Ediția 2022 a Festivalului One World Romania programează două filme remarcabile ale cuplului de cineaști Nicolas Klotz și Élisabeth Perceval: „L'héroïque Lande/Frontiera sălbatică” (2018), o privire necesară asupra taberei de migranți din Calais, și „Nous disons révolution/Să spunem <<revoluție>>”, periplul halucinogen al celor doi regizori prin colțuri fierbinți ale lumii. Întâlnirea cu cei doi cineaști, care au debutat cu o ecranizare laxă după Mircea Eliade și au continuat de-atunci înspre orizonturi tot mai îndrăznețe și mai primejdioase, e un eveniment: convins de justețea acestei voci disidente pe care o reprezintă în cinemaul contemporan, am ținut neapărat să discut cu Nicolas Klotz despre credința lor într-o reînnoire permanentă a actului creator, despre metoda lor de lucru, despre tehnică, dans, viață în comun și arta fugii departe de societate. (Élisabeth Perceval nu a putut lua parte la conversație: tipic pentru frenezia lor de creație, lucra asiduu la un scenariu aflat în pregătire. A promis că vom relua discuția de unde am lăsat-o, în viitorul cât mai apropiat.)

După un început de carieră finanțat ceva mai convențional, ați adoptat o traiectorie inversă de producție și creație. De mai bine de douăzeci de ani practicați ceea ce s-ar putea numi o artă a substracției. Pentru dumneavoastră este vorba mai ales de a vă smulge din economia industriei.

De fapt, am lucrat întotdeauna la margine: ba înăuntru, ba afară. Încă de la primul nostru film, La Nuit bengali [1988, după Mircea Eliade]. Sfârșitul anilor 80 a fost o perioadă destul de specială. Coproducția cu Gaumont ne-a dat sentimentul că filmul pe care îl facem ia naștere „în sistem”. Dar în Calcutta, acolo unde am turnat filmul, niciun sistem nu poate rezista. Orașul este prea puternic pentru a îți permite să faci ce ai planificat. Este un oraș supranatural, ca o febră halucinogenă, cu oameni veniți din toată India, cu o istorie colonială foarte complexă. În Calcutta, timpul se deplasează în mai multe direcții deodată. Astăzi am ajuns să îmi spun că acest oraș a fost probabil matricea modului nostru de a concepe cinemaul. Pentru noi, a face un film înseamnă întotdeauna a ne reîntoarce în Calcutta – de oriunde ne-am afla în lume. O experiență orbitoare. La Nuit bengali s-a născut din dorința nebună de a filma în același oraș în care Renoir a filmat The River (1951), avându-l ca tânăr asistent pe Satyajit Ray, care mai târziu, prin filmele sale, a dus limba bengaleză în întreaga lume. Calcutta ar putea fi una dintre definițiile cinemaului. A fost o aventură nebună. Ne-a fost practic imposibil să filmăm pe străzi: oameni, haos, lumină. Știam că va trebui să construim decoruri. Alexandre Trauner [scenograf pentru filmele lui Marcel Carné, Orson Welles, Billy Wilder, Jean Grémillon] a venit să lucreze la Calcutta cu noi și cu scenograful lui Satyajit Ray, în studiourile lui Ray. Emmanuel Machuel [directorul de imagine a lui Robert Bresson, Manoel de Oliveira, Maurice Pialat] a filmat. Producător a fost Philippe Diaz, care tocmai produsese Mauvais sang (1986) de Leos Carax, și care în paralel cu filmul nostru mai producea Les Amants du Pont Neuf. Filmul acesta ne-a învățat multe. Într-adevar, drumul invers despre care vorbești e important. Să dau un alt exemplu: de la À bout de souffle (1960) și până la Le Livre d’image (2018), Godard și-a păstrat întotdeauna ideea de a se îndepărta din ce în ce mai tare de locul de unde a plecat inițial. Intrarea în cinematograf nu mai poate obliga la intrarea în „industrie”: este ca și cum ai spune că a vizita Parisul înseamnă a te plimba pe Champs-Elysées. Cred că a devenit foarte dificil să rămâi regizor în industria de astăzi. Probabil că mâine va fi și mai dificil.

