„Pescărușul” (r. Eugen Jebeleanu, TNB) este acum unul dintre cele mai discutate spectacole din România. Reacțiile încep de la entuziasm torid și se termină cu contestare vehementă în funcție de cum este văzută suprapunerea dintre ceea ce au dorit creatorii, ce li se atribuie a-și fi dorit și ce (se crede că) a ieșit. Prin controversele generate, această montare bazată pe textul lui Cehov ar putea declanșa o revoluție, dar nu e cert că ea se va și produce.
Disclaimer: teatrul autohton are o energie inerțială care se manifestă prin rezistența la formule contemporane tematice și estetice și printr-un management lipsit de viziune. Conectarea cu realitatea timpului, atunci când se face, este de multe ori superficială, se bifează teme, texte, estetici. Există lucruri vii în teatrul românesc, dar ele sunt punctuale. Nu s-a produs o mișcare de modernizare a mijloacelor și conceptelor artistice în plan general. Mai mult, nu există un specific al teatrului autohton, care nu se identifică artistic la nivel european.
Toate acestea există subliminal în Pescărușul căci rama generală a spectacolului este lupta noilor forme teatrale cu cele vechi. Pentru a-l înțelege ar trebui să definim întâi termenii. În primul rând, teatrul la care se referă Jebeleanu nu este unul doar al formelor artistice, ci și al interacțiunilor sociale și al moralei. Apoi vechiul pare reprezentat de actorii amintiți insistent de Șamraev (Richard Bovnoczki), cu sugestia „nu mai sunt azi actori ca altădată” - glorificarea trecutului, la nivelul căruia prezentul nu se ridică. Se stabilește astfel o pseudo – ierarhie valorică ce dă un ascendent trecutului asupra prezentului și mai ales, asupra viitorului imediat. Vechile forme teatrale domină prezentul personificat de Arkadina (Irina Movilă), o divă preocupată să păstreze lucrurile (a se citi beneficiile proprii) așa cum sunt. Ce se înțelege de la exponenții acestei mentalități este că ei trag o linie între scenă și viață: arta e artă, viața e viață, prima nu o include pe a doua. De partea cealaltă, noul val în teatru anulează al patrulea perete – de asta se plimbă Trigorin prin sală sub identitatea lui Alexandru Potocean (și nu ca să îl imite pe Lars Eidinger în Hamlet, Richard III sau alt spectacol de Ostermeier). Spațiul de joc și spațiul de vizionare se contopesc, ca și identitatea actorilor cu cea a personajelor pe care le interpretează. Este vorba, în esență, de un teatru (auto)biografic, autoreferențial, care a generat spectacole antologice în Europa (precum La Reprise de Milo Rau, In My Room de Falk Richter, mai toate spectacolele lui Pippo Delbono și multe altele, inclusiv Itinerarii. Într-o zi, lumea se va schimba, făcut de Jebeleanu la București). În această formulă, spectacolul include și comentariile, perspectivele, poveștile personale ale artiștilor în relație cu tema principală. Formulele de juxtapunere a biografiilor reale cu ficțiunea sunt diverse, ca și scopurile urmărite, dar ce aduc ele generic este conectarea directă a vieții personale și a realității imediate cu teatrul, adică șterg linia care separă viața de artă. Așa s-a „desacralizat” teatrul și aici pare să fie și marea diferență dintre viziunea conservatoare asupra teatrului și cea nouă.
Situația se repetă și pe alte planuri. Se vorbește pe scenă în mai multe limbi care, cu o excepție, sunt limbile materne ale actorilor. Maghiara și germana se fac auzite pe scena Teatrului Național București și sparg astfel monopolul lingvistic al limbii române, adică redefinesc „naționalul”. Căci „național” include și minoritățile etnice, nu este un atribut exclusiv al etniei majoritare și al limbii dominante. Prin urmare, zice Jebeleanu, noul val este incluziv. Și nu doar lingvistic. O tensiune sexuală domnește în tot spectacolul. Cum mi-a spus o actriță, asta ar fi expresia „amantlâcurilor” - termen relansat de Mircea Diaconu în declarația prin care minimalizează abuzurile din teatru și cinema - din domeniu, indiferent de generație. Și totuși, o diferență există căci tânăra generație este și aici incluzivă și se afirmă, dacă e cazul, în afara normei. Așa apar flirturi și relații între toți și toate, scene de sex explicite, identități de gen diverse. Treplev (Niko Becker) este imatur, gândurile, acțiunile, alegerile sale de viață sunt nesigure: identitatea de gen e ambiguă, persoanele iubite sunt mai multe, nu știe exact ce fel de teatru face etc. Treplev e o victimă, la fel ca Nina (Sara Cuncea / Eva Cosac) – nu întâmplător, el apare ca drag queen pescăruș, cu pistolul în mână, neștiind dacă să ucidă sau să se sinucidă. Relația lui Trigorin cu femeile se construiește pe sex, cu Nina este o relație ierarhică, de la idol la fan, iar cu Arkadina, una egală. Scena dintre ei doi, cu Trigorin nud, care domină spațiul în postura lui David al lui Michelangelo, și cu Arkadina care amușină ca un câine și își marchează teritoriul, arată o dinamică sexuală a puterii. Dorn (Emilian Oprea) este un sex simbol ajuns la maturitate cu o continuă activitate sexuală etc.
