în fața unui steag american. Arată ca un bătrân libidinos care nu prea merită încredere. E, de fapt, o imagine tipică a răului, din punct de vedere etic.

În plus, e imaginea clasică, demonizată a capitalistului american, familiară, de altfel, din socialism. De data asta cu niște accente de realism creepy, ca să nu zic un pic horror. E, în orice caz, oarecum înspăimântător în această interpretare.

Nici celelalte reprezentări nu-l văd mai bine. La Șerban Savu, pare un moșneag de la oraș, în blugi și pulover, care se pozează, din capriciu, ca muncitor în agricultură. Ține în mână un hârleț, dar e ceva greșit cu felul cum arată. Există o disproporție evidentă între torso și picioare, încât pare că e mai lung de la brâu în sus decât ar fi cazul.

Asta dă tabloului o anume instabilitate, George Soros devenind în mod metaforic un lungan greșit dozat, care nu prea stă bine pe picioare. Pentru că nu putem crede că Șerban Savu ar fi un amator în munca cu proporțiile picturale, bănuim aici o intenție conștient asumată.

La Adrian Ghenie, George Soros devine direct o întâlnire dintre un intestin, niște branhii / o coastă și ceva păr, adică un individ cu o față monstruoasă, non-umană, greu de recunoscut. Probabil că e vorba de un „portret al interiorului” personajului, în mod vizibil respingător și animalic.

Un artist pe care nu mă așteptam să îl găsesc în acest aranjament este Luchezar Boyadjiev. Pentru îmi place una dintre lucrările sale mai vechi, m-am gândit să îi scriu și să îl întreb ce voia să spună de fapt. Pentru că, fără nici o altă explicație, George Soros cocoțat pe un cal de monument de for public, în picioare pe șa, țînând în mână șase căpestre, pare un lunatic cu mania grandorii.

Am fost surprins să aflu că artistul bulgar consideră că lucrarea sa e ironică.

Și că el nu precepe deloc faptul că, împreună cu celelalte portrete, unele destul de violente, conturează de fapt un tip de producție vizuală care nu problematizează și nici nu critică, ci doar adaugă, cu mijloacele artei, la discursul deja existent în spațiul public. Mă întreb și acum dacă poate fi vorba de naivitate, mai ales la un artist care a lucrat toată viața cu imagini și știe bine ce pot face anumite alăturări.

Nici aici curatorul Aaron Moulton pare să nu fi mers în acceași direcție cu așteptările sau cu speranțele lui Naomi Henning din scrisoarea de mai sus.

I hope that the show The Influencing Machine and its curator Aaron Moulton seize the occasion to not only shine a critical light on George Soros, but at the same time come out publicly against anti-semitism, hate-speech and against all those crazy lunatics in Hungary, the US and elsewhere, who attack George Soros and his non-profit organizations from the political right.

Se vede deja bine că expoziția nu tratează critic exemplele de discurs defăimător sau dezinformarea din spațiul public. Și că produce exact acel tip de discurs în sfera artei contemporane, adică adaugă la ceea ce e deja la nivelul regiunii un discurs politic anti-Soros generalizat.

La acest nivel, al portretizării directe a personajului, nici Mi Kafchin nu se lasă mai prejos. Una dintre temele importante pe care le tratează artista este cea a vidului, poate existențial sau cosmic. O serie întreagă de pânze sunt adânc marcate afectiv de tonalitatea sumbră pe care o dau spațiile pustii, ruinele sau obiectele care se descompun în fața ochilor, lăsând să apară poate chiar ceva de tipul vidului atomic.

O de-materializare a suprafețelor solide în sensul fizicii cuantice, dar și o nostalgie pentru coerența pierdută e recurentă în picturile sale. De data asta, vidul e plasat în ochii personajului, mai exact în pupile, care sunt săpate adânc, parcă cu bormașina. Și dau un efect neliniștitor, de privire care te urmărește când traversezi spațiul. Metaforic, în omul acela se cască un gol. Iar vidul din el fixează insistent privitorul.

În general, problema cu George Soros pe care o ridică toate aceste portete ar fi aceea că e bătrân. Și că din cauza asta nu arată prea bine. Și că ar fi fals sau grandoman. Ambele linii de interpretare, la nivel de mesaj, se centrează pe persoana fizică.

