Pe 18 iunie a intrat în unele cinematografe documentarul „Ieșirea trenurilor din gară”, în care cineastul Radu Jude și istoricul Adrian Cioflâncă sapă în groapa comună a istoriei, de unde se întorc cu un rechizitoriu pentru poporul român și puțină lumină pentru victimele Pogromului de la Iași. Vedeți acest film.
În câte feluri se poate transmite o aceeași unică informație? E o întrebare la care m-am tot gândit văzând și revăzând documentarul realizat de Radu Jude și Adrian Cioflâncă, Ieșirea trenurilor din gară, care dezvăluie o panoplie imensă de sensibilități țintuite în jurul aceluiași eveniment fondator. Pentru mai bine de 2h30, în partea numită „Declarații și mărturii”, filmul spune o singură „poveste”, pulverizată în sute de „puncte de vedere”, corespunzătoare „personajelor” secundare care au fost forțate să ia parte la o „acțiune” în care „eroii” și „anti-eroii” au fost cum nu se poate mai clar demarcați. Se vede, din această încercare, cât de inadecvate sunt, în fața acestui memorial audiovizual ridicat de Jude și Cioflâncă, cuvintele prin care foarte des alegem să ne referim la filme. Căci uneori apare câte un film care sfidează barierele tradiționale ale genului – „să fie, oare, acesta un film?” e una dintre întrebările sterile care se vor pune și aici, cu mai multă sau mai puțină rea-voință –, tocmai pentru că acele bariere sunt cum nu se poate mai arbitrare. Dacă Ieșirea trenurilor din gară nu pare un film decât din inerție, asta e pentru că o categorie artistică dedicată lui și altora ca el încă nu ne vine prea ușor pe limbă.
Radu Jude este dintre acei cineaști – cu Jean-Luc Godard sau Harun Farocki – pentru care momentul Holocaustului e momentul T0, și în absența căruia practica lor ar fi fost cu totul alta. Pentru un creator care a investigat – în Țara Moartă (2017), Inimi cicatrizate (2016), ba chiar și în filme „de actualitate” precum Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2018) – mlaștinile și cavernele de infamie antisemită ale poporului român, Pogromul de la Iași, din iunie-iulie 1941, nu putea decât să se impună ca temă de tratat cu forța evidenței. În acest sens, Ieșirea... e un vârf – dar și un terminus – al unei arte care și-a dorit să se epureze la maximum, să se dezbare de orice urmă de spectacol, să se efaseze în fața subiectului său gravissim.
Ce vedem aici este un slideshow de fotografii: un lanț uman alcătuit aproape în totalitate din bărbați și băieți uciși calculat, prin bătaie, la chestura din Iași, sau prin asfixiere în așa-numitele „trenuri ale morții”, pe rutele Podul Iloaiei sau Călărași. Acestui lanț masculin, pe care îl vedem – zeci, sute de portrete foto ale unor oameni în putere, în floarea vârstei, sau ale unor familii cu totul decimate, se succed cu lentoare –, îi răspunde un lanț preponderent feminin, pe care îl auzim din off. Sunt voci, transpuse astăzi de colaboratorii celor doi regizori, ale femeilor care și-au pierdut în masacru tați, fii, adesea soți, și care acum, la ani după, descriu într-un limbaj de multe ori clinic, fără pedanterie sau patetism, moartea oribilă de care au avut parte cei apropiați lor. Se formează astfel un joc de ecouri până dincolo de moarte, în care cei dispăruți sunt în fine „vorbiți”, numiți, fixați pentru vecie grație documentului, ei înșiși privind, printr-un racord decalat, către noi, cei de azi, via un montaj cinematografic care transcende timpurile.
Ce vedem aici, de fapt, sunt cetățenii unui popor expus – adică, pentru a prelua terminologia eminentului istoric de artă Georges Didi-Huberman (influență capitală pentru Radu Jude), ai unui popor expus dispariției. Într-o extraordinară lucrare intitulată Popoare expuse, popoare figurante [Peuples exposés, peuples figurants], Didi-Huberman notează: „Așadar cum, atunci când popoarele sunt expuse dispariției, să ne organizăm așteptarea de a spera să vedem un om? Maurice Blanchot [...] răspunde două lucruri, două lucruri care își răspund unul altuia prin aceea că nu pot merge unul fără celălalt: întâi, « să acorzi drept cuvântului », în gravitatea unei « puteri de a vorbi pornind de la imposibil »; apoi, să acorzi drept privirii, în gravitatea unei asemănări umane extrase din însăși dispariție, așa încât « antropomorfismul să fie ecoul ultim al adevărului, atunci când totul încetează să mai fie adevărat ». A spera să vedem un om ar însemna, deci, să repunem în joc necesitatea unei recunoașteri a celuilalt, ceea ce presupune să îl recunoaștem deopotrivă ca seamăn și ca vorbitor.”
