Recenta premieră de la Teatrul Național din București, Hedda Gabler, reprezintă prima colaborare a unui teatru din România cu regizorul Thomas Ostermeier, figură legendară a teatrului german. Teatrul românesc suferă de o acută auto-izolare, cu puține contacte de lucru cu creatori străini, de regulă aceiași, ceea ce duce la un decalaj de limbaj artistic față de teatrul european, la un progres artistic lent și o tendință de auto-reproducere stilistică ce riscă să se transforme într-o manierizare timpurie. Prin urmare, contactul cu unul dintre regizorii mainstream ai scenei europene este benefic, dar depinde de parametrii în care a fost gândit proiectul. Producția Hedda Gabler ridică două întrebări. Este un proiect potrivit pentru TNB? Și este un spectacol valoros artistic?
Thomas Ostermeier, un trendsetter al contemporaneizării clasicilor, cu precădere Ibsen și Shakespeare, producțiile sale cu Nora, Hamlet și Richard III fiind antologice, și director de 25 ani al Schaubühne Berlin, este încă o forță la nivel european, deși spiritul lui revoluționar s-a estompat. Deschizător de drumuri pentru teatrul care recontextualiza clasicii dramaturgiei universale, Ostermeier a înțeles când această mișcare și-a atins limita și a virat către alte direcții ale culturii europene, de exemplu, autobiografiile investigate politic, în special prin prisma relației dintre părinții din clasa muncitoare și copiii adulți intelectuali. Didier Eribon și Édouard Louis îi prilejuiesc lui Ostermeier spectacole importante (Returning to Reims, O istorie a violenței, Cine l-a ucis pe tata?), dar departe de a-l situa în poziția dominantă din anii 2005-2012. Însă Ostermeier e un artist inteligent și valid și a lucra cu el este un câștig pentru lumea teatrală românească (de altfel, la conferința de presă, actorii au evidențiat acest lucru).
Se putea obține mai mult decât un remake al unui spectacol creat acum 20 ani și care nu a fost, la vremea lui, unul dintre marile succese ale artistului? Cred că da. În emisiunea Scena și ecranul realizată de Raluca Rădulescu la Radio România Cultural în 18 ianuarie 2024, directorul interimar al TNB George Călin justifică de ce a acceptat ca Ostermeier să facă un remake: „când îi spui lui Ostermeier în noiembrie dacă poate să vină la TNB în martie, în condițiile în care orice regizor de talia lui are un program configurat pe trei ani, e foarte greu să inițiezi un proiect nou” (minutul 8.40). Întrebarea este de ce era nevoie să vină Ostermeier în această stagiune să facă un spectacol? Ar fi putut face un workshop cu toată trupa TNB (ceea ce se pare că s-a și întâmplat) și se putea configura un proiect atunci când regizorul era liber și putea crea un spectacol nou (oare există un astfel de proiect stabilit pentru viitor?). Mai ales că George Călin spune în același interviu că gândește pe termen lung, deși are mandat limitat, de director interimar. Și totuși, a ales un proiect imediat, deși este un remake. E destul de transparentă motivația deciziei sale, chiar dacă nu este verbalizată: proiectul Ostermeier este un câștig personal pentru CV-ul de candidat al lui George Călin la funcția de manager TNB atunci când postul se va scoate la concurs (chiar așa, când?).
Remake-ul se practică în teatru peste tot în lume, de regulă, ca refacere a unei producții de succes în altă țară, pentru un alt public. Desigur, spectacolele diferă ca interpretare, lucru care se întâmplă nu doar când se recreează un spectacol la distanță în timp, ci și când se lucrează din start cu distribuție dublă. Fiecare actor aduce perspectiva și amprenta lui de joc, dar asta nu face spectacolele diferite conceptual. Or între 2005, când a fost creat spectacolul original, și 2024, lumea a traversat schimbări majore – o criză economică, mișcările #metoo și #blacklivesmatter, pandemia, războiul din Ucraina și cel din Orientul Mijlociu, criza climatică, accesul facil la AI etc. Contextele diferă substanțial, dar dacă acest lucru nu se regăsește în spectacol (aceste schimbări influențează problemele cu care ne confruntăm, modul în care gândim și reacționăm), el riscă să fie nu atemporal, vorbind despre valori universale, ci anacronic și steril. Ceea ce lipsește în proiectul de la TNB este ambiția de a crea un spectacol nou, în acord cu problematica lumii contemporane, de a fi parte dintr-o dezbatere artistică europeană, nu doar de a bifa nume mari care se (re)produc pe scena locală.
