Reputația lui Pedro Costa, cel mai mare regizor portughez de azi, mă determină să-l compar cu un ucenic vrăjitor care poartă pe umeri responsabilitatea unei lumi. Dar dincolo de cultul de care se bucură în rândurile cinefililor, filmele sale sunt o priveliște mai degrabă rară pe la noi. „Cavalo Dinheiro” (sau „Horse Money”, după cum e cunoscut internațional) se vede zilele acestea pe MUBI. Ca orice film de Costa, intrați în el pe riscul vostru: la capătul lui nu veți mai fi la fel.
În linii mari, Pedro Costa a procedat cu filmografia lui ca un mecanic care visează la o mașină de curse, dar nu are la dispoziție decât o berlină de familie: a aruncat la gunoi suspensii confortabile, banchete spațioase, aparatură inutilă și rămas cu un bolid spartan și aprig, care se simte bine doar pe circuit. Cu alte cuvinte, pe la începutul anilor 2000 Costa a trecut de la un tip de cinema de artă ușor de reperat (o narațiune cât de cât coerentă, niște personaje cu motivații cât de cât transparente, o progresie a plot-ului cât de cât perceptibilă) către o formă mult mai radicală, un fel de OZN doar al lui. Ce presupunea această formă? Pe scurt, renunțarea la tot sistemul greoi pe care ne-am obișnuit să-l asociem cu mașinăria-cinema, care-i impune autorului să se afișeze la fața locului înconjurat de nu știu câți asistenți complet străini de subiectul filmului, nu știu câte camioane cu tehnologie de ultimă oră, nu știu câți bani pentru a asigura toate astea. Costa a înțeles, după vreo trei lungmetraje, că metoda lui era pur și simplu incompatibilă cu așa ceva. Și că trebuia neapărat să iasă în afara economiei standard, pentru a regăsi un alt raport și o altă durată potrivite cu situațiile de care simțea că e chemat să dea seamă.
Până la un punct, lucrurile au fost destul de clare. În 1994, Costa turnează Casa de Lava în Capul Verde, o poveste despre un imigrant în Portugalia care se reîntoarce acasă pe targă, ca urmare a unui accident de muncă. Producția filmului e convențională. La plecare, localnicii prezenți în timpul filmărilor îl roagă pe Costa să ducă pachete rudelor plecate la lucru în Portugalia. Așa ajunge Costa să descopere Fontainhas, un cartier de cocioabe ridicat de la zero în vecinătatea Lisabonei, la finele anilor ‘60, de primul val de imigranți africani. Acolo își va petrece următorii mulți ani; acolo își va pune la punct noua metodă de lucru; de-acolo va dobândi și recunoașterea internațională. Costa (re)începe cu Ossos (1997), un film făcut în sânul comunității, dar supus unui joc destul de străveziu cu ficțiunea: un fir narativ, personaje rotunjite, tot tacâmul. Urmează apoi No Quarto da Vanda (2000) și Juventude em Marcha (2006), care reușesc în fine să pătrundă adânc în fibra acestui spațiu-timp situat la marginea societății, epuizând mizele politice ale unui prezent în care tinerii eșuează în heroinomanie și deschizând calea pentru o confruntare cu trecutul, din perspectiva celor care au venit acolo înaintea lor. Cavalo Dihneiro (2014) și Vitalina Varela (2019) sunt ultimele două verigi ale acestui lanț dedicat memoriei și traumei. Costa e tot acolo: lucrează pentru a aduce în prim-plan aceste figuri, împovărate de durerea indelebilă a stigmatului, pe care societatea refuză cu orice preț să le vadă. E ceva extraordinar cu filmele lui: deși sobre până la asceză, dezvăluie o putere emoțională incredibilă, care la final ne lasă pustiiți și recunoscători. Aceste filme trebuie luate împreună, ca parte a unei singulare mișcări compensatorii, ca mărturii ale unei formidabile aventuri de creație. Căci împreună ele formează cel mai important corpus cinematografic al începutului de secol XXI – și un răspuns cu-adevărat strălucit la o întrebare care s-a pus neîncetat, de la început: ce poate cinemaul?
