Când suntem mici, avem o fascinație pentru animale. Le descoperim la țară, la bunici, în albume ilustrate și cărți cu povești, în emisiuni și documentare sau în desene animate. Avem de multe ori impulsul să le desenăm, așa cum le vedem fiecare, ca formă de cunoaștere și apropiere. Mai ales că la unele avem acces doar prin imagini. E una dintre primele curiozități, genuină, intuitivă, față de lumea naturală și diversitatea ei, înainte ca societatea să ne impună că omul este centrul universului.
Adrian Preda, un pictor bucureștean născut în 1985, a rămas cu această curiozitate și după anii copilăriei. A ajuns de la desene naive cu caracatițe, șerpi sau maimuțe cățărate în palmieri, la reprezentări realiste ale unor animale, plasate în contexte care critică supremația umană în regatul natural și manifestările ei distructive. Îl interesează vietățile sălbatice și mai ales cele vulnerabile, pentru că vorbesc cel mai mult despre acțiunile iresponsabile ale omului-rege. Elefanți, zebre, antilope, bizoni, pisici sălbatice, delfini, balene, urși panda, urși polari, foci, pinguini.
În cei 15 ani de când a început să expună, Adrian și-a creat un loc special în artele vizuale de la noi. Cu ochi fini de biolog și un stil propriu de a picta realist & figurativ, face o critică socio-politică a lumii contemporane, pornind de la relația tensionată, conflictuală dintre om și mediu. Are lucrări cu animale care au imprimate pe ele, natural, logo-urile unor branduri, care obturează trasee de golf plasate în habitatele lor naturale sau care apar captive în autobuze și în plase de pescuit aruncate până în cosmos.
Chiar dacă necuvântătoarele par să ocupe un rol central în lucrările sale, preocuparea lui principală este tot specia umană. „Animalele sunt ca o oglindă”, spune el, „sunt un mod de a vorbi tot despre oameni. Ele sunt şi un subiect în sine, dar şi un instrument cu care poți să deschizi discuții mai largi despre umanitate şi problemele ei.” Adrian Preda e interesat de istoria și evoluția civilizațiilor create de oameni. De modul distructiv în care aceștia colonizează natura și îi consumă resursele. De persuasiunea publicitară prin care perpetuează consumul și exploatarea. De poluarea pe care o generează și apetența lor pentru violență. De obsesiile lor simbolistice și dogmatice – cum ar fi cele religioase sau naționaliste. O lucrare de-ale lui din această zonă, care înfățișează Catedrala Mântuirii Neamului cu un drac roșu la poartă, a fost chiar cenzurată.
Pe acest traseu, își exprimă propria prețuire față de natură și se autochestionează. Și-a plasat munca sub umbrela realismului sintetic, un termen apărut în 1985. Din această perspectivă, scrie istoricul de artă Valentina Iancu într-un album dedicat muncii lui Adrian Preda, lucrările lui nu-și propun să reprezinte naturalul în manieră fotografică, ci „să imagineze o realitate contrafăcută, cu consistență sintetică.” Una în care dezastrele provocate de om se ascund în spatele unei frumuseți artificiale.
Din 2009, când și-a dat licența și a avut prima expoziție, Adrian Preda lucrează cu galeria H’Art din București. A schimbat și câteva joburi din facultate până acum. A colaborat cu o firmă de advertising, pentru care făcea ilustrații și desene live la evenimente. Ca o ironie amuzantă vizavi de atitudinea critică față de consumerism pe care și-a consolidat-o în timp, într-una dintre campaniile firmei mergea în baruri și le făcea portrete celor care-și cumpărau două băuturi Campari. A lucrat și ca grafician pentru aplicații și jocuri pe telefon, apoi a renunțat mai multă vreme la joburi și s-a concentrat pe pictură; l-au ajutat părinții, lucrările vândute și bursa de la doctorat, unde a studiat reprezentarea animalelor în pictura modernă.