Creat în 2005, spectacolul de la Schaubühne venea după succesul cu Nora. O casă de păpuși (2002). Și Hedda, și Nora, sunt personaje constrânse într-un fel sau altul de un context socio-economic care le face prizoniere într-un univers patriarhal middle class (echivalent al burgheziei de la finalul secolului al XIX-lea în care trăiau personajele lui Ibsen). În ambele spectacole, decorurile spectaculoase ale lui Jan Pappelbaum sunt niște case moderne, opulente, însă aseptice, plasate pe turnantă și reprezentative pentru mediul captiv în care personajele feminine trăiesc. La Ostermeier, Nora evada din această casă ucigându-l pe soțul ei Torvald, o schimbare drastică față de textul lui Ibsen, unde eroina își părăsește soțul, dar îl lasă în viață. Ostermeier arăta că evadarea din mediul patriarhal burghez nu era posibilă ca o revoluție de catifea, iar asta îi oferea ocazia de a conecta acest spectacol cu altul, Concert la cerere, de Franz Xaver Kroetz (2003), în care personajul reapare după ce a executat condamnarea pentru crimă și s-a instalat într-o viață singuratică în mediul muncitoresc (a coborât pe scara socială).
Hedda nu este atât de revoluționară (și justițiară) ca Nora, iar spectacolul nu este nici el radical. Și la Ibsen, și la Ostermeier, Hedda se sinucide (nu cred că asta este o surpriză pentru nimeni, mai ales că imaginea cu Hedda moartă este pe afișul spectacolului), învinsă de propriile intrigi manipulatorii. Și aici, contextul socio-economic este esențial. Hedda, fiică de general, se căsătorește cu profesorul Tesman, care se îndatorează ca să cumpere o casă pe care, crede el, soția lui o vrea.
Când postul la care râvnește și care i-ar aduce banii necesari pentru a plăti împrumutul imobiliar devine incert, eșafodajul fragil pe care erau construite relațiile între personaje – între soții Tesman, între Tesman și mătușa Juliane (Ana Ciontea), înduioșător de inadecvată cu bunăvoința ei, cu prezența ei obositoare, cu erorile ei de apreciere și gust, între Tesmani și judecătorul (aici avocatul) Brack (Marius Manole), dezinvolt de cinic sub masca lui de om bun — se ajustează pe scara puterii. Lovborg (Alexandru Potocean), fostul iubit la Heddei, un geniu depravat recuperat și aproape romantic prin vulnerabilitatea lui față de vicii, se reface social cu ajutorul doamnei Elvstedt (Crina Semciuc), victima unor relații (extra)conjugale nefericite, prototipul femeii care salvează bărbații de ei înșiși până când se distruge pe sine. Lovborg funcționează ca turnesolul – prezența lui îi pune în acțiune pe toți și îi face să își arate adevărata față. Prinsă în capcana unui mariaj nedorit, respinsă de un fost iubit și victimă a unui șantaj sexual, pentru Hedda nu e suficient să trântească ușa, ca Nora lui Ibsen, dar nici să-și ucidă soțul, ca Nora lui Ostermeier. Ea se sinucide ca să recapete măreția idealizată la care aspira, dar Ostermeier are grijă să nu îi dea satisfacția asta, lăsând-o singură, ignorată în moarte.
Actorii din producția românească sunt mai în vârstă decât cei din spectacolul original, iar asta aduce un plus de dramă. Ceea ce la Katharina Schüttler, interpreta de la Schaubühne, părea a fi un personaj răsfățat și teribilist, la Raluca Aprodu capătă un cinism sarcastic (actrița a precizat la conferința de presă că actorii nu au văzut înregistrarea spectacolului original și „nu au fost puși să refacă un desen”). Hedda e un personaj toxic, intoxicat la rândul lui de mediul burghez conservator în care trăiește și din care ar evada mai degrabă din cauza plictiselii decât a unei asupriri patriarhale, deși semnele patriarhatului sunt acolo, căci soțul o vede ca pe un trofeu valoros de care nu se atinge, dar nici nu îi acordă credit de partener egal.