Niciuna din ele nu pune în discuție în vreun fel instituțiile create, care ar fi de fapt subiectul expoziției. Nu există nici o distanță ironică vizibilă în lucrări. Sunt doar reprezentări vizuale ale unui ciudat, ale unui monstru sau ale unui răufăcător, fără alte nuanțe.

Transformarea imaginii omului privat într-o sperietoare pe care se poate proiecta cu lejeritate frica de Occident, formulată în jurul unei critici de suprafață a neoliberalismului, care e de fapt o mitologie întunecată și primitivă, trimite direct la mijloacele uzuale de construcție a discursului anti-Soros, în sensul cel mai general.

Aici un fragment din statement-ul curatorului se potrivește perfect.

The exhibition is a reflection of cultural practice in a mirror that has never seen itself. […] It reveals contemporary art as a true battleground for beta-testing radical ideology, where the contemporary artist is an awakened activist, where institutional critique is a form of well-branded lobbying, and where avant-gardes can be scripted. It is a portrayal of perception, network and control.

Nu e nimic ieșit din comun la aceste lucrări sau la aceste metode. De altfel, ele sunt depășite istoric de munca de propagandă din Ungaria care le precede.

Că nu există conținut critic la acest nivel e vizibil. Ținta e persoana fizică. Dar în contextul dat e vorba de o țintă facilă, pentru că grupul de lucrări nu tratează subiectul ales, care e rețeaua instituțională. În plus, alinierea oportunistă cu discursul politic din regiune, fără nici o distanțare, e extrem de problematică, dacă nu chiar periculoasă.

La acest nivel, putem trage concluzia că Aaron Moulton face aici un statement politic, nu unul artistic. Sau că face un statement politic în câmpul artei, pentru a genera, pe plan local, o serie de lucrări de aceeași factură, care să vină ca răspuns la acest prim pas făcut deja de expoziția de la Galeria Nicodim.

Când spune — Because this isn’t about art nor was it ever — Moulton vrea să vorbească despre Centrele Soros, dar vorbește despre propria intenție.

Alte lucrări

Mergând mai departe, mai avem încă trei categorii de exponate. Prima ar fi reprezentată de camera cu proiecții cu filme despre tranziție. Aici, Harun Farocki ocupă un loc central. Dar e greu de văzut cum se raportează filmul său despre Revoluția Română ca primă revoluție televizată, la tema Centrelor de Artă Soros. Într-adevăr, tranziția e cadrul istoric în care acționează instituția, cum am mai spus. Dar activitățile sale au un specific, iar schimbarea de regim pare să fie din alt plan. Politic, există o legătură, dar ea e de o generalitate atât de mare, încât ar trebui trasate clar punctele de articulație dintre cele două teme.

Ce nu e capabil să ne spună curatorul e că Fundațiile Soros au avut în general un rol important în schimbarea politică de la socialism la capitalism în Estul Europei. Dar nu știe cum să articuleze acest lucru și de fapt rămâne complet tăcut pe acest subiect.

Și problema cea mai mare pentru el este că domeniul artei, cu istoria sa specifică, nu explicitează deloc, de la sine, aceste segmente de activitate ale fundațiilor Soros legate de istoria mai generală a tranziției, în sensul unei istorii politice. Din moment ce nu poate vorbi despre aceste lucruri, legătura dintre tranziție și producția de artă rămâne invizibilă, iar imaginile cu acea perioadă par lipsite importanță în context.

În concluzie, aș zice că din această cameră nu aflăm mai nimic despre Centrele Soros, cât despre felul cum se face istoria în Estul Europei în secolul XX. Lucru care are atâtea nuanțe și ridică atâtea probleme care nu au legătură strictă cu genealogia artei contemporane locale, încât pare nepotrivit, sau prea vag ca prezență în context, fără precizările de mai sus.

O categorie de exponate mult mai bine centrate pe tema aleasă este formată dintr-o documentație sumară de lucrări făcute cu sprijinul Centrelor Soros în Est, dublată de o serie de hărți cu rețeaua de instituții din regiune.