Ziceam că lucrurile au fost clare până la un punct – apoi s-au complicat. Drumul acesta pe care s-a angajat Costa, și care adesea e un Drum al Crucii, dinspre confortul unor producții care nu merg până-n carnea vie a creatorului, înspre rarefiere și obsesie și un adevăr aflat dincolo de această perdea de fum, îl cunosc destui cineaști de ieri și de azi. De la Welles la Tarkovski și de la Béla Tarr la Tsai Ming-liang, destui au trecut pe-acolo. Interesant e însă cum Costa nu vrea să fie asociat cu ei, dintr-un motiv foarte simplu: pentru că el vrea s-o rupă definitiv cu mitologia cinemaului și a artei în genere, spre deosebire de cei de mai sus, care de multe ori ajung s-o întărească. Alții sunt creatorii către care privește cu admirație, altele sunt numele care revin constant pe buzele lui: Jacques Tourneur, Raoul Walsh, John Ford – o seamă de meseriași ai uzinei hollywoodiene, mereu gata să presteze când se cere, pe care lumea cinefilă contemporană lor, grosso modo, nu dădea două parale. Ei sunt oamenii lui Costa, cei cărora, spune el, un film ca Vanda le datorează totul. Oamenii din spatele unor filme cu zombi de serie B și ale unor western-uri și noir-uri nervoase, plus Ford, care s-a înțeles după mulți ani că e unul dintre cei mai mari. Termite art, vorba criticului american Manny Farber, nu elephant art, așa cum am fi fost tentați să credem.
„Nu prea-mi plac orașele, nu mă simt foarte bine în ele”, zice undeva Costa. „Asta mi se trage cu siguranță de la western-uri. Deseori se întâmplă ca tocmai în western-uri să fim captivi într-o capsulă de tăcere și de singurătate.” Au ceva în comun filmele sale cu acele filme de odinioară, făcute pe bandă și destinate marelui public? De la distanță, ce face Costa pare destinat muzeului: o întreprindere grandioasă stilistic, formal, etic; nimic mai străin popcornului și hăhăielii și filmului de gen. Dacă ne uităm mai atent însă, începem să distingem hățișul de singurătăți și voci și siluete care populează discret filmele sale, animându-le din umbră. Ca și cum între I Walked with a Zombie (1943) al lui Jacques Tourneur și Cavalo Dinheiro s-ar construi un arc peste timp, căci ambele sunt plămădite din aceeași substanță. Ambele adâncesc misterul acestei lumi.
De ce nu e simplu cu Costa, în ciuda cinefiliei sale lămuritoare și a interviurilor în care, ca un maestru șaman, te hipnotizează prin vorba lui cavernoasă? Fiindcă mișcarea globală, în cazul operei sale, a mers în sens dublu. Nu doar sustracție – mai puțini bani, mai puțină poveste, mai puțin din orice. Ci și înlocuirea acestor absențe cu o materie volatilă, ceva între lumină și șoaptă, care nu depinde de economie, ci de meșteșug și sensibilitate. Există, în tot cinemaul digital, o lucrătură mai frumoasă cu lumina decât ce face Costa de unul singur, cu ajutorul unei camere „sărace” căreia a învățat să-i accepte limitele, iar apoi să i le transgreseze, creând miracole fotosensibile? Vorbind despre opera lui, criticul francez Cyril Neyrat remarca just că „nu există rușine sau pudoare în fața frumuseții, dar nici «pictorialism», impulsul de a «face să fie frumos».”
Astea fiind zise, Cavalo Dinheiro reprezintă, în filmografia lui Costa, ceva mai mult decât o evoluție, ceva mai puțin decât o ruptură. Imaginea devine, dacă nu mai frumoasă, atunci în orice caz mai apăsat stilizată: contrastele sunt deosebit de pronunțate, lumina e puternică și asumat artificială, țâșnită dintr-un proiector abia disimulat, de parcă micro-acțiunile prezentate ar fi parte dintr-o dioramă de muzeu. Vedem tancuri apărute de niciunde, oameni îmbrăcați extravagant. Costa pare să-și fi dorit să încheie cu discuțiile, inevitabile în privința filmelor sale mai vechi, despre porozitatea ficțiune-documentar. Când un film ca Juventude em Marche ne oferea, simultan, o creatură androgină abia scăpată cu viață dintr-o adicție hardcore, un om de culoare care stătea de strajă în acele locuri întunecoase ca o santinelă mută și un buldozer care demola locuințele precare, senzația era nu numai că vedeam o lume la apus, ci și că dispariția ei era înregistrată în direct. Cinemaul lui Costa devenea atunci depozitarul unui lucru pe cale de dispariție. Nimic care să ne trimită cu gândul la așa ceva în Cavalo Dinheiro. Aici totul e calculat în avans, cu precizie – de la cadraje la decoruri. Priviți această secvență tulburătoare în care Ventura, acel om de culoare și personaj uzual în filmele lui Costa, stă într-un lift alături de un soldat vopsit din cap până-n picioare în verde și argintiu. Soldatul e mut, neclintit – dar Costa suprapune pe fundal o voce, îndemându-ne să i-o asociem personajului, care descrie atrocități de demult. Cu Cavalo Dinheiro cineastul revine în imperiul manipulării, bătându-l la pas după bunul plac.