Nici Hedda nu pretinde libertatea de a face ceva anume, nu pare interesată de nimic. Este Hedda deprimată? Poate, dar în spectacol nu sunt suficiente indicii în sensul ăsta. E plictisită, cu siguranță, disprețuiește pe toată lumea, îi place să manipuleze și nu are scrupule în a provoca moartea, a altora și a ei. Care sunt motivele care o aduc în starea asta de sterilitate morală și emoțională? Spectacolul nu le arată, căci nu încearcă să înlocuiască mediul socio-economic din secolul al XIX-lea, care a întemnițat-o pe Hedda lui Ibsen, cu tipul de presiuni cărora trebuie să le facă față femeile contemporane și cu angoasele socio-politice ale prezentului. Contemporaneizarea ține mai mult aici de elemente exterioare – manuscrisul lui Lovborg este într-un laptop pe care Hedda îl distruge cu ciocanul într-un mod destul de calculat. La fel de rece execută și niște trageri cu pistolul asupra unei vaze cu flori (ia la țintă clasa de mijloc?). În rest, Hedda nu se deranjează să pună vreun strop de pasiune în ceea ce face (sau nu face), portretul ei configurându-se în jurul absenței emoției, a rictusului ușor de dezgust față de oamenii cu care are de-aface, inclusiv soțul ei. Chiar și când își dă seama că e prinsă în capcană, Hedda nu explodează emoțional, ci ia o decizie aproape cu sânge rece. Nu știu dacă e monstruozitate sau depresie aici.
Ce relații sunt între Tesman (Richard Bovnoczki), gargarisit și îmbătrânit de hainele pe care le poartă și lucrurile plicticoase pe care le spune, un personaj orb social, infantilizat (de mătușă) și slab, capabil de tantrum, nu și de acțiune, atunci când lucrurile se prăbușesc, și Hedda, un animal de pradă care (se) ucide cu o indiferență suverană? Nu par să aibă vreo conexiune în afara unei inapetențe pentru viață, dar în timp ce Tesman dă dovadă de oarecare entuziasm pentru munca intelectuală (fie și banală), Hedda pare lipsită de energie, tăvălită mai tot timpul pe canapea. Aici decorul funcționează ireproșabil, casa oferind perspective diferite asupra personajelor atât prin rotirea pe turnantă și prin oglinda din plafon, imprimând și o dinamică spectacolului, altfel riscând să cadă în monotonie.
Deci care este rostul acestei Hedda astăzi, când depresiile, anxietățile și burn out-urile noastre au un context complex economic, social și politic și când e greu de crezut că oamenii se plictisesc atât de mult încât ajung să (se) ucidă? Faptul că nu am putut empatiza cu Hedda nu are legătură nici cu înclinațiile criminale ale personajului, nici cu interpretarea, ci cu anacronismul montării care poate avea un sens acum 20 ani – spunea ceva despre o generație în derivă din Germania recent unificată —, dar care aici și acum pare sterilizată.
Contactul cu artiștii europeni și teatrul european ar trebui să ducă explorarea unor idei, limbaje și practici artistice noi, nu la copierea sau reproducerea teatrului european în România. Hedda Gabler nu e un eșec. Dar nu e nici o victorie.
Fotografii: Florin Ghioca
Teatrul Național București
Hedda Gabler
de Henrik Ibsen
Traducere: Ozana Oancea
Regie: Thomas Ostermeier
Regizor asociat: Christoph Schletz
Cu: Raluca Aprodu, Richard Bovnoczki, Marius Manole, Crina Semciuc, Ana Ciontea, Alexandru Potocean
Decor: Jan Pappelbaum
Costume: Ruxandra Bușneag
Muzica: Malte Beckenbach
Video: Sébastien Dupouey
Lighting design: Erich Schneider, Carsten Sander
Asistent regie: Corina Mihaela Predescu
Producător delegat: Mădălina Ciupitu
Asistent producție: Nikita Dembinski
Regia tehnică: Silviu Negulete, Vlad Isăilă