Tot aici intră și o masă cu documente primare legată de Centrele de Artă Soros, adică niște dosare cu spirală care fac un curriculum vitae al diverselor instituții, prezentând și câteva lucrări.

Ce lipsește cu totul la acest nivel este un comentariu sau o interpretare a acestor documente, care, în lipsa unui meta-discurs, adică exact în lipsa unui discurs critic despre istoria materială și instituțională din care vin, rămân doar niște dovezi inerte că Centrele Soros au existat, că erau foarte multe și că acopereau, într-adevăr, toată regiunea fostului bloc estic.

Fiind reduse la tăcere, documentele acestea nu fac altceva decât să valideze grupul de lucrări — portret dispuse în centrul spațiului, care devin, din acest motiv, cadrul de referință dominant pentru interpretarea expoziției.

Ultimul grup de lucrări sunt acelea care par să nu aibă nici o legătură cu expoziția, în general. Și sunt multe. Cap de afiș în această secțiune este lucrarea lui Ciprian Mureșan, Auto-da-fe, expusă și la Bienala de la Veneția în Pavilionul României curatoriat de Alina Șerban în 2008. E una dintre cele mai bune lucrări ale lui Ciprian Mureșan. Dar nu e deloc clar ce legătură are cu tema dată sau dacă are vreuna.

La fel stau lucrurile și cu lucrarea Anettei Mona Chișa și Lucia Tkacova, care pare să vorbească tot despre un tip de defetism programat — Either way we lose. Dar nu e clar ce e critic la adresa Centrelor Soros la lucrarea asta și cum participă ea la întregul expoziției, sau cum articulează ea un mesaj în acest context.

De fapt, a doua cameră pare să sufere în întregimea ei din cauza acestei de-contextualizări. Lucrările de aici par filler, deși luate una câte una au în mod sigur rațiunea lor de a exista.

Mult mai motivate referitor la temă par două lucrări din prima parte a spațiului, una de Anetta Mona Chișa și Lucia Tkacova, cealaltă o trimitere la critica instituțională.

Anetta Mona Chișa și Lucia Tkacova scriu pe un perete, cu graffiti, programul de bază al artistului contemporan — o să fac un show revoluționar, o să devin faimos, o să iau o rezidență bună, o să mă mărit / însor  cu un curator etc. Toată fragilitatea și frivolitatea inerentă profesiunii de artist contemporan e corect surprinsă.

Cu toate astea, din nou, deși e o lucrare foarte bună, articularea ei cu restul exponatelor e insuficientă. Dacă cele două artiste conturează orizontul uman al experienței subiective de artistă pe scena culturală de azi, curatorul nu reușește să stabilească o legătură cu critica instituției pe care încearcă să o facă, părând sa fie mult mai captivat de conturarea unui nucleu central de potrete ale filantropului american, care ies din discuția critică legată de sistemul artei, țintind în altă direcție.

 

Cealaltă lucrare de interes, care de fapt e una din lucrările de autor sau de artist a curatorului, e prezentarea pe un piedestal a unei copii după o carte a Andreei Fraser, 2016 în Museums, Money and Politics. Pentru cine nu știe, Andrea Fraser este una dintre cele mai importante artiste legate de critică instituțională — acel tip de practică artistică interesată să observe mecanismele administrative și politice din muzee și din galeriile de artă.

Aceste mecanisme care stau ascunse în spatele lucrărilor sunt de fapt niște forțe puternice care denaturează, sau transformă radical conținuturile culturale vehiculate, sau produse de artiști, în general. Punctul de interes pentru această secțiune de artă e de a afla cât de multă presiune pune de fapt politica reală și puterea financiară asupra artei în general și ce mai rămâne din ea după aceea.

În contextul expoziției, care se dorește o critică a unei instituții multinaționale care a funcționat peste o decadă, promovând un întreg establishment de artiști estici la un nivel profesional care i-a făcut interesanți pe piața internațională, o asemenea carte sau o asemenea teorie e importantă.

Dar, din nou, ea e prezentată ca obiect, pe un piedestal.

Și ce e problematic în plus aici e că Andrea Fraser e trecută în lista de artiști ca una dintre persoanele invitate în expoziție. Când de fapt e vorba doar de un exemplar al cărții din colecția curatorului, prezentat ca exponat, fără acordul nimănui.

