Ce se întâmplă atunci când un critic de film trece de partea cealaltă a ecranului? Atunci când criticul respectiv, condei strălucit și povestaș seducător, animă în fața camerei o istorie intimă care, în fond, ne privește pe toți? Marele critic francez Serge Daney murea pe 12 iunie 1992, răpus de SIDA la doar 48 de ani, nu înainte însă de a-și expune cele mai pătrunzătoare idei în câteva dialoguri filmate. Ocazie de a le trece în revistă câteva dintre mizele esențiale ale gândirii sale.
Ne lipsește o traducere în românește din Serge Daney. În timp ce în Franța reflecția sa transversală despre cinema, împrăștiată în sute de articole, continuă să irige cele mai importante dezbateri de azi, la noi numele său nu spune mai nimic. Criticul Alex. Leo Șerban, un personaj care împarte destule cu Daney – mai ales reușita de a fi penetrat dincolo de barierele sectare ale cinefiliei restrânse, înspre un public mult mai larg – a fost unul dintre puținii cititori români familiarizați cu gândirea francezului. De așteptat, în fond, căci amândoi au reprezentat, în contexte diferite, ceea ce Daney desemna prin termenul de passeur: contrabandiști de idei care au resimțit nevoia de a transmite, prin orice mijloc, cunoașterea lor (un anumit gust predilect, o anumită tradiție intelectuală) celor ce veneau în urma lor. Pe de altă parte, deși considerat un guru într-ale cinefiliei și un pionier într-ale studiilor media în Franța, Daney n-a devenit un nume în afara granițelor. Sau poate că tocmai numele său, desprins de textele cu care ar trebui asociat, planează în spațiul critic mondial (unul dintre cele mai cunoscute articole despre el îi aparține criticului american Jonathan Rosenbaum și discută, ce ironie, lipsa traducerilor din Daney în engleză).
Dacă ar fi după mine, aș traduce volumul Persévérance (1994), o scurtă sinteză a vieții și operei lui Daney, concepută alături de un tovarăș de cursă lungă, Serge Toubiana. Acolo, Daney creează un soi de supraimpresiune între istoria secolului și propria biografie: rezultă un destin care parcurge o bucată de drum esențială, dinspre momentul de răscruce al războiului (1944) înspre hegemonia televiziunii, via cinemaul modernist, adevărata vârstă matură a filmului. Daney identifică în cinema un mod de a experimenta lumea, profund răvășit de realitatea lagărelor de concentrare: în urma lor, nimic nu a mai fost la fel, cel puțin până la invazia pe scară largă a publicității, care amestecă tot și cu care moartea lui prematură se întâmplă să coincidă. Sigur, am simplificat mult, și poate că Persévérance nu e cea mai fidelă imagine a gândirii sofisticate dezvoltate, de-a lungul anilor, de Daney – dar e un început.
Persévérance a fost tradusă chiar și în engleză – ca Postcards from the Cinema – și, înainte de a merge mai departe, aș vrea să mă opresc puțin aici. O adaptare stupidă, s-ar crede: și totuși nu, căci Daney, dincolo de orice, a fost un mare călător. E suficient să frunzărești sutele de pagini consacrate vilegiaturilor sale pentru a lua pulsul lumii: texte care respiră aer exotic din cele patru colțuri ale globului, din Havana până în Jakarta, și din Moscova până în Ouagadougou, apte să dezvăluie un spirit gurmand de aventurier, gata s-o ia din loc cu un rucsac în spinare. E epoca marilor reportaje (anii ’80, între războiul din Vietnam și cel din Irak), în care Daney este liber să îmbine o cunoaștere aprofundată a cinemaului cu privirea incisiv-amoroasă a voyageur-ului rătăcit printr-un peisaj care nu-i aparține. De-a lungul acestor ritualuri întreprinse pe cont propriu, un obicei revine iar și iar: expedierea cărților poștale, cu miile. „Cartea poștală e ideală pentru mesajele codate sau pentru a-i semnala celuilalt c-am vrea să lege cu noi un fel de complicitate”, zice Daney în Persévérance. „Ăsta e aspectul pervers al cărții poștale: trebuie să poată fi citită de poștaș și de destinatar și să le transmită acestora lucruri diferite. Era nevoie ca aceste imagini smulse misterios din mijlocul realului, normale și fără pretenții, să fie locul privilegiat al unei comunicări private.”
Vorbind despre Daney, ideea mea e simplă și ține de o experiență a lecturii cât se poate de modestă: de câte ori răsfoiesc articolele lui mă simt ca înaintea unui meci în care totul e posibil – inclusiv să extrag câteva f(r)aze care să mă călăuzească atunci când nu mă aștept. Îmi place să-i citesc textele scormonind după acele pasaje neanunțate în care, îndepărtându-se de subiectul afișat, ne duce pe teren necunoscut și ne face părtași la descoperirile lui. Cred că e o trăsătură specifică marilor scriitori – iar Daney a fost un jurnalist-scriitor unic – să fie mereu cu un pas înaintea noastră și să ne arate, cu autoritatea unei instanțe morale, calea de urmat. Atunci când, pregătindu-mă să-l omagiez, citesc că „din momentul în care ne hotărâm să aducem un omagiu, nu există decât o metodă: să vorbești despre cel dispărut pe limba dispărutului, să adaugi operei sale un fel de operă în plus, după chipul său”, știu că asta este singura metodă posibilă, că orice altă strategie ar fi aberantă.