De curând, și-a luat un nou side job – face tururi ghidate cu turiști în București și le vorbește despre istorie și arhitectură. Tot de curând, s-a mutat într-un apartament nou, care îi servește și ca atelier. Când l-am vizitat acolo, în vara asta, nu apucase încă să lucreze în noul spațiu, unde totul era ordonat și îmbrăcat într-un alb predominant. Pe rafturile de pe un perete se distingeau, alături de cărți, un tapir în miniatură, închis într-o cutie de plastic, macheta unei mașini cu multe sute de cai putere și un urs panda miuscul, din ceramică. Detalii discrete ale unor pasiuni vechi.
Adrian Preda mi-a povestit, în noua sa locuință, despre devenirea lui artistică, despre preocuparea lui față de animale și de relația dintre om și mediu și despre cum s-au născut cele mai importante serii de lucrări ale sale. Am transpus interviul la persoana întâi și l-am editat pentru claritate.
AMFIBIENII GIGANTICI
Am început să desenez de mic, de la 5-6 ani. Am desenat mult timp la bunici, în satul unde a crescut și maică-mea. Părinții mei m-au sprijinit de la început. Am căutat încă din clasa întâi ceva pe profil, dar nu exista. Erau acele școli de muzică și arte, dar pentru clasele I-IV aveau doar muzică. Arte plastice puteai face din a cincea. Aşa că am mers la Palatul Copiilor din Bucureşti şi la un club din zona Piaţa Rosetti, unde erau cursuri de pictură. Într-a cincea, am dat la Tonitza. Gimnaziul și liceul le-am făcut acolo. Apoi am studiat Grafică la Universitatea de Arte din București.
Cele mai multe dintre desenele pe care le făceam când eram mic erau cu animale. Eram fascinat de ele. Am văzut odată, la cineva din sat, niște albume de zoologie, cu animale care nu mai existau. Am rămas complet impresionat. Mediul ăla verde, cu apă stătătoare şi tot felul de creaturi, arăta fascinant. Mi s-a întipărit în minte o scenă cu o zonă mlăştinoasă şi cu animale pe care nu le înţelegeam. Nu puteam să citesc despre ele, că eram prea mic, dar îmi dădeam seama că existaseră demult. Mai târziu, am aflat că erau nişte amfibieni masivi. Acum au rămas doar nişte salamandre gigantice în China, care au vreo 70 de centimetri şi ni se par masive, dar mai demult ajungeau până la vreo trei metri.
Cât am stat la ţară, n-am prea avut contact cu animale sălbatice. Mai venea un arici prin curte sau mai găseam un șarpe mort prin sat. N-am putut să fiu în contact cu animale sălbatice niciodată, cu adevărat. Dar le aveam pe cele domestice şi eram destul de fascinat şi de ele. Le analizam îndeaproape. Sau insectele. Dacă găseam o rădaşcă, era un eveniment.
După ce am ajuns la școală, în Bucureşti, primeam și de la ai mei albume. Şi cu dinozauri, şi cu animale care încă există. Pe la şapte-opt ani, am început să caut insecte cu băieţii de la bloc, a fost un fel de cursă după ele. Mai mergeam la grădina zoologică şi la circ, unde puteam să văd într-adevăr animale sălbatice, doar că nu mai erau ce-ar fi trebuit să fie, li se schimbase comportamentul.
Prin gimnaziu, am început să merg de unul singur la Muzeul Antipa şi să desenez acolo. Mă inspirau reconstituiri cu oameni din diferite zone, gen Fiji, scene clasice cu animale, cum ar fi cea cu lupii care sar la un cerb, fosile, taxidermie. Partea mea preferată de la Teleenciclopedia era cea cu animale. Îmi mai plăcea și cea cu automobile. Desenam mult şi vehicule când eram mic – avioane, tiruri. Am ajuns să și pictez tiruri mai târziu.
PAGINILE RUPTE DIN DEX
Mai făceam şi desene cu fotbal. Eram fascinat de culori, de echipamente, de gazonul verde şi de steaguri – drapelele de stat. Aveam pagini întregi cu desene cu steaguri. Aveam un DEX vechi care avea din loc în loc pagini ilustrative, iar două dintre ele erau cu toate steagurile lumii de atunci. Le-am rupt fără să ştie ai mei şi le-am ascuns sub un covor, să le studiez când voiam. Mă enerva să tot dau paginile dicţionarului ca să ajung la ele.