Într-un alt text, spuneați că astăzi cinemaul nu mai înseamnă doar a ști meserie (savoir-faire), ci și „a ști să desfaci (savoir-défaire) echipe, decupaje, reflexe, presiuni financiare"...

Da, bineînțeles. De aici ar trebui început. Dar e nevoie să fi trecut prin toate acestea, adică să fi făcut deja câteva filme, pentru a ști cu adevărat ce înseamnă. Cinematograful a inventat atât de multe lucruri, însă la un moment dat a încetat să mai inventeze, pentru a-și asigura o pensie confortabilă. Adică s-a concentrat exclusiv pe propria reproducere. În industrie, sistemul financiar este cel care face filmele, chiar mai mult decât regizorii. Industria impune un anumit mod de a privi lumea, de a te comporta și de a lucra. Iar mass-media impune un anumit mod de a privi filmele și de a vorbi despre ele. Vorbesc aici despre cinemaul globalizat, mediatizat, făcut din actualitatea care dispare atât de repede. Élisabeth și cu mine încercăm în mod constant să ne descotorosim de toate lucrurile astea. Poate de asta ne uităm din ce în ce mai mult la filme acasă. Fără să ne gândim la mass-media. Odată cu apariția tehnologiei digitale, nu mai putem concepe să facem filme ca în secolul trecut. Adică filme greoaie, foarte scumpe, care în cele din urmă se vor dovedi simple repetiții, cópii sau variațiuni ale unor lucruri deja făcute. Apariția tehnologiei digitale reprezintă o ruptură majoră în istoria cinematografiei și, mai ales, în modul în care se face cinema azi. Marele șoc pentru mine a fost Film socialisme (2010), dar și Notre musique, care este unul dintre ultimele mari filme ale secolului trecut, chiar dacă a fost realizat în 2004, pe 35mm. Atunci am simțit cu adevărat că am fost martor la deschiderea unui nou orizont care a măturat aproape tot ceea ce se făcea în acel moment. La fel și cu Lynch și Mulholland Drive (2001), Inland Empire (2007). Opera unor Godard și Lynch a dat naștere unei libertăți fenomentale, după mine. Așa că, pe urmele lor, ne-am spus că nu mai este posibil să facem filme fără a fi complet liberi. Deleuze spunea că, la început, a studia istoria filosofiei e ca și cum ai face și reface desene cu creionul. Ca un pictor care se pregătește ani de zile. Și apoi, la un moment dat, apare culoarea. Abia atunci începe cu adevărat filosofia. Am sentimentul că cinematograful funcționează oarecum la fel. Filmele pe care le facem la început sunt filme în care încă nu există culoare. Iar când vine culoarea, totul se schimbă.

Există, într-adevăr, acest sentiment paradoxal astăzi – iar metoda voastră de lucru vă plasează chiar în miezul problemei –, când pe de o parte ni se spune (și este adevărat) că, datorită camerelor digitale din ce în ce mai ușoare și mai performante, a devenit incredibil de ușor să practici meseria de cineast, iar, pe de altă parte, suntem forțați să constatăm că, în fond, condițiile de lucru în domeniu nu urmează trendul acestei simplificări.

