Pe 13 martie 2025, lumea muzicală și melomanii au marcat pierderea uneia dintre figurile cele mai importante ale componisticii secolului XX: Sofia Gubaidulina. După ce acum aproape doi ani, în iunie 2023, deplângeam dispariția finlandezei Kaija Saariaho, a sosit momentul în care, cu regret și recunoștință, ne îndreptăm gândul către o altă icoană a creativității și inovației în arta sonoră, la rândul său o creatoare care a contribuit semnificativ la evoluția limbajului compozițional al veacului trecut. Dacă în cazul scandinavei vorbeam de o traducere a elementelor naturale în muzica sa – în primul rând afinitatea pentru lumină, cu toate particularitățile ei –, de explorarea tehnologiilor electronice și de experimente acustice, pe Gubaidulina ne-o reprezentăm mai degrabă ca pe o compozitoare profund spirituală. Având rădăcini tătare de partea tatălui și slave-evreiești pe filieră maternă, a fost o devotată a cultului creștin-ortodox, influențată deopotrivă de dogmele religioase și de tradiția educațional-occidentală – „hrana sa spirituală”, după cum o numește artista într-un interviu, fiind reprezentată de cultura germană (Goethe, Hegel, Novalis, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Webern) –, precum și de particularitățile timbrale ale folclorului asiatic. În timp ce Saariaho nu a ezitat să vorbească despre viziunile sexiste de care s-a lovit mai ales în anii studenției, Gubaidulina a experimentat o altă realitate cu încercările specifice.
Născută în 1931 în orașul Cistopol din Republica Tatarstan, parte din fosta Uniune Sovietică, compozitoarea a trăit perioada în care artiștii erau constrânși să promoveze ideologia politică naționalist-comunistă. După ce a studiat compoziția la Conservatorul din Kazan și apoi la Moscova, aceasta a întâmpinat mari provocări datorită abordării unui limbaj muzical non-conformist și a inspirațiilor filosofic-spirituale, privite la acea vreme ca fiind subversive în contextul doctrinei de stânga, promotoare a artei realist-socialiste. De exemplu, în 1973, aflată în liftul imobilului în care locuia, Gubaidulina a fost atacată printr-o tentativă de strangulare de un presupus agent KGB, agresor pe care l-a înfruntat cu o forță incredibilă, întrebându-l de ce durează atât de mult să o omoare. Aceeași neînduplecare temerară – dar și o nesfârșită meditație – transpare din creația artistei, o operă care cuprinde lucrări camerale, orchestrale și corale, în care se împletesc elemente religioase cu fuziunea dintre tradiție și modernitate, potențate de tehnicile instrumentale neconvenționale și de combinațiile timbrale originale.
Aducându-i un omagiu compozitoarei, Ricardo Descalzo – pianist și pedagog spaniol, promotor al creației moderne și în special contemporane – a realizat în urmă cu câțiva ani un documentar dedicat Sofiei Gubaidulina, una dintre personalitățile care l-au inspirat și cu care a colaborat din dorința de a-i înțelege și întrupa pianistic lucrările dedicate instrumentului cu claviatură. Printr-o ironie a destinului, Descalzo încărcase deja filmul pe canalul său de YouTube, urmând să-l devoaleze publicului într-o dată ulterioară, la un interval de câteva zile. Dispariția tragică a compozitoarei a precipitat momentul dezvăluirii acestei cercetări audio-vizuale care înlesnește întâlnirea celor care o admiră cu universul interior al artistei, iar publicarea documentarului poartă acum o și mai adâncă încărcătură veneratoare– în cuvintele pianistului ea fiind „un simbol al infinitei recunoștințe pentru persoana minunată și inspiratoare care a fost și pentru incredibila muzică pe care aceasta a imaginat-o și pe care ne-a dăruit-o”.
Documentarul El Piano Olvidado (Pianul uitat) pornește de la o formulă simplă pentru a releva particularitățile integralei lucrărilor pentru pian ale Sofiei Gubaidulina și frânturi din gândirea sa componistică: acesta se constituie majoritar din prim-planuri cu compozitoarea intervievată, intercalate cu imagini ale pianistului spaniol aflat în raport direct (prin discuții) sau indirect (prin creația sa) cu artista, fie în calitate de interpret sau de pedagog-promotor. Narațiunea creatoarei și interacțiunile interpretului cu aceasta și cu studenții lui introduc privitorii în diverse subiecte privind viața și arta acesteia, relevante atât pentru muzicieni, cât și pentru cei care activează în alte domenii și care își doresc să o cunoască pe compozitoare.
Printr-o suprapunere conceptual-temporală, punctul generator al mediu-metrajului coincide cu perioada copilăriei Sofiei Gubaidulina, acel timp al primelor momente de explorare sonoră care au stat la baza motivației ulterioare de a compune. În timp ce artista se destăinuie, privirea sa este cea care, ațintită spre un orizont în care imaginea anilor inocenței pare că încă se proiectează, captivează și transportă spectatorul în „teatrul” experimentelor ingenue: la sosirea unui pian cu coadă în casa părintească, copila Gubaidulina, însoțită de sora sa, vede în instrument un prilej de iscodire acustică, în care nu numai clapele și pedalele pot fi angrenate în jocul lor, ci și lungile și diversele corzi dispuse de-a lungul plăcii de rezonanță. Utilizarea neconvențională, exhaustivă a elementelor constitutive ale pianului din dorința de a extinde posibilitățile sonore ale acestuia poate părea, în primă instanță, doar un apanaj ludic al copilăriei, însă toate aceste căutări ale artistei corespund unei noi tehnici instrumentale cultivate începând cu anii ’40, asociată mai ales cu John Cage– așa-numita „preparare” a pianului.