Pasiunea pentru steaguri nu mi-a dispărut. Am şi colecţionat o vreme. Aveam destul de multe, afișate într-un apartament în care am stat. Am avut şi recent idei de lucrări mai conceptuale cu steaguri, într-o zonă politică, dar n-am apucat să fac ceva concret. Am atins treaba asta mai subtil într-o lucrare recentă, „Zeu de Stepă” – am în ea un soi de arătare care iese dintr-o explozie de pe un câmp, care e o stepă, cam cum e acum Ucraina; peisajul face trimitere la steag, iar steagul face la rândul lui trimitere la ideea de stepă, că am galben jos şi albastru sus, ca un fel de cer.
Mai făceam şi desene legate de istorie când eram mic, o altă preocupare care nu m-a părăsit. Ce citesc şi ce ascult pe net se leagă cel mai mult de istorie. De câţiva ani, de cea a României. Dar atunci mă fascinau mai ales Antichitatea şi Evul Mediu. Desenam soldați, cavaleri, castele. În seria mea mai recentă cu spațiul cosmic, am lucrări cu Decebal și cu preşedinţii americani în spațiu – deveniți asteroizi, sau cu Ceres, planeta pitică, pe care am aşezat harta României. Am citit că Ceres are vreo 900 de kilometri în diametru, iar cum România are vreo 500-600 de kilometri, m-am gândit că ar sta perfect pe ea. Ar fi ca o insignă, ca un logo.
Această lucrare se leagă de ideea de naţionalism. Am început şi o variantă mai mare a ei, pe care n-am terminat-o. E lucrarea la care am lucrat cel mai mult, aproape două luni, și nu eram nici la jumătatea ei. Vreau să fac România Mare, iar partea pe care n-o mai avem, de la Nord-Est și Est, să intre în zona de umbră a planetei pitice. Se va numi cândva, dacă o termin, „În negura timpului”. Se referă la o zonă care s-a pierdut, dar rămân nostalgiile unor oameni.
SUBIECTUL ANIMAL
Revenind la interesul meu pentru animale, cred că el s-ar traduce prin ideea de the ultimate other: sunt vietăţi ca şi noi, trăiesc şi se mişcă, suntem înrudiţi, provenim din aceeaşi esenţă, dar suntem şi foarte diferiţi. M-a fascinat mereu diversitatea de forme în care vin animalele. Când eram mic, nu era ceva conştient. M-am îndreptat către ele instinctiv. Era şi o fascinaţie la nivel vizual. În timp, am făcut o fixație pentru animalele în alb și negru. Panda, orca, Delfinul lui Cammerson, zebra ar fi dintre cele care îmi plac cel mai mult. În general, m-au preocupat și am studiat mamiferele.
Animalele mi-au captat interesul mai mult decât alte subiecte, gen corpul uman sau personajele umane. Dar dacă trecem prin toţi anii de şcoală şi până mai târziu, când am început să lucrez şi să expun ca artist, nu ştiu dacă animalele au avut mereu un rol central. S-au intercalat cu alte subiecte şi personaje umane, mai ales că în şcoală ai tot felul de căutări. Intri mult în contact cu istoria artei.
Am avut faze în care eram preocupat de pictura postimpresionistă, de peisaje, apoi am avut o zonă mai cubistă sau tot felul de sinteze moderniste, iar pe urmă, în liceu, am virat spre o interpretare proprie a suprarealismului. Direcţia asta suprarealistă este probabil cea mai importantă, mi-a rămas cumva până azi. Nu e neapărat o legătură solidă, dar am multe situaţii neplauzibile în lucrări.
Trecând prin fazele astea, te întorci mereu la subiectul uman. Chiar şi în lucrările recente, animalele sunt ca o oglindă, sunt un mod de a vorbi tot despre oameni. Ele sunt şi un subiect în sine, dar şi un instrument cu care poți să deschizi discuții mai largi despre umanitate şi problemele ei.