Economia filmului din secolul trecut nu avea nimic de-a face cu cea de astăzi. Producătorii și regizorii beneficiau de un spațiu creativ mai mare. Pe atunci, distribuitorii își asumau riscuri, pentru că cinematografele erau locuri de viață, de inițiere, de dragoste și prietenie, de politică, care dădeau naștere la discuții până dimineața. Cinemaul nu era încă mondializat. Cineaștii fâceau filme unii alături de alții. Odată însă cu globalizarea, această prospețime s-a pierdut în favoarea industriei neoliberale de marketing cultural. Cinemaul a devenit suprafinanțat, supraexpus, supraprezent. Sălile și-au pierdut întunericul. Paradoxul e că astăzi nu se mai poate vedea mare lucru: atât de mulți bani, lux și performanțe ale tehnologiei digitale luminează acum ecranele. În același timp însă, noile camere și programe de editare au deschis atât de multe orizonturi noi. În epoca mondializarii cinemaului, acesta trebuie luat de la zero și reinventat. Este o chestiune ce ține atât de estetică, cât și de politică. Despre asta e vorba acum pentru mine și Élisabeth: să reluăm cinemaul de la zero. Moartea cinemaului, anunțată de Godard și Serge Daney, a fost o idee foarte puternică pentru generația mea. Filmele pe care le-am făcut la începutul secolului, cum ar fi Paria (2001), La Blessure (2004), La Question humaine (2007), au fost bântuite de ideea că erau poate ultimele filme, că ceva din cinema avea să dispară cu adevărat. Când am început să filmăm în afara sistemului, ne-am dat seama imediat că posibilitatea de a filma un chip fără lumini de cinema, fără decupaj, fără o armată de oameni în spatele nostru, a fost o oportunitate imensă. Trebuie să încerci să filmezi un peisaj, un oraș, niște animale, pentru a experimenta diferența dintre un cadru finanțat și unul nefinanțat. Când pornim acum camera e ca să celebrăm existența vizibilului, nu existența banilor. Trebuie să fim foarte fermi în legătură cu problema banilor, pentru ca aceștia să nu îngreuneze actul de creație. Această reflecție lipsește astăzi, mai ales în școlile de film. A celebra vizibilul, așa cum spunea Jonas Mekas, înseamnă a proteja existența acestui moment efemer și foarte liber, care este momentul cinematografiei.

Aș mai nota totuși, împotriva acestei însingurări obligatorii, și nevoia voastră constantă de a stabili legături, de a vă situa într-o constelație de prietenii.

Asta fiindcă, în orice caz, cinematograful înseamnă comunitate. Comunitatea celor care nu au comunitate, cum scria Agamben. Altfel, ce rost mai are să faci filme? Din momentul în care o cameră de filmat înregistrează, suntem lumea, lumea vine la noi. Oamenii pe care îi filmăm în L’héroïque Lande, chiar dacă sunt o parte foarte mică a lumii, sunt de fapt lumea întreagă. Nu ești niciodată singur atunci când filmezi. Pe de altă parte, problema spectatorilor este mai complicată. Când Chaplin făcea filme, erau la fel de mulți oameni pe ecran ca și în sala de cinema. Chaplin a filmat oamenii, iar oamenii veneau să se întâlnească în cinematografe. Costul unui bilet de cinema era cât o pâine. În cazul cinematografelor globalizate, filmele sunt globalizate, spectatorii sunt globalizați, la fel și opiniile, ba chiar și visele, inevitabil. Prin urmare, a face filme pentru spectatorii globalizați înseamnă în mod necesar a reduce cinemaul la blockbusterele care sunt simbolurile sale financiare. Este absolut necesar să ne eliberăm ochii de tirania pieței. Aceasta a fost una dintre misiunile criticilor; să anuleze privirea pieței. Să învețe lumea să vadă altfel, cum nu trebuie. Dar, din moment ce criticii de astăzi depind de piață la fel de mult ca și filmele, ei nu pot exista decât dacă participă la modul de a vedea al pieței. Noile generații, care sunt mult mai preocupate de amploarea catastrofei climatice, care este în primul rând o catastrofă economică, decât de luxul obscen al industriei cinematografice, vor inventa, fără îndoială, noi moduri de a face și de a vedea filme. Ne aflăm într-o perioadă care nu este deloc ușoară pentru circulația filmelor. Din punct de vedere tehnic, putem face orice, există tot mai multe modalități de a pune în circulație filmele. Dar ele sunt mai mereu aceleași. La nivel mondial, în linii mari, azi vedem câteva filme de la Cannes și blockbusterele. Sunt atât de mulți bani în cinema, încât ar trebui să fie interzis pentru cel puțin zece ani (râde) pentru a-i reda o parte din libertate.