Avem aici de-a face cu o altă lucrare „forțată” să între în expoziție, cu scopul de a utiliza autoritatea internațională a unei artiste de referință pentru teoria artei contemporane, fără acordul acesteia. De altfel, toate aceste lucruri le-am aflat de la curator, pe care l-am întrebat dacă Andrea Fraser a participat la expoziție. El mi-a spus că nu,  că e doar vorba de exemplarul lui din cartea respectivă. În expoziție, acest lucru nu e menționat și de aceea, pare că e vorba de participarea Andreei Fraser la expoziția din București, prin expunerea unei cărți pe care a scris-o. Iar capitalul cultural al Andreei Fraser e foarte mare în domeniul artelor vizuale. E ca și cum am vorbi despre orice alt profesionist de primă mână din orice alt domeniu și din orice epocă. Folosirea numelui și autorității ei pentru a valida expoziția fără a-i cere acordul în prealabil e greșit la nivel de practică curatorială, dacă nu e chiar ilegal din punct de vedere al drepturilor de autor.

Un al exponat cu statut de „obiect găsit” este un film de propagandă al ministerului de interne iranian. În el, scenariul conspiraționist legat de George Soros e materializat ca material vizual. Și e și dus până la capăt.

În prima parte, la Casa Albă ne sunt prezentate câteva personaje, printre care și George Soros, într-o animație de joc de calculator. Soros are acest plan de a cuceri lumea cu ajutorul soft power, adică folosind mișcări de societate civilă și intelectuali locali pentru a produce schimbare politică în favoarea Americii. Ce e remarcabil pentru un vizitator e felul în care filmul e rupt în două bucăți de montaj. Și ce înseamnă asta pentru interpretarea lui.

Prima dată avem o simulare de joc de calculator cu Soros și cu acoliții lui. Apoi trecem direct la o filmare de reportaj de stradă în Iran, unde un grup de intelectuali încep să pună la cale ceva. Poliția îi descoperă imediat, pentru că sora cuiva din grup îi dă pe mâna autorităților. Și polițiștii îi prind pe tinerii „zăpăciți” care, ca intelectuali, își ocupau timpul depănând vise naive despre bunăstarea în America “după”, numărau dolari, sau își aranjau armele de foc prin bagaje.

Ca idee, intelectualii sunt portretizați ca niște teroriști periculoși care dețin armament și valută. Și care par gata de orice pentru un sejur în Occident. Normal că poliția îi prinde, familia îi trădează, iar pârâții recunosc și îi toarnă mai departe pe ceilalți. Saltul soft power — intelectuali locali — arme — închisoare e imediat și fără ruptură.

Că intelectualii muncesc cu ajutorul cărților sau cu ajutorul imaginilor, că scriu, că citesc și pictează, că își petrec aproape toată viața la masa de lucru, astea sunt fleacuri pentru ministerul de interne din Iran. Intelectualii nu pot fi decât niște dubioși care fac chestii dubioase, lucru care e lăsat să plutească exact așa, fără nici un comentariu, în expoziție.

În contextul mai larg al expoziției, din cauză că lucrările nu au nici o explicație, nici o prezentare de perete și nici nu sunt plasate în vreun alt mod în structura generală a prezentării, acest film are un impact extrem de puternic.

El se poziționează imediat, în mod automat, ca un cadru de interpretare dominant.

Pentru un vizitator neavizat și poate chiar și pentru cei cu o cultură solidă de artă contemporană, cele mai puternice mesaje ale expoziției sunt două. Grupul central care spune că George Soros e un moș bogat și extrem de periculos. Și acest film care arată, negru pe alb, cum intelectualii care îi cad în plasă devin în mod sigur teroriști.

De fapt ăsta e Soros, de fapt ăștia sunt intelectualii.

Efortul critic al acestei expoziții

Fără nicio mediere, mesajul de propagandă al ministerului de interne iranian se comunică așa cum este, ca un adevăr plauzibil. Corelat cu grupul central de exponate din expoziție, se creează o asociere extrem de periculoasă, în care filmul iranian pare să explice expoziția.