Asta se leagă şi de ce am cercetat la doctorat: reprezentările animalelor în pictura modernă. Teza mea se numește „Subiectul animal”. Am mers de la romantici, la expresioniști – de unde l-am luat pe Franz Marc, la realiști – de unde l-am luat pe Courbet şi la suprarealişti – de unde am luat mai multe cazuri.
Ei folosesc animalul în fel şi chip. Nu există un mod corect sau greşit de a-l utiliza. Uneori e un instrument pentru a crea nişte metafore vizuale, nişte simboluri care sunt tot despre noi, oamenii, alteori sunt reprezentate pentru ele în sine. Courbet, de exemplu, are multe scene de vânătoare, dar şi el vedea avatare ale lui în cerb când îl punea în anumite ipostaze, unele suferinde. Sunt lucruri care circulă de la un secol la altul, sunt universale.
Înainte de perioada analizată, animalul era mai mult o chestie de show, de spectacol grotesc, cum erau și cele cu gladiatori. Era prezentat în pictură mai mult ca bestie. Mă refer la animalele sălbatice, că cele domestice erau prezentate mereu în relaţie cu omul. O abordare uşor diferită în ceea ce priveşte reprezentarea animalelor apare spre sfârșitul secolului al 18-lea.
La Franz Marc am găsit cea mai radicală idee: nu trebuie să pictăm animalele cum le vedem noi, ci ca și cum am fi în pielea lor.
Îl avem în principal pe George Stubbs, un pictor animalier care și-a depășit această condiție şi pentru că picta extraordinar, şi prin felul în care aborda pur şi simplu subiectul. Sunt scene în care parcă privește animalele cu mai multă simpatie decât personajele umane pe care le figura. Pare că aduce această privire mai atentă și cu mai multă căldură asupra animalelor.
Pe urmă, în secolul 19, încep mai asumat şi discuţii despre drepturile animalelor – să nu mai fie tratate cu cruzime, chiar şi cele sălbatice, nu doar cele domestice. Această abordare transpare și în artă, la Courbet chiar. E clar că fiecare apropiere de animal din etapele pe care le-am analizat avea legătură cu ce se întâmpla la nivel de politică și filozofie în epocile respective. Ecologia apare în sensul ei timpuriu, de studiu al relațiilor dintre specii și mediu. Courbet, de exemplu, are și scene de vânătoare, dar și unele doar cu cerbi, care trăiesc pașnic, fără prezența omului. Avea acces direct la ei, că era vânător, şi îi prezenta holistic, atât în relaţie cu mediul în care trăiesc, cât şi la nivelul relaţiei dintre ei.
În paralel, ai tot felul de artiști specializați, la punctul de întâlnire dintre biologie, zoologie și artă. Studiau animalele, mergeau pe teren și le desenau foarte bine. Apoi îl avem pe Franz Marc, unde cuvântul de ordine e „spiritualitatea”. Își construia o lume panteistă, unde totul era un spirit suprem, animalele și natura fiind manifestări ale lui. Divinitatea transpare şi respiră prin animale şi prin tot. La el am găsit cea mai radicală idee: nu trebuie să pictăm animalele cum le vedem noi, ci ca și cum am fi în pielea lor.
DE LA CAPTAIN PLANET, LA FASHION PRAY
Interesul meu pentru ecologie s-a conturat şi el demult. Discuţiile astea erau prezente încă din copilăria fragedă, de începutul anilor ’90. Dădeai peste ele dacă deschideai televizorul și vedeai chestii ca seria de desene animate Captain Planet, care punea pe masă multe teme eco. Sau din documentare şi de la Teleenciclopedia. Puteai să te prinzi ce se întâmplă.
Când m-am format ca artist, în anii 2000, arta politică avea deja o mare importanţă peste tot în lume. S-au legat în mod natural nevoia mea de reprezentare a animalelor, fascinația pentru biodiversitate și prețuirea naturii, în general, cu interesul pentru ce se întâmpla la nivel politic, climatic şi social. Tot ce ţine de poluare, în sens mai extins, de consumul iresponsabil și de intervenţia omului asupra lumii animale.