Impulsul centrifug, atracția subterană pentru margine reprezintă subiectul central al ultimelor voastre filme, L’héroïque Lande și Nous disons révolution, care dau seamă de o adevărată artă a fugii.

Dar astăzi se întâmplă exact contrariul. Marginea este reprezentată de filmele pe care le vedem la Cannes – adică elita produselor culturii neoliberale. Cartea lui Nicole Brenez [Manifestations] este fascinantă din punctul ăsta de vedere, iar pe noi ne-a ajutat să înțelegem că istoria cinematografiei nu poate fi redusă la o istorie a produsului cultural neoliberal. Istoria cinematografiei este un cosmos, deopotrivă spre infinitul mic și spre infinitul mare. Nu am impresia că lucrez la margine, ci că lucrez în lume. Astăzi trebuie tot mai mult să aduci lumea în finanțare. Lumea este atât de puternică, oferă mult mai mult decât finanțatorii. Nu poți inventa nimic dacă ești izolat de lume. Inventezi pentru că lumea te invită să o faci. Prin întâlniri, chipuri, animale, lumină, convulsii, climă, războaie, poezie, cărți... Când criticii i-au spus dramaturgului Bernard-Marie Koltès, în legătură cu Quai Ouest, că scrie despre minorități, el a răspuns: „Dimpotrivă, oamenii despre care vorbesc sunt majoritatea. Majoritatea oamenilor trăiesc așa.” Lumea săracilor este de câteva milioane de ori mai mare decât cea a bogaților. Ființele umane nu sunt „capitaliste”, sunt cosmice. Prietenia este, de asemenea, o energie cosmică. Trebuie să vezi cum prietenia schimbă granițele, problemele estetice și politice, cum îți transformă viața. Te poți simți foarte departe de un anumit mediu cinematografic, dar niciodată departe de cinema...

Această forță cosmică a prieteniei irigă fără îndoială filmele pe care le faceți. Nu este vorba nicidecum de a oculta ideea suferinței sau a necazurilor pe care le traversează acești oameni, ci de a le integra într-un alt dispozitiv, capabil să arate bogăția sensibilă care poate exista în aceste comunități instabile, angajate într-o permanentă repunere în chestiune a prezentului și o intensă proiecție în viitor.

E chestia că toți acești oameni pe care îi filmăm vin către noi din viitor. Stilul lor de viață nomad e cel spre care începem să ne îndreptăm, pentru că planeta arde. Și noi vom putea fi în curând exilați din viețile noastre anterioare. Vom fi nevoiți să ne mutăm. Ei sunt cu un pas sau doi înaintea noastră, au inventat moduri de viață pe care ni le pot transmite. Istoria umanității a fost întotdeauna așa. Lumile nomade sunt foarte puternice, foarte inventive. Lumea sedentară s-a izolat și s-a înconjurat de tot mai multe granițe și ziduri. Însă lumea este în mișcare. Pe măsură ce se micșorează de la un deceniu la altul, cei care pretind că o dețin nu ne mai pot face să credem în narațiunile lor dominante: că genul, puterea, munca, familia, prieteniile, cinematograful etc. trebuie să se conformeze normelor pe care le impun pentru a se reproduce. Efectele din ce în ce mai distructive ale economiei și industriei capitaliste asupra tuturor lumilor vii produc o nouă eră geologică numită „Capitalocen”. Cu cea de-a șasea extincție la orizont, multe specii de animale, plante și populații umane sunt deja pe cale de dispariție, ghețarii se topesc, păduri de mărimea unor țări întregi ard. Vremea este complet dereglată, terenurile fertile se transformă în deșert. În Irak, în acest moment, sunt peste 50 de grade. Îmi amintesc că Malraux ne spunea, acum aproape o sută de ani, că cinematograful este o artă, dar și o industrie. Ce