A pune un chip peste o cifră, a conferi prezență unui nume – sunt expresii pe care am ajuns să le folosim poate prea des, golindu-le de încărcătură, dar care aici își ating menirea cu prisosință. Pentru Jude și Cioflâncă – cel din urmă însărcinat cu documentarea exahustivă, cel dintâi cu punerea la punct a unui cadru cinematografic propice acelor descoperiri –, gestul este compensatoriu și demitizant. Nu o dată ies la suprafață, în marginea mărturiilor centrate pe cutare sau cutare cunoscut, detalii teribile despre „orașul aflat în sărbătoare” în acele zile, despre „mesajele ațâțătoare împotriva evreilor” înscrise pe vagoanele trenurilor, despre dialogurile în care români se laudă, prin tramvaie, cu faptele lor reprobabile, despre aceia pe care victimele îi credeau prieteni, dar care n-au ezitat o secundă să-i denunțe sau să-i izgonească din ascunzători direct în stradă, în fine, despre cum probabil fiecare ieșean a participat, „cu fapta sau cu vorba”, la pogromul din acele zile. Aceste detalii trebuie extrase din mărturii care-și permit să se răsfrângă puțin dincolo de cadrul formal al declarației – esențial, însă, rămâne același curs al evenimentelor, odios prin monotonia sa, în care bărbații evrei sunt ridicați din casă, trimiși la chestură, și de acolo până unde mai au forța fizică să ajungă. Se formează astfel o geografie obsedantă de nume care revin o dată și încă o dată – „Strada Tăetoarei”, „Podul Iloaiei”, „Târgu Frumos” –, populate de chipurile acelor oameni îngropați în groapa comună. Rămâne să ne bântuie, mult timp după terminarea proiecției, soarta celor care n-au avut o voce – un apropiat – care să depună mărturie pentru ei, sau care n-au avut nici măcar o fotografie prin care să poată figura în acest memorial dureros. Dar dacă vreodată „mai mult din același lucru” a fost o strategie perfect justificată, atunci aici este ea de găsit.
Pe 30 iunie 1941, scriitorul evreu Mihail Sebastian nota, foarte lapidar, în jurnal: „La Iași, 500 de iudeo-masoni executați. Comunicatul guvernului, apărut în ediții speciale, spune că au fost complici cu parașutiștii sovietici.” De unde și certitudinea mușamalizării datelor – în fapt, aproape 15.000 de evrei aveau să își găsească sfîrșitul atunci și acolo –, obicei păgubos care nu s-a rezolvat, de pildă în sensul unei mai bune penetrări în manualele școlare de istorie, nici până azi. A doua parte a filmului, intitulată „Imagini”, ne pune în fața fotografiilor captate în acele momente, „pe teren”. Vedem șiruri de evrei cu mâinile în aer, flancați de soldați fasciști, sau vagoane de tren la marginea cărora stau întinse, până în planul îndepărtat și neclar al imaginilor, cadavru lângă cadavru. Filmul își permite aici una dintre puținele operațiuni de montaj, când recadrează un chip sau un pat de armă. Dacă o imagine e, cum spunea cineva, zona în care poate exista celălalt, atunci titlul acestei părți e înșelător, căci aceste vizualuri – neînsoțite de nicio cârjă sonoră – ne arată anihilarea celuilalt, cu aceeași ilustrație a sângelui rece cu care naziștii, în Germania, și-au documentat actele. Și cine e acela care, mergând în paralel cu șirurile de condamnați, a avut tăria – sau abjecția – de a apăsa pe trăgaciul aparatului de filmat, surprinzând la lucru istoria?
Titlul acestui film e mai mult decât o poantă intertextuală care arată către unul dintre primele filme din istorie, Intrarea trenului în gara La Ciotat al fraților Lumière. El trimite, mai general, către angoasa oamenilor preocupați de istorie și cinema – două lucruri grave, care uneori au mers la pas, unul lângă altul, alteori și-au pus piedică, iar adesea s-au pierdut complet din vedere –, care-și dau seama că în acele momente decisive cinemaul n-a știut să fie la post. Ba chiar s-a plasat de partea greșită a istoriei. A fost nevoie de câțiva prizonieri din Sonderkommando – acei năpăstuiți însărcinați cu curățatul camerelor de gazare, despre care discută debutul lui László Nemes Fiul lui Saul, dar și o carte a aceluiași Didi-Huberman, Imagini în ciuda a orice [Images malgré tout] –, pentru ca poporul expus dispariției să își poată fabrica propriile fotografii, care să aparțină atât câmpului imaginii, cât și celui al memoriei.
Pe 9 iulie 1941, Mihail Sebastian nota în jurnal: „Â propos de falsa mea impresie de ieri că tensiunea antisemită se atenuează. De câte ori ies în oraş, mă întorc acasă şi mai deprimat decât înainte. Cazuri groaznice (moartea unui băiat de 19 ani, ieri), veşti fioroase. Nu poţi controla nimic, nu ai cum să verifici nimic – dar totul pare adevărat – şi în orice caz totul e posibil.”