Faptul că în statement, curatorul poziționează întregul demers ca un „experiment în influențarea privitorului” nu face lucrurile mai puțin periculoase.

What is The Influencing Machine?

The exhibition at Galeria Nicodim is as much about influence as it is an experiment in influencing. It is inspired by the SCCA network and reflects on the legacy anthropologically, turning the SCCA’s method in on itself. It employs a recursive format where form, function, meaning and interpretation are in a closed loop, a self-oiling machine, a meta-SCCA.

Apoi, nici numele secțiunilor expoziției nu par să facă parte din repertoriul unui studiu critic despre scena de artă. Cultural Exorcism, Conversion Therapy, Pedagogical Evangelism, Archival Rituals, Summoning Soros Realism, toate aceste titluri par să trimită mai degrabă la un thriller despre un cult religios marginal, puțin cunoscut, dar influent. Ne aflăm mai degrabă în teoria conspirației decât în gândirea critică. Curatorul ne spune o poveste, creează o mitologie, dar nu face nici o analiză a unei istorii.

Critica, la nivelul global al expoziției

De altfel, conținutul critic al acestei expoziții, mai ales la adresa moștenirii lui George Soros în Europa de Est, este extrem de subțire. El e mimat la nivelul statement-ului, dar și la nivelul unor inserturi în spațiul de expoziție, care re-folosesc sigla Centrelor Soros, infuzând-o cu mitologia produsă ulterior de curator. Discursul critic e articulat timid și în zona documentelor primare, care nu sunt scoase, totuși, din interpretarea globală a unei presupuse intenții răuvoitoare, subliniată de grupajul central de portrete.

Dacă ar fi să vorbim serios, e indiscutabil că fundațiile Soros au avut un rol important în implementarea unor infrastructuri în domeniile media, sănătate publică sau cultură în perioada de tranziție în Europa de Est. La fel, e indiscutabil că toate astea sunt legate de neo-liberalism și de capitalism, în sensul cel mai larg.

Problema e că în domeniul artei vizuale, impactul Centrelor Soros a fost cu totul altul decât cel din sfera spațiului civic sau economic, eliberând o serie de forțe culturale și politice care sunt departe de liberalismul clasic sau de neo-liberalism. De exemplu, o întreagă gândire de stânga a devenit monedă curentă în discuția de specialitate în artă tocmai prin intermediul acestor Centre Soros.

E imposibil să discuți sau să înțelegi artă contemporană azi fără structuralism și post-structuralism. Ori tipurile astea de teorii sunt extrem de puternice în critica lor la adresa sistemului economic și social din capitalism.

În măsura în care arta experimentală avea un loc marginal în sfera publică românească înainte de 1989, Centrul Soros a oferit o platformă importantă de expresie unor forme culturale alternative, de multe ori în contradicție directă cu orice idee neoliberală despre piață sau despre societate. În acest context, nu e o întâmplare că mulți dintre intelectualii de stânga din România au diplome la CEU Budapesta. Sau că, în general, gândirea de stânga în România are un puternic fundament, poate începând din anii 2000, în domeniul artei contemporane.

Ce vreau să spun cu toate astea este că moștenirea culturală a Centrelor Soros e mult mai diversă politic și intelectual decât pretinde curatorul expoziției.

În plus, tipul de limbaj și racordarea la spațiul artei internaționale a periferiilor a dus mai târziu la inițiative de tipul Editurii Idea sau a rețelei Tranzit în România, care fie că vor, fie că nu, sunt beneficiarii direcți ai moștenirii culturale a Centrului Soros.

Chiar și galeriile comerciale de azi, cum e și Galeria Nicodim, și-au construit activitatea într-un context profesional care fusese deja transformat între anii 1992 si 2002 într-o resursă utilizabilă. O critică a momentului Centrului Soros implică automat și o autocritică a artiștilor de azi, a curatorului, dar și a galeriei în care are loc discuția, lucru care e de fapt complet lipsă în expunere.

În schimb, poziționarea tuturor acestori actori — artiști, curator, galerie — e una extrem de facilă, de tipul — iată țapul ispășitor.

Critica, la nivelul lucrărilor

Toți artiștii din expoziție sunt beneficiarii direcți ai muncii acestei fundații.