Filmul e totodată cea mai importantă investigație a lui Costa pe terenul memoriei. Cronologia e dată peste cap, la fel și spațialitatea. Ventura, un bărbat grizonant trecut de cincizeci de ani, stă pe un pat de spital. Un doctor nevăzut îl întreabă câți ani are: „19 ani și 3 luni”, vine răspunsul, foarte sigur pe el. Întrebat în ce dată suntem, Ventura precizează: „11 martie 1975.” Suntem deci în prezent și totodată în preajma zilelor revoluției, pe când Mișcarea Forțelor Armate dădea jos dictatura fascistă în Portugalia. Costa spune undeva că în zilele acelea dansa, cânta punk și visa la anarhie. Alta e povestea lui Ventura, ca și a miilor de imigranți veniți din Africa, forțați să se ascundă prin păduri și absenți din orice fotografie. Filmul îl portretizează pe Ventura ca pe o prezență bântuitoare la propriu: mătură holurile acestui spațiu carceral, impersonal și gol care aduce cu un spital, în timp ce mâinile lui sunt scuturate de un tremurat imposibil de oprit, care ajunge să dinamiteze din interior cadrele altminteri statice. Trauma acestui bărbat – concentrată în gestul acestui militar care i-a înșfăcat verigheta în timp ce îl culca la pământ – e recreată cu delicatețe, în același regim stilizat, într-o pădure luminată de reflectoare pe timp de noapte. Costa nu încearcă să trateze această întâmplare verosimil: căzut la pământ și buzunărit de forțele armate este nu acel Ventura adolescent de pe vremuri, ci același om îmbătrânit și bolnav, ale cărui mâini nu vor să stea o clipă locului.
Vitalina Varela e cealaltă prezență a filmului. Spre deosebire de Ventura, care e măcinat de frământare și delir, Vitalina e articulată și demnă; cel mai lung și mai sfâșietor monolog, o elegie neconsolată, ei îi aparține, și descrie traseul său din Capul Verde până în Lisabona, locul unde soțul ei a murit în timpul serviciului, și unde ea n-a fost lăsată să ajungă decât la trei zile după înmormântare. În altă scenă, Vitalina dă citire, pe o voce albă, bressoniană, unor documente oficiale – certificatul lor de căsătorie, de pildă. Prim-planul cu chipul ei e răscolitor: la un moment dat, o lacrimă i se prelinge pe obraz, în timp ce ea continuă să citească. Filmul inventează astfel o tensiune între experiența intimă a mortificării și discursul procedural, mașinist, impus de o societate care face orice pentru a-și traumatiza imigranții. Adică tocmai acei oameni care au fost supuși anilor grei de colonialism, și ulterior chemați pentru a pune umărul la reconstrucția țării. Cavalo Dinheiro se deschide cu câteva fotografii ale lui Jacob Riis, despre catacombele nevăzute, dar foarte populate, ale Americii urbane de la începutul secolului XX. Dar toate filmele lui Costa vorbesc în ultimă instanță despre aceste destine invizibile din subteran, pe care le aduc la lumină.
Un cuvânt în chip de încheiere. Mare admirator al artizanatului hollywoodian de pe vremuri, Costa a spus că și-a dorit dintotdeauna să meargă în Fontainhas, cartierul în care ani buni a filmat aproape zi de zi, ca și cum s-ar duce în propriul lui studio, iar grație oamenilor din jurul lui să poată bricola ceva împreună, la comun. În toate interviurile acordate, Costa subliniază dimensiunea de muncă impusă de cinema, în opoziție cu feeria ermetică de șapte săptămâni care e moneda curentă printre mai toate poveștile de turnaj pe care le auzim. Cu Cavalo Dinheiro, Costa pare să se fi apropiat de acest ideal: coridoarele luminate de neoane spitalicești, străzile luminate de felinare tourneuriene (ca în Cat People [1942]), interioarele părăsite luminate de lumina de afară. Mă interesează mai ales acestea: e o secvență în care Ventura târâie după el un telefon fix cu fir, în ceea ce pare interiorul unei fabrici dezafectate. Bărbatul vorbește singur, ca și cum în fața lui s-ar afla superiorul său ierarhic de odinioară. Scena mi se pare că reușește să condenseze ideea înaltă despre cinema a lui Costa: deopotrivă o experiență foarte controlată, în care fabrica devine, ca la Chaplin, un studio-lume, și o experiență deschisă către realul care o străbate din toate direcțiile, depunând în această cameră istoria unor oameni, a unor ritualuri colective, a unui afară care, în ciuda acestei memorii tot mai șterse, persistă. Căci de lucrurile dinăuntru pare să se fi ales praful. Doar oamenii filmați de Costa, care n-au nicio treabă cu cinemaul, dar grație lui pot exista a doua oară, mai poartă cu ei amintirea.