Cu morala, după cum se vede, nu prea stă nimeni bine. Treplev nu este fidel Ninei pentru că are o relație și cu Medvedenko (Ciprian Nicula/ Emilian Mârnea), și un flirt cu Dorn (asta pe lângă tatonările incestuoase cu mama – relație sugerată în text, prin scena Hamlet – Gertrude, jucată de cei doi – și cu unchiul Sorin - Istvan Teglas). Și cu asta, a căzut ultimul bastion al moralei din textul lui Cehov. Cam acestea ar fi cele două tabere, arta „înaltă”, formală, cu relații personale standarizate după norma socială, inclusiv amantlâcuri, versus arta democratică, socială, autobiografică, incluzivă din toate punctele de vedere, cu relații amoroase deschise.
Ceea ce complică lucrurile este că cele două planuri, al teatrului, cu personaje, și al actorilor, cu viețile, dilemele și vulnerabilitățile lor, sunt fluide, trecerile între ele sunt aleatorii și asta produce confuzie. Apoi, filmările mai pun și ele un strop de confuzie căci nici acolo nu este mereu clar dacă vedem personajele sau actorii.
Referințe
Spectacolul este arborescent, construit pe multiple paliere care joncționează sau se intersectează, cu citate, referințe și autoreferințe. Nu știu (nu cred) că trimiterea actorilor în sală e o referință la Ostermeier, mai mult, nu cred că e o referință la nimic pentru că acest tip de dedublare personaj – actor și cucerirea spațiului publicului ca spațiu de joc se regăsesc în multe spectacole și la mulți creatori, suficient cât să nu aibă nimeni drept de proprietate pe ele. Însă referințe există în spectacol. Jebeleanu folosește două citate despre teatru și interpretare, unul al lui Fassbinder (pe care îl citează cu idei depsre poetica corporală și în Katzelmacher. Dacă nu ar fi vorba despre iubire), altul al Angelicăi Liddell. Referințele la Liddell nu sunt doar directe, cu citat, ci și prin construirea unei scene în stilul spectacolului Liebestod (scena Polina / Florentina Țilea – Șamraev, care își coregrafiază dinamica conflictuală casnică sub forma unei coride) și prin muzicalitatea suferinței urlate (țipetele Mașei / Ada Galeș pe muzică trimit la momente similare din Liebestod). Spectacolul lui Liddell e o ars dramatica radicală în care reclamă anchilozarea, blazarea și ipocrizia teatrului și afirmă un teatru incendiar, intens emoțional. Jebeleanu o parafrazează aici, sugerând că spre asta ar tinde teatrul nou. Apoi, acest nou vine ca antonim al vechiului și printr-o parafrază vizuală: Trigorin filmat din spate, îmbrăcat cu o redingotă și privind în zare, este un reenactment al picturii lui Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog (Potocean pare filmat în Delta Văcărești), expresia contemplației, melancoliei și mai mult, a inacțiunii artei conservatoare.
Războiul din Ucraina
Spectacolul funcționează cu planuri care se intersectează – teatrul, războiul, personal / artistic, general / individual etc. Războiul din Ucraina este unul dintre ele, și poate nu doar cel din Ucraina, ci ideea de război, de conflict, de lume convulsivă militar și politic. Spectacolul lui Treplev, exemplu de teatru nou, este politic, militant anti-război. Nina își spune monologul cu mâinile legate la spate, capul acoperit și vopsită cu roșu pe picioare, o reproducere a imaginilor celebre cu victimele de la Bucea ale armatei ruse, în timp ce pe un ecran rulează imagini de la protestele anti-război și supratitrarea, pentru că Nina vorbește în rusă. Asta ridică o întrebare: dacă imaginea personajului este a victimelor ucrainene, de ce vorbește în rusă? A cui este perspectiva din această scenă? Și aici este un moment de confuzie, nu că nu am putea găsi logica – de exemplu, este perspectiva unui opozant, general vorbind, față de război, doar că imaginea victimelor de la Bucea este foarte puternică și dificil de generalizat.