Faptul că Centrele Soros au stabilit niște rețele de comunicare între actorii culturali din zona fostului bloc estic a devenit mai târziu o resursă importantă pe care instituțiile și artiștii de după 2002 au exploatat-o cu entuziasm. Școala de la Cluj e un bun exemplu, în măsura în care mitologia artistului estic construită de istoriografia vestică le-a fost de mare ajutor pe piața internațională, ca fundament pentru un important capital cultural de început.

Să vii acum, la vârful carierei și să mimezi că negi înseși fundamentele poziției pe care o ocupi, fundamentele meseriei pe care o exerciți, dar și a bunăstării de care te bucuri, fără a renunța la ea sau fără a o submina în vreun fel, e complet discutabil. Mai ales când e vorba doar de un gest de galerie și nu de o reală autocritică, marcând vreun moment de profundă conștientizare, urmat de o acțiune cu consecințe în real.

Apoi, la nivel formal, o critică a muncii Centrelor Soros s-ar face poate mai credibil cu alte metodologii vizuale, pentru că ceea ce vedem în expoziție e prea îndatorat, sau legat implict de o genealogie a artei contemporane pe care, la suprafață, artiștii ar vrea s-o repudieze sau s-o reconsidere, dar ale cărei metodologii le folosesc necritic apropo de tema aleasă. În acest sens, se poate spune că niciuna dintre lucrări nu ridică și nici nu rezolvă în nici un fel această problemă.

Lucru care, în mod amuzant, validează scurta concluzie a singurei recenzii pe care am găsit-o despre expoziție.

„The Influencing Machine” rămâne un proiect de galerie, menit să-şi promoveze artiştii pe care îi reprezintă şi nu să elucideze mecanismele din spatele perioadei de tranziţie a anilor 90.

Și odată cu această observație, pretenția de muncă critică a lucrărilor cade, în acest context.

O posibilă concluzie

În ce privește moștenirea Centrelor Soros, lucrurile nu sunt doar alb și negru.

În mod sigur există nuanțe importante care lipsesc cu desăvârșire din expoziție. Iar sectorul de artă vizuală nu poate fi tratat în aceiași parametri ca munca economică sau cea politică, la nivel civic sau administrativ. E foarte posibil ca în restul fundațiilor să fi predominat o agendă neo-liberală explicită, dar în domeniul artei, care e și singurul pe care îl cunosc îndeaproape, lucrurile au fost extrem de diverse și Soros nu a construit de la zero scenele de artă locale așa cum pretinde curatorul.

Nici măcar limbajele plastice devenite dominante nu au fost introduse prin intermediul său. În spațiul sovietic cu atât mai puțin, în măsura în care acolo după anii 60 exista poate cea mai puternică mișcare de artă ne-oficială. Din ea au ieșit intelectuali ca Boris Groys, sau artiști ca Ilya Kabakov, care sunt și astăzi pe poziții dominante în vest, așa cum au fost în est în trecut, pe scena culturală locală.

Că toată această rețea a conferit o mai mare stabilitate canonului artei vestice, asta fără îndoială. Că a oferit și o mai mare putere culturală a centrului asupra periferiei, iară, nici nu se discută. Dar dacă reducem totul la o subvenție privată pentru interese geostrategice americane, poate oculte și răuvoitoare, care au reconfigurat de la bază, în întregime, realitatea culturală locală din artă, putem spune că avem de-a face cu o viziune extrem de facilă și exagerată.

Poate la nivelul proiectului mai mare al Fundațiilor Soros de schimbare socială din regiune să putem folosi asemenea tipuri de înțelegere. Dar în ceea ce privește domeniul artistic, pre-existența unor practici locale, cât și convingerile politice diverse ale actorilor culturali nu susțin o generalizare de acest tip.

Curatorului i-ar fi ieșit mai ușor demonstrația dacă se referea direct la munca de transformare politică directă a celorlalte segmente ale fundației.

Dar în ce privește arta, narațiunea lui Aaron Moulton creează mituri greu de susținut. După cum am văzut, unul este acela al unei transformări radicale a unor scene de artă prin importul de metodologii vizuale complet noi și prin infuzia de capital. Și celălalt este mitul artei la comandă politică externă.

