Cu Philippe Garrel: Fight for Eternity, MUBI propune o retrospectivă de patru titluri timpurii din filmografia francezului. Ocazie numai bună de a reveni asupra carierei acestui autor mare, care la noi încă este confundat cu fiul său, actorul Louis Garrel. Însă filmele tatălui, regizor esențial pentru momentul Mai 68, sunt niște obiecte unice și rare. Nu ratați ocazia să le cunoașteți.
Într-o zi (acum vreun an) am văzut un film și am știut că viața mea de cinefil nu va mai fi la fel. Unul dintre acele filme – puține, tot mai puține pe măsură ce treci prin viață – care ajung să te privească și să îți spună lucruri despre tine pe care tu însuți nu le știai. Se numea L’enfant secret și era regizat de Philippe Garrel – nu tocmai un necunoscut pentru mine, care i-am urmărit cariera cu fascinație din momentul când l-am descoperit prin liceu. Cu L’enfant secret, film din 1979 ieșit pe ecranele franceze după o lungă agonie prin săli de montaj, descopeream un petic de terra incognita în mijlocul unui teritoriu pe care-l credeam balizat în lung și-n lat. Până la urmă, cu câțiva ani mai devreme, descoperirea lui Garrel se pliase, în cazul meu, pe descoperirea revistei Cahiers du cinéma, care și-a făcut un titlu de glorie din a-i elogia filmele recente, construite pe aceeași schemă economică și artizanală.
Dar între L’enfant secret, ultimul titlu, cronologic vorbind, din mini-retrospectiva MUBI, și L’Amant d’un jour, ultimul titlu garrelian distribuit în săli, zac ani (vreo 40) și morminte (de pildă cel al lui Nico, legendara cântăreață și parteneră a lui Garrel din anii ‘70) – și poate că povestea asta ar merita spusă și la noi. Începând, de ce nu?, chiar cu începutul, adică cu propunerea MUBI: patru cópii restaurate cu grijă, patru filme somptuoase în alb-negru, patru intrări posibile în teatrul de cântece excesive al lui Garrel.
Dar intrările nu se confundă una cu alta. Căci dacă există, retrospectiv, o traiectorie pe care aceste patru filme, de la Le révélateur (1968) la L’enfant secret, o desenează, e traiectoria dinspre experiența aridă a unui cinema radical-experimental (traversarea deșertului) spre experiența secătuitoare a unui cinema care găsește, încet-încet, drumul către mainstream (traversarea unei prăpastii sufletești din care e posibil să revenim). Poate că aceste filme ar trebui (re)văzute cronologic, pornind de la imediatul momentului Mai 68 și încheind parcursul zece ani mai târziu, când ravagiile nu mai lasă loc de echivoc: nebunie, droguri, dizolvarea iluziilor – încă o generație pierdută.
Garrel e cineastul chintesențial al lui Mai 68, o clipă de eliberare care în Franța s-a soldat cu foarte puține imagini. Pe ocolite și în afara cadrului, însă, fiindcă până și lui i-au trebuit câteva decenii bune pentru a aborda, cât de cât frontal, chestiunea baricadelor (în Les amants réguliers, 2005). Militant boem și revoluționar de apartament, Garrel – cam ca întreaga generație a „cine-fiilor” despre care vorbea criticul Serge Daney – poate că nu și-a luat gaze în figură, dar ecourile protestelor vor fi continuat să reverbereze perpetuu în opera sa torturată. În ‘68, Garrel are 20 de ani, se pregătește să debuteze în lungmetraj și se află departe de bulevardele pariziene încinse, prin păduri și pe câmpuri de la frontiera cu Germania, acolo unde amintirea lagărelor e deja mai puternică decât live-ul despre Mai 68. Am impresia că în această formă de memorie hipertrofiată, care răscolește iar și iar evenimentul uimitor al venirii pe lume – de la Iisus la copii, centrul de greutate al multora dintre filmele sale –, constă cheia raportului dintre Garrel și cinema, care e tot o formă de filiație. Garrel știe că se plasează într-o tradiție de cinema și că, în fond, continuarea acestei tradiții a devenit imposibilă. Nicio frescă epică, nicio aventură, decât odată trecută prin minimalismul cel mai sec: Garrel acompaniază cinemaul în replierea sa dinspre stradă spre apartament, în devenirea sa tot mai intimă, în incapacitatea sa cronică de a mai spune „povești”. Între Jean-Luc Godard și Leos Carax, adică între cinefilie și manierism, între lagăre și hegemonia televiziunii, stă romanticul Garrel: după Daney, singurul mare cineast, cu o operă în spate, al generației care a venit imediat după Noul Val francez.