Daney a traversat cinefilia – o idee pur franțuzească de a te raporta la cinema – din momentul în care aceasta luase un avânt fără precedent și până la dizolvarea ei în bisericuțe minoritare. A publicat primul text în Cahiers du cinéma la 20 de ani (în 1964). A acompaniat revista în anii ‘70, din poziția de redactor-șef, dinspre fervoarea teoretică, sub impuls maoist, care cuprinsese aproape toată intelighenția franceză a vremii, înspre redescoperirea cinemaului. În 1981 a trecut la cotidianul Libération și de atunci a început un soi de epocă de aur pentru el, capabil în sfârșit să umple rubrica de cinema după bunul plac, urcând la fileu zi de zi și multiplicând unghiurile de atac. Timp de zece ani, fapt incontestabil căruia el însuși nu i-a acordat nicio importanță, Daney a dat ritmul în presa franceză, scriind despre război și televiziune, despre politică și tenis. Intuiția sa? Să treacă totul prin sita fină a cinemaului, această unealtă magică care ne-a învățat să vedem. E cât se poate de firesc că, după această extraordinară și epuizantă campanie prin care a încercat să redea societății franceze Nordul pe care aceasta îl pierduse, campanie încheiată cu un inevitabil eșec, Daney a dorit să se reîntoarcă la cinema. În 1991 a fondat revista Trafic, căreia i-a impus o machetă spartană, un refuz al oricărei imagini și o obligație de a jura doar pe text. Apariție trimestrială, Trafic reunește și azi cea mai fecundă reflecție asupra cinemaului din lumea francofonă. Între 2001 și 2015, teoreticianul Patrice Rollet a derulat o muncă formidabilă de arhivist, publicând seria cvasi-completă a articolelor lui Daney în seria cronologică La Maison cinéma et le monde: 3000 de pagini, o desfătare intelectuală.
Astea au fost cifrele. Mai important mi se pare să vedem că succesul lui Daney a fost probabil garantat de abilitatea acestuia de a negocia cele două direcții, aparent ireconciliabile, în care a evoluat cinefilia franceză: una ținea de hollywoodofilia pură și dură, pentru care filme clasice de Howard Haws și Alfred Hitchcock, Fritz Lang și Raul Walsh, erau vârfuri imbatabile; cealaltă se adaptase la experiențele ceva mai elitiste ale cinemaului european, ajungând să îmbrățișeze autori de film intransigenți cu aceeași fervoare cu care hollywoodo-maniacii priveau spre America. Ei bine, Daney se revendica din ambele tradiții. Nutrind un cult pentru marii maeștri de la Hollywood, Daney a ajuns, pe urmele regizorilor moderniști din anii ‘60 (Antonioni, Resnais...) să cunoască experiența doliului post-lagăr. Șocat de întâlnirea din adolescență cu imaginile documentare filmate de naziști, Daney a putut trasa fire roșii prin istoria secolului. Au rezultat, astfel, comentarii sclipitoare despre, bunăoară, Revoluția Română sau Războiul din Golf. Despre primul eveniment găsiți două traduceri aici și aici; despre al doilea, Daney a oferit poate cea mai importantă intervenție a sa, intitulată „La Guerre, le visuel, l’image” (Războiul, vizualul, imaginea). Acolo, acesta spune că o imagine se naște atunci când în interiorul ei găsim condiția de existență a celuilalt, a alterității. Iată definiția minimă de la care se poate crea o morală pentru cinemaul de mâine.
Bine-bine, și cum rămâne cu filmele în care apare Daney? Toate trei – Itinéraire d’un ciné-fils (1992), Jacques Rivette, le veilleur (1990) și dialogul dintre Daney și Jean-Luc Godard (1988) – mizează pe dispozitive simplissime: o cameră postată pe un trepied, care înregistrează fără tăietură ceea ce spune omul din fața noastră. E una dintre lecțiile de modestie pe care le poate livra un regizor: anume că, uneori, cel mai deștept lucru este tocmai să nu faci pe deșteptul – și astfel să facilitezi transferul unei cunoașteri vii către un public care poate că în alte condiții n-ar fi băgat de seamă. Asta se întâmplă și atunci când Daney returnează „serviciul” reporterului Régis Debray (în Itinéraire..., o foarte bună introducere în propria biografie), și atunci când servește în fața unui ucenic vrăjitor de geniu (Godard), sau în fața unui om mărunțel care ascunde un mare artist (Rivette). Restul ține de detaliu – de pildă, cadrul minunat conceput de Godard, în care noaptea se lasă încet-încet pe fereastră, televizorul merge nebăgat în seamă, iar discuția cu Daney avansează fără oprire; sau documentarul despre Rivette, conceput de Claire Denis ca o plimbare prin Paris în compania celui mai iscusit ghid, regizorul care a filmat orașul dintr-o nevoie intimă de a-i împiedica ștergerea urmelor; sau, mai ales, chipul fantomatic, mâncat de boală, al lui Daney-cel-din-Itinéraire..., mâinile sale descărnate care execută looping-uri prin aer, șapca sa de mecanic care îi cade pe frunte și care trimite, parcă dinadins, înspre maestrul său, André Bazin, cel supranumit de către François Truffaut „un sfânt cu caschetă de velur”. Cu acest film se închide o buclă.