Nu sunt îngrijorat doar pentru animale, ci şi pentru noi ca specie, pentru ce ne aşteaptă. Sunt deja regiuni, ca Pakistan şi India, unde începe să fie dezastru, la ce temperaturi se ajunge. Dincolo de interesele din sfera privată, care nu sunt foarte oneste şi urmăresc profitul, mi se pare trist că noi participăm cu toţii la asta, până la urmă. Despre orice industrie ar fi vorba, toate bunurile care se produc sunt pentru noi. Mă apucă anxietatea numai când duc gunoiul şi văd tot ce rămâne în urma mea într-o zi, într-o săptămână. Din păcate, avem nevoie de prea multe lucruri. Evident că ne sunt induse nevoi pentru bunuri care nu ne sunt neapărat necesare, dar eliminându-le pe alea, tot rămân foarte multe deşeuri şi emisii care se degajă în urma producerii chiar şi a lucrurilor esenţiale, de bază.
Nu am ajuns să fac neapărat artă ecologistă militantă, pentru că nu ştiu care ar fi soluţia miraculoasă. Încerc să vorbesc mai degrabă despre ce se întâmplă, sunt doar nişte observaţii. Dar latura politică e destul de importantă în ce fac. Era în timpul licenţei, în 2009, când mi s-a conturat direcţia asta. Atunci am făcut seria Fashion Pray, cu animale care primesc logo-uri ale unor branduri pe ele. Erau imaginate ca şi cum s-ar forma natural pe blana lor, nu ca şi cum le-ar vopsi cineva, sub o influență din asta bizară pe care o au oamenii sau activitățile lor asupra animalelor.
La Fashion Pray, prima schiţă pe care am făcut-o a fost ceva ce nu s-a concretizat, dar care a declanşat seria. Era un delfin care sărea şi care avea pe el semnul de la Nike. Cred că a fost o potrivire de forme – acel logo, la fel ca delfinul, mi se pare foarte vioi, jucăuş; e ca o chestie care sare, fuge, pentru că asta e şi ideea, să exprime viteza. Mi s-a părut că se potriveşte pe forma arcuită a delfinului. Până la urmă, am pus Speedo pe un delfin, că era mai firesc, e un brand legat de apă. Apoi a apărut ideea cu Panda, cu dungile de la Adidas, iar celelalte au venit firesc. Unele erau foarte la îndemână. Semnul Nike a ajuns pe o Gazelă a lui Thomson. Multe se potriveau foarte bine cu anatomia sau coloritul animalelor.
REALISMUL SINTETIC
După ce am făcut această serie, a început să-mi vină în minte termenul de realism sintetic pentru a descrie ce fac. E un termen la care am apelat dintr-o nevoie – ce făceam eu nu cădea neapărat în plaja largă de fotorealism, nu era nici hiperrealism, aşa că am căutat o sintagmă care să surprindă mai bine cel puțin o parte din picturile pe care le făceam.
La Fashion Pray, culorile nu sunt foarte naturaliste, sunt mai degrabă sintetice; adică mai acide, mai vii decât de obicei și de acolo mi-a venit ideea. Pensulaţia dădea și ea impresia de ceva construit, artificial. Mi s-a părut că termenul se potrivește bine şi cu conceptele cu care am ajuns să lucrez, care ţin mult de contraste şi tensiuni. Planeta sau lumea asta pe care am venit mi se pare o glumă sinistră – ai tone de frumusețe și sublim şi, în egală măsură sau poate chiar mai mult, de suferință și dezastru. E plină de contradicții. O relaţie tensionată este cea dintre om şi animale – în sensul în care activităţile oamenilor ajung să fie dăunătoare animalelor.
Am ajuns la ideea că o bună parte din ce fac eu e o reprezentare a lumii naturale, dar cu mijloace sintetice. Ai senzaţia de lume obiectivă, naturală, dar de fapt este o butaforie. Un alt termen pe care l-am invocat este cel de dioramă, de genul celor din muzeele de istorie naturală, unde sunt scene construite şi regizate de om, dar făcute să semene cu ceva natural.