Finalul
Pistolul din prima scenă ucide la final, după teoria lui Cehov (care se referă metaforic la tehnica dramaturgică). Jebeleanu nuanțează: pistolul de recuzită cu care Treplev apare ca pescăruș drag queen va folosi la execuția sa. Jocul de cărți din finalul textului, care marchează anularea revoltei lui Treplev și a Ninei, se transformă în spectacol în trageri la poligon. E o trecere de la inofensiv la letal, accentul se schimbă, de la conservarea trecutului la înăbușirea sângeroasă a revoltei. Rafalele armelor trimit (din nou) la războiul din Ucraina. Teatrul nou (Treplev) cade secerat de ceea ce ar putea fi instrumentul manipulat de teatrul conservator (Medvedenko). Revoluția este pusă la pământ de inerția vechiului. Nu știu dacă Jebeleanu vorbește aici despre teatru în general sau în particular, adică despre TNB (un fel de „lăsați orice speranță, voi cei care intrați aici” ) căci uneori, discursul despre teatru se particularizează (celebrul deja „R.I.P. TNB”, scris cu ruj pe oglinda din cabina actorilor de același Medvedenko – personajul e de-a dreptul anarhist în spectacol, demolează tot, vechiul și noul de-a valma). Înclin să cred că vorbește despre lume în general.
Când nu este populată de cabinele actorilor, unde evoluează și personajele, și actorii care le interpretează, scena redevine spațiul gol al lui Peter Brook. Aici apar simboluri ale formelor vechi precum o masă cu 6 candelabre, grele și orbitoare, pe post de luminile rampei (teatrul de artă, mortificat de propria strălucire). Când rămâne goală, scena arată raporturi de putere: în vârful podelei înclinate pe care are loc duelul Arkadina – Trigorin vor trona țintele din poligon și „criminalii”. Există și o scenografie sonoră, cu o coloană absolut minunată creată de Rémi Billardon, cu piese indie și cu un univers sonor continuu, care bruiază liniștea (cu un sunet neliniștitor care mi-a amintit de Purgatoriul lui Romeo Castellucci).
Sunt multe intenții în spectacol care se aglomerează, nu sunt suficient reliefate, iar unele referințe sunt de nișă (precum Liebestod). Creat imediat după ce a izbucnit războiul din Ucraina și în timpul scandalurilor recurente din TNB, spectacolul încearcă să cuprindă mai multe teme, însă ar mai fi avut nevoie de timp ca ele să se juxtapună armonios. Dar ăsta pare a fi un păcat minor în raport cu forțarea TNB-ului de a ieși din propria carapace artistică. Spectacolul ar putea fi punctul de cotitură de la care o schimbare de viziune s-ar putea produce în teatrul autohton. Dar Treplev este asasinat, deci nu are ocazia să provoace o revoluție. Așa că incertitudinea schimbării vine chiar din spectacol (singura certitudine este că TNB are un nou hit teatral). Și apoi, cine i-a pus pe umeri lui Jebeleanu sarcina de a revoluționa teatrul românesc sau TNB?
Următoarele reprezentații sunt în 11 și 12 iunie, bilete aici.
Teatrul Naţional "I. L. Caragiale" Bucureşti:
Pescărușul de A.P. Cehov
Regie: Eugen Jebeleanu
Scenografie: Velica Panduru
Director de imagine: Marius Panduru
Muzica originală: Rémi Billardon
Traducere: Raluca Rădulescu
Cu: Alexandru Potocean, Istvan Teglas, Emilian Oprea, Richard Bovnoczki, Florentina Ţilea, Irina Movilă, Ciprian Nicula/ Emilian Mârnea, Ada Galeș, Niko Becker, Sara Cuncea/ Eva Cosac
Cordonator producție: Gabi Albu
Asistenta scenografie: Clara Stefana
Stagiar regie: Tudor Licu
(Foto main: Irina Artenii)