Și cele patru filme? Experiențe-limită, nimic mai puțin. Mereu febrile, niciodată toride. Garrel e prin excelență cineastul cuplului, topograful acestor terenuri minate pe care se duc bătălii amoroase, iar filmele sale – sonde aruncate în subteranele psihicului, acolo unde e întuneric și se zice că pândesc demonii fiecăruia. Cum s-a mai spus, sunt filme marcate de o disponibilitate excesivă pentru iubire, egalată doar de o disponibilitate excesivă pentru suferință. Cu timpul, prima parte a ecuației s-a strâmtat – în ultimii ani, un cuplu garrelian se formează într-o mișcare de aparat, dacă nu cumva s-a format deja înainte de genericul de start –, în timp ce a doua parte pârjolește totul în cale. (Ca o paranteză, mă bântuie momentul cât se poate de garrelian din La jalousie [2013], în care Louis Garrel primește anunțul că partenera sa îl părăsește cu șocul unei lovituri în stomac: zâmbește rănit, rămâne cu maxilarul atârnându-i într-o expresie stupidă, se învârte prin casa goală fără să poată articula vreun cuvânt. Am închis paranteza.) L’enfant secret prelungește aceste două momente – elația și derapajul – până la incandescență: cele mai lungi îmbrățișări, urmate de cele mai lungi priviri în gol pe care le-a dat cinemaul, acompaniate de muzica splendidă a lui Faton Cahen. Oricine, cu excepția lui Garrel, ar fi ratat acest film visceral, în care un autor maniac se spovedește în fața noastră și știe că se va lăsa cu sechele.
L’enfant secret preia copilul de unde îl lăsase Le révélateur: în mijlocul străzii, într-o sală de spectacole, în pădure – un băiețel își punea părinții la încercare în repetate rânduri, dar unitatea mamă-tată-copil se refăcea mereu, miraculos. Le Lit de la Vierge (1969) rescrie relația dintre Iisus și Maria, cu un tinerel infantil și fricos, care ezită să-și accepte misiunea, în rolul Profetului și o mamă care-i mai dă un brânci din când în când pe post de Fecioară. E clar că nu e nimic pios în acest cineast mistic, care se joacă de ani buni cu lumina. În fine, Les hautes solitudes (1974), film mut consacrat în bună măsură actriței Jean Seberg, transformă chipul uman în peisaj (payvisage) și îi cartografiază hăurile, depresiunile, luminișurile nesperate. Garrel îmbină aici goliciunea umană și goliciunea unui dispozitiv care înscrie puncte luminoase pe un ecran. O vedem pe Jean Seberg râzând sau frângându-și mâinile fără să intuim de ce, constrânși să contemplăm acest personaj sculptural, de o frumusețe stranie. Ce e acest film – documentar, ficțiune, experiment? Buletin meteorologic despre ochiul furtunii care devastează figura unui om? Cu alte cuvinte, Seberg „joacă” sau se lasă invadată în intimitatea sa de un obiectiv mecanic? Întrebări oarecum irelevante – dacă nu chiar obscene –, într-atât de limpede e că Garrel, după niște ani alături de Nico care și-au pus amprenta, știe câteva lucruri despre boală, adicție și jocul instabil care se țese între delicatețe, frontalitate și privirea spectatorului – iar aceste lucruri nu sunt niciodată simple. (Seberg avea să se sinucidă peste cinci ani.) „Garrel ne trimite la magia obtuză a filmului mut și la misterele brute ale fotogeniei”, spunea cândva Serge Daney cu referire la aceste imagini care „nu încetează să palpite, aidoma promisiunii unei lumi în straie noi”.
Poet naiv și sentimental, acest Garrel? Dimpotrivă, știu că tot mai mulți cad sub vraja lui, dar că el însuși rămâne în continuare un fel de copil secret al cinemaului. O bună parte dintre cei care l-au descoperit mai recent au urcat la fileu, transformând invitația fiecărui film nou de-ale sale într-o ocazie de a-și reactualiza propria cinefilie, pe modelul hardcore de pe vremuri, în care un autor trebuia acompaniat cu orice preț. Nu sunt mulți cineaști, azi, care să poată stimula un răspuns atât de intens din partea unui public fie el oricât de redus, pe măsura intensității maladive pe care filmele sale o emană. Și totuși, niciun damf sectar în acest grup: doar promisiunea unor filme care să-și poată transfera și către noi ospitalitatea rezervată acestor personaje mistuite pe interior.
Foto principală: Imagine din filmul „Le révélateur”