Pianul Sofiei Gubaidulina ne incită să reflectăm asupra a două subiecte relevante pentru comunitatea muzicală din România și din afară. Pe de-o parte, pornind de la instrumentul mult iubit, cel care i-a facilitat întâlnirea cu fenomenul muzical, artista ne împărtășește una dintre dramele parcursului său profesional: necesitatea abandonării ipostazei de interpret în favoarea canalizării energiei sale creatoare în domeniul compoziției. Chestiunea fragmentării identității creative cu înclinarea balanței către o instanță artistică predominantă, deși tragică pentru o reprezentantă de seamă a generațiilor trecute, poate fi văzută astăzi ca o opțiune de care nu mai dispune majoritatea artiștilor. Într-o eră a pluri-specializărilor, a glorificării interdisciplinarității, a exhibării marketingului personal, a vitezei și bombasticității, și într-o lume în care, ca artist, trebuie să îți diversifici activitatea pentru a avea o oarecare stabilitate financiară, ne mai permitem „luxul” de a ne capitaliza atenția unidirecțional?
Pe de altă parte, înfățișarea unui moment de la cursul lui Ricardo Descalzo, în care suntem martori la interacțiunea sa cu un student, ne relevă atenția deosebită a profesorului-pianist asupra multitudinii de gesturi și de conotații sonore pe care instrumentul le poate stimula. Această scenă ne face să descoperim o nișă didactică aproape neexplorată în secțiile de interpretare din instituțiile de profil din țară: deprinderea limbajului compozițional contemporan și asimilarea acestuia ca parte din tehnica pianistică generală. Absența unei „școli” interpretative adaptate și la noile creații nu duce doar la o carență de instrumentiști deschiși către o „altfel” de muzică, ci, mai ales, la perpetuarea unei viziuni conservatoare asupra întâietății creațiilor sonore și tehnicii tradiționale.
În ciuda marii iubiri pe care Gubaidulina a purtat-o pianului, aceasta a ales majoritar, din dorința de a fi provocată din punct de vedere timbral, tehnic, al orchestrației etc. diverse configurații instrumentale (sau vocale) prin care să-și manifeste impulsul creator. Din această cauză, creația sa „oficială” pentru pian (opusurile integrate în catalogul Editurii Sikorski) însumează doar cinci lucrări solo și una concertantă, toate compuse în anii ’60-70. Aceasta se remarcă prin bravura virtuozității și prin vigoarea ce amintește de lumea sonoră a compozitorilor ruși Sergei Prokofiev sau Dimitri Șostakovici, toate acestea transpuse într-un limbaj componistic mai actual, potrivit pentru un interpret care își dorește să ia contact cu o scriitură nouă, dar totuși mai „cuminte” decât cea de avangardă.
Dintre cele șase opusuri publicate și toate variațiunile, fugile, dansurile, scenele muzicale pe care compozitoarea le-a dedicat pianului, doar una este mai familiară publicului, preferată și integrată de interpreți în concursuri datorită densității acordice și bogăției contrastelor: Chaccone (1962), scrisă în perioada studiilor la Moscova și dedicată pianistei georgiane Marina Goglidze-Mdivani, laureată a prestigiosului Concurs Internațional Ceaikovski. Aproape deloc cunoscute sunt Sonata pentru pian (1965) și ciclul Musical Toys (1969), două lucrări contrastante ca expresie și țel: în timp ce prima are influențe rusești și jazzy şi ascunde trimiteri la dimensiunea spirituală a personalității compozitoarei, a doua reprezintă o colecție de scurte piese cu titluri sugestive dedicată începătorilor, compusă cu scop didactic și concepută ca un tribut adus propriei inocențe, creatoarea hrănindu-și prin varietatea expresivă captivantă nevoia pictural-imaginativă a copilului interior. Două miniaturi lipsesc cu desăvârșire din repertoriul pianiștilor, deși ar putea intra cu siguranță măcar într-un „top” al bisurilor cuceritoare: Toccata-troncata (1971) și Invention (1974), mici briliante bijuterii sonore neobaroce. Ultima lucrare din acest periplu este Introitus (1978), un concert pentru pian și orchestră de cameră cu substrat religios – titlul desemnând rugăciunea de la începutul unei mise – în care instrumentul solist se topește în țesătura timbrală complexă, în momente de ritual meditativ sau de tensiune și freamăt.
Cel puțin două momente surprinse în documentar par a fi esențiale pentru conturarea măcar parțială a imaginii compozitoarei Sofia Gubaidulina: exemplificarea de o fermitate impunătoare, monumentală a începutului propriei Chaccone și reflecția genuină, nesofisticată, mistică a acesteia asupra stilului, inserată în concluzia filmului („Nu am fost niciodată prea preocupată de acest concept. Atât în trecut, cât și acum, sunt convinsă că stilul nu ar trebui să fie ceva premeditat. Viziunea mea asupra procesului de creație ideal presupune o călătorie în interiorul propriei ființe, în cele mai adânci colțuri ale existenței, în peisajele sufletului, acolo unde se întâmplă diferite evenimente la care omul reacționează prin creația sa. Diferitele tipuri de reacții pe care un individ le manifestă pe parcursul călătoriei sale interioare sunt cele care modelează stilul compozitorului, care nu ar trebui să fie programat în avans.”). Forță, frondă, inovație, modestie, contemplație, credință, toate acestea au constituit materia lăuntrică a celei supranumite „le grande dame a muzicii clasice contemporane”.
Imgaine principală preluată de pe Pexels.