După Fashion Pray, am făcut seria Golf Club, care e în aceeaşi zonă, şi una care s-a numit chiar Realism Sintetic. La Golf Club, în fiecare lucrare e o jucătoare de golf și un animal care apare și îi întrerupe jocul. Întrebarea este: cine e de fapt intrusul? Odată ce terenul de golf a fost construit într-un spațiu natural, care era habitatul unor animale, e clar că noi am intervenit acolo. Ele nu își revendică spaţiul neapărat, dar trăind pur şi simplu acolo, se întâmplă să treacă pe lângă o gaură de golf și să-i obtureze jucătoarei accesul la ea. Deci cine nu e unde ar trebui să fie?
URȘII POLARI ȘI MICA DEPRESIE
A urmat seria Drift, cu urșii polari. Acolo sunt două ipostaze: cea în care urșii sar și sunt despicați în două şi cea în care se reflectă în apă, doar că ei nu mai există deasupra; a rămas doar reflexia lor. Seria asta s-a născut într-o perioadă depresivă a vieţii mele, legată de nişte schimbări care s-au petrecut atunci. Era 2010, eram la masterat, dar nu prea mai mergeam la cursuri şi îmi lipsea contactul cu colegii. Terminasem recent şi cu un job la o firmă unde făceam grafică pentru jocuri pe telefon și unde interacţionam cu multă lume. Plecasem şi de acasă, de la părinţi, şi mă simțeam singur pentru prima oară după mult timp. Locuiam și lucram singur. M-am afundat într-un fel de depresie, iar seria cu urşii s-a nimerit bine.
Cele de dinainte aveau scene bogate de natură, cu multă verdeaţă. La cea cu urşii polari, ai doar albastru și alb, deci o atmosferă glacială. Dincolo de cromatică, scenele erau simple, minimaliste și era ideea de personaj unic, izolat într-un mediu în care a trăit toată viaţa, dar care devine ostil pentru el. Seria se leagă și de o problemă climatică – urşii depind de acea gheaţă ca să vâneze, iar dacă ea rămâne tot mai puţină, sunt în pericol.
DELFINII DIN TRAMVAI
A urmat seria cu autobuzele şi tramvaiele. N-a fost aşa plină de culori ca primele, dar nici atât de rece ca cea cu urşii polari. Ideea mi-a venit pe stradă – mă uitam la autobuze și mă gândeam că ar arăta bine ca acvarii cu niște cetacee în ele. Autobuzul e ca un acvariu în sine, că ai geamurile alea mari prin care poţi vedea ce e înăuntru. M-am gândit și la senzația de claustrare, că animalul care stă acolo clar n-are cum să mai iasă. Și la faptul că acest scenariu înseamnă o piedică și pentru noi, oamenii, că nu mai putem folosi mijlocul acela de transport. E un revers la ce facem noi atunci când mergem pe mări cu plase de pescuit.
Mai e o serie mică, cu trei lucrări, care-mi place mult. Se numește Rise. Acolo am pornit de la locuri iconice – două de la noi din Bucegi, Sfinxul și Babele, și unul de pe muntele Corcovado din Rio, unde e statuia lui Iisus. Le-am plasat într-o lume post-apocaliptică, unde nivelul mării este inexplicabil de ridicat, cu sute sau chiar mii de metrii. Cele trei monumente au ajuns din vârful muntelui în mare, înconjurate de animale marine, de foci și pinguini. Animalele ocupă aceste spații care aveau o încărcătură simbolică puternică pentru oameni. Acolo e iarăși un revers: e un paradis postuman, mizantrop, în care animalele recolonizează planeta, iar locurile care reprezentau ceva pentru oameni sunt doar niște stânci pe care stau ele.