Dar scenele de artă experimentală existau înainte de Centrele Soros. Iar arta la comandă politică externă e o noțiune discutabilă.

În plus, statele din est au colaborat în mod tacit cu această comandă politică externă, dacă ea a existat, refuzând în mod constant să susțină financiar scenele de artă contemporană locale, poate cu excepția Ungariei, a Poloniei și a Sloveniei.

Dezinteresul total al statului român pentru arta contemporană devenit evident după plecarea fondurilor Soros din România în 2002, subliniază o atitudine generală conform căreia nu se acordă nici o importanță acestui tip de activitate pe plan local, la nivel instituțional.

Nașterea extrem de lentă și cu mari dureri a MNAC, dar și situația sa destul de fragilă din prezent e o altă bună dovadă. Lungul șir de nașteri și morți subite de centre de artă din tranziție până astăzi e alta. Statul român putea foarte bine să investească în cultura vizuală dacă voia, pentru că avea și banii și specialiștii necesari. Că a ales în continuu să delege vestului munca de finanțare, asta nu ține de instituții din exterior, e o decizie locală.

Însăși apariția unei expoziții într-o galerie comercială, făcută de un curator american venit din vârful ierarhiei pieței artei contemporane ca să critice genealogia istorică a domeniului vizual după șaptesprezece ani de la dispariția unei instituții din periferia săracă, arată cât de tare a contat pentru statul român acest segment de artă.

Dincolo de conspirații și fantasme, arta contemporană din România ar fi intrat oricum pe piața internațională mai devreme sau mai târziu, cu sau fără ajutorul Centrelor Soros.

În sensul ăsta, e semnificativ anul 2010, când exact asta s-a întâmplat la o scară mai mare, scena artistică începând să se raporteze mult mai puternic la piața de artă internațională printr-o serie de comportamente profesionale diferite, care au schimbat atmosfera de fond pe plan local, dar și direcția multor artiști. Asta se întâmpla la opt ani după dispariția fondurilor Soros pentru artă în România.

Din prisma unei priviri dinspre capitalism, Soros este în tranziție o piesă utilă, dar nu indispensabilă. Din prisma unei priviri dinspre o anumită independență culturală locală, Soros e un actor important într-o perioadă istorică. Dar el e un pitic pe lângă forțe globale de tipul piață de artă — galerii — muzee vestice. A-i pune în spinare toată tranziția și toate „realizările” capitalismului e disproporționat.

De altfel, o mare realizare a capitalismului american e exact această expoziție, care monetizează o cultură a urii locală pentru că e oportun din punct de vedere politic. O critică reală a rețelei Soros, chiar sub formă de expoziție, încă își așteaptă curatorul și artiștii în România.

La fel, conturarea unui orizont dincolo de ceea ce este sistemul artei contemporane astăzi — ale cărei constrângeri și limitări ne sunt binecunoscute deja — ar fi de dorit în locul acestei lamentații nostalgice și ușor distorsionate psihologic despre un trecut care ne e prezentat sub forma unui afect, sau a unei mitologii sperioase, plasată pe nivelul imaginarului colectiv.

În mod sigur există o mitologie a rețelei Centrelor Soros, dar prezentarea expoziției de față tinde către un tip de ocultism senzationalist și conspirativ care pare mai degrabă un roman de consum decât o afirmație intelectuală argumentată, nuanțată și demnă de luat în seamă. Tonul categoric al curatorului, vizibil în manevrarea autoritară a exponatelor și a mesajului, precum și folosirea fără permisiune a unor nume de artiști, cât și ambiția neîmplinită a expoziției — de a livra o privire critică asupra unei instituții din tranziție— ridică mari semne de întrebare asupra calității și intenției acestui demers, în ciuda resurselor importante mobilizate în acest scop.

Pentru cineva din afara domeniului, care nu e deloc la zi cu întreaga problematică a artei contemporane pe care o ridică expoziția, există pericolul creării unei așteptări, poate nu nefondate — conform căreia de-acum încolo va vedea în expozițiile de artă contemporană dubluri artistice ale discursului politic de la televizor.

