Puține nume au așa o greutate în cinematografie precum cel al lui Andrei Tarkovski. De când Copilăria lui Ivan a câștigat Leul de Aur la Festivalul de Film de la Veneția, în 1962, filmele sale au fost recunoscute ca vizionarare, originale și captivante.
Publicat prima dată în Germania, în 1985, volumul Sculptând în timp reprezintă atât un testament artistic, cât și o revelație a vieții, cât și a operei regizorului rus. Tarkovski dezvăluie aici sursele de inspirație pentru filmele-cult care l-au consacrat – Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Solaris, Oglinda, Călăuza, Nostalgia și Sacrificiul –, precum și metodele sale de lucru. De asemenea, explorează numeroasele probleme ale creativității vizuale și vorbește despre conținutul autobiografic al unei părți din opera sa.
Andrei Arsenievici Tarkovski s-a născut pe 4 aprilie 1932 la Zavrajie, în regiunea Ivanovo, Rusia. Fiu al poetului Arseni Tarkovski, a studiat muzica, pictura, sculptura, limba arabă. Primul său lungmetraj, Copilaria lui Ivan, l-a impus în atenția publicului și a criticii. A urmat Andrei Rubliov (1966), care a fost interzis în URSS până în 1971, Solaris și Oglinda (1975),după care regizorul intră din nou în vizorul autorităților sovietice. În anul 1984, artistul plecă în Suedia pentru a lucra la ultimul său film, Sacrificiul (1986), recompensat cu patru premii la Cannes. Tarkovski nu a putut fi prezent la ceremonie din motive medicale și se stinge la 54 de ani, departe de țara natală, la câteva luni de la terminarea filmului.
Volum disponibil va fi disponibil în librăriile din 15 februarie 2024, până atunci citește aici un fragment.
Am vorbit deja despre interdependenţa dintre imaginea cinematografică, experienţa autorului și a spectatorului. Proza, firește, posedă de asemenea capacitatea specifică fiecărei arte de a acţiona asupra experienţei emoţionale, spirituale și intelectuale a cititorului. Dar particularitatea literaturii este următoarea: pare că scriitorul nici nu a elaborat minuţios fiecare pagină a cărţii, cititorul „deduce“ și „vede“ numai ceea ce i se potrivește și numai experienţa lui, tipul de caracter, dezvoltând preferinţe și particularităţi de gust care devin transparente. Cele mai detaliate, cele mai naturaliste fragmente de proză pare că ies de sub controlul scriitorului și sunt receptate de cititor tot în mod subiectiv.
Filmul este singura artă în care autorul se poate simţi creator al unei realităţi absolute, al unei lumi proprii, în sensul literal al cuvântului. Înclinaţia spre autoafirmare, proprie omului, se realizează direct și în totalitate tocmai în film. Filmul exprimă o realitate perceptibilă și așa și este perceput de către spectator, ca o realitate paralelă. De aceea, filmul este adesea perceput ca un sistem de semne, dar mi se pare o atitudine profund greșită. Care cred eu că e greșeala de principiu a structuraliștilor?
Este vorba despre metoda interdependenţei cu realitatea, pe care se bazează și se dezvoltă o anumită convenţie caracterologică a fiecărei arte. Eu consider că cinematograful și muzica fac parte dintre artele directe, care nu au nevoie de un limbaj intermediar. Aceasta este o calitate fundamentală, determinantă, care apropie muzica și filmul, îndepărtând serios, din același motiv, filmul și literatura, în care totul se exprimă cu ajutorul limbajului, adică al unui sistem de semne, de hieroglife. Perceperea operei literare este posibilă doar prin intermediul simbolului, al ideii, care este cuvântul, iar filmul, la fel ca muzica, dă posibilitatea celei mai directe perceperi senzoriale a operei de artă.
Cu ajutorul cuvântului, literatura descrie evenimentul, acea lume interioară și exterioară pe care vrea să o prezinte scriitorul. Filmul operează cu materiale oferite de natura însăși, apărute nemijlocit în spaţiu odată cu trecerea timpului, pe care noi le observăm în jurul nostru și în care trăim. În conștiinţa scriitorului apare la început o anumită imagine a lumii, pe care apoi, cu ajutorul cuvintelor, el o descrie pe hârtie, pe când pelicula de film reproduce deja mecanic trăsăturile acelei lumi care a ajuns în câmpul vizual al camerei și din care apoi se construiește imaginea ca întreg.
Astfel, regia de film înseamnă tocmai capacitatea de a „separa lumina de întuneric și pământul de apă“. Această posibilitate a regiei creează iluzia sentimentului de demiurg. De aici se nasc marile ispite ale profesiei de regizor, care pot duce departe. În acest context se impune ideea legată de imensa, aproape criminala responsabilitate specifică pe care o are regizorul de film. Experienţa lui este transmisă spectatorului în cel mai concret și cel mai direct mod, cu o precizie fotografică, iar emoţia spectatorului este înrudită cu emoţia martorului, dacă nu a autorului.
Vreau să subliniez din nou că, după muzică, filmul este o altă artă care operează cu realitatea. De aceea m-am opus așa de mult încercărilor structuraliștilor de a considera cadrul un semn oarecare a ceva diferit, rezultatul său semantic. Aceasta este o cale strict formală și necritică a transferului metodelor de cercetare a unui fenomen la un altul. Să luăm drept exemplu o bucată muzicală: ea este imparţială, neideologică. Exact așa este și un mic cadru de film: o bucăţică lipsită de sens din realitate; doar filmul în totalitatea sa poartă în el o anumită imagine a realităţii ideologizate. La fel și cuvântul este deja idee, sens, are un anumit nivel de abstractizare. Cuvântul nu poate fi sunet gol.
Fototografie principală preluată de pe andrei-tarkovsky.com.