DECEBAL ÎN SPAȚIU
Aș mai aminti seria pe care încă o continuu, cu spațiul cosmic. Spațiul e un pretext, un fundal, pentru a introduce niște probleme ale omenirii, care se extind în mediul extraterestru. Am lucrări cu gunoi în spațiu, de exemplu. Sau unele legate de istorie și naționalism, cum e cea cu Decebal – capul lui de la Cazane ajunge în spațiu, ca o ironie la protocronism; zicem că dacii, strămoșii noștri, erau cea mai tare civilizație, așa că Decebal ajunge în spațiu şi e un fel de Dumnezeu. Mai sunt lucrări cu delfini și balene prinse în plase care arată ca niște rețele. Ele sunt o reprezentare convențională a spațiului și timpului, în care animalele se zbat și mor.
Asta e o nebuloasă. Se cheamă Pillars of Creation și m-am gândit să introduc alături de ea niște coloane (pillars, în engleză). Astea sunt de la fațada Bursei vechi din Londra, o clădire de prin 1840. M-am gândit că așa cum în univers totul e ciclic – din ceva care explodează, se creează alte lumi, la fel fluctuează și economiile unor țări, al căror simbol este bursa. Economii și imperii se prăbușesc, apoi apare altceva în locul lor și tot așa.
Acum vreau să termin acest ciclu cu spațiul. S-ar face zece ani de când l-am început. Prima expoziție a fost în 2015, la H'Art Appendix, un spaţiu pe care l-a avut galeria pe Calea Victoriei. Vreau să mai fac câteva lucrări și să le aduc pe toate împreună într-un spaţiu mai mare, ca să închei ciclul.
PROCESUL DE LUCRU
Nu sunt nici pe departe foarte prolific sau muncitor. Sunt destul de leneș în general. Nu lucrez niciodată cu calendare sau cu post-it-uri, pur şi simplu încerc să irosesc cât mai puţin timp. Nu sunt deloc organizat.
Când mă apuc să lucrez la ceva, mai întâi trebuie să fie o idee anume. Ea implică, de regulă, câteva elemente sau două care se combină. Cum a fost, de exemplu, un animal și un logo. Apoi încep să caut pe net imagini cu elementele de care am nevoie și să mă asigur că pot să realizez ideea.
Lucrând în zona asta realistă, orice subiect trebuie executat cât mai corect și mai veridic. Plasa în care sunt cetaceele, de exemplu, mi-a modelat-o 3D un prieten care face design de mașini, că eu nu mă pricep la asta.
La seria cu autobuzele și tramvaiele, am ieșit eu să le fotografiez, iar în paralel am căutat imagini cu delfini. Am avut și machete – la lucrarea cu beluga, [delfinul alb], am construit un fel de cutie de carton, am plasat subiectul animal în ea, ca să cadă lumina cum trebuie şi apoi l-am pictat. Mai folosesc și proiectorul, dar numai ca unealtă de mărit. Doar ca să-mi fac limitele şi apoi să pictez după schiţe şi imaginile de pe monitor.
Deci caut imagini cu elementele de care am nevoie și fac tot felul de schițe. Google-ul e instrumentul principal, găsesc multe imagini cu ce am nevoie. Mai merg și eu să fac fotografii, dar numai cu detalii de peisaj, pe care le găsesc în jurul meu. Apoi urmează o etapă de studii mai avansate, să zicem. Fie combin eu elementele, fie fac asta în Photoshop, pentru că nu găsesc mereu unghiul care îmi trebuie și atunci combin mai multe poze. Folosesc Photoshop-ul și când vreau să fac mai repede compozițiile.
Partea asta de documentare ocupă mult din proces, e foarte importantă. Abia apoi trec la execuția finală, care e ori pe pânză, ori pe hârtie. Îmi place să mă asigur că înțeleg cât mai bine un subiect. În primul rând, trebuie să fie ideea, care vine pur și simplu, apoi trebuie să fie și un pic de observație.
E o contemplare a naturii, în sens romantic, desuet, apoi intervine plasarea subiectului într-un context politic și apoi, la un alt nivel, e vorba și despre persoana mea. Multe dintre subiecte pot fi și un fel de avatare, o metaforă pentru propriile mele greutăți și un prilej de exorcizare a unor stări.