Asta ar însemna și reducerea artei contemporane la nivelul de propagandă, pericol pe care expoziția de față ar vrea să îl îndepărteze prin critică, dar pe care îl face palpabil prin funcționarea ei practică.

Într-un moment istoric în care în România pare să se instaureze autoritarismul, această expoziție pare să se afle într-un acord periculos cu agenda politică a zilei.

O anecdotă

În dimineața zilei de 18 aprilie, când făceam ultimele corecturi pe acest text, am primit un email de la curatorul expoziției. Mă înștiința că, în sfârșit, există un tur ghidat al expoziției. Fusese uploadat pe youtube cu o zi înainte. După cum se va vedea mai jos, el a fost făcut disponibil cu patru zile înainte de închiderea unei expoziții cu o durată de o lună și o săptămână.

Turul ghidat

Dacă vă așteptați ca filmul să răspundă la multiplele întrebări de mai sus, el nu va răspunde. În nici un caz la întrebarea legată de oportunitatea de a face, în 2019, o producție vizuală care seamănă prea bine cu discursurile extremei drepte, vizibilă în cazul secțiunii centrale. Prezentarea pare inofensivă, dar merită văzută până la capăt, pentru a observa cât de ușor e să te dezici, pe viu, de ceea ce ți se arată în fața ochilor.

Curatorul se refugiază în multitudinea de lucrări, le prezintă într-un mod politicos și superficial și refuză atât să prezinte așa-zisa muncă critică a expoziției asupra Centrelor Soros dintr-o perspectivă a istoriei artei, lucru care ar fi fost misiunea asumată a întregului proiect, mențînându-se în continuu, atât la nivel de discurs, cât și la nivel de decorație vizuală sau auditivă, undeva între discursul uniform al unei reviste glossy și unul, mai thrilling, al unui tabloid.

Spun asta și pentru că prezentarea enunță o seamă de judecăți, dar nu le dovedește cu materialul din expoziție. De exemplu, una dintre afirmații e ideea că arhiva era „o modelitate de a colecta informații”. Ceea ce sună „conspirativ”. Dar UAP are și acum o arhivă enormă. Orice instituție are o arhivă. Cât de ocult e asta să decidă alții.

Cealaltă afirmație e, iarăși, că Centrele Soros au adus un mod complet nou de a face artă în Estul Europei. Exemplul curatorului e evenimentul Polifonia din Ungaria din 1993, un festival de artă în spațiul public. Doar că între 1990–1999 a existat la Sfântu Gheorghe festivalul AnnArt de performance, care începe cu doi ani înainte de venirea Centrului Soros la București, în 1992. Iar în 1993 începe Festivalul de Performance Zona din Timișoara, în același timp cu expoziția din Ungaria. Ce e eronat în explicația curatorului nu e ideea multiplicării modelului unei expoziții în regiune, ci ideea că ea stabilește un precedent cultural cu o metodologie nouă, complet necunoscută pe plan local, care are un impact total din acel moment asupra scenei locale.

Apoi, ideea de transforma arta în armă (weaponizing art) e ridicolă în context. Flota din Crimeea nu a fost cucerită militar de un act artistic. De altfel, Aaron Moulton face o confuzie continuă între politica artei și politica din spațiul public, dar și apropo de ceea ce e artă socială și ce e socialul, în general. Nu putem contesta că proiectele Centrului Soros aveau o agendă politică, dar e dificil să spui cu convingere că „făceau politică” în sensul politicii parlamentare, fără să exagerezi grosolan.

Toate astea denotă o lipsă de cunoaștere a noțiunilor de politic în artă contemporană și în politica actuală, sau mai degrabă, denotă o ignoranță intenționată, pentru că nu ne putem imagina curatorul, care a fost director de muzeu în SUA, să nu-și cunoască meseria.

Închiderea expoziției

Celălalt lucru pe care ținea să mi-l spună dânsul era că expoziția urma să se închidă cu o săptămâna mai devreme. Pe 21 aprilie, nu pe 28, așa fusese anunțat în comunicatul de presă. Textul de față e astfel și o invitație să profitați de ziua de sâmbătă și să mergeți să vedeți expoziția cu ochii voștri și să vă faceți singuri o părere, înainte de a se închide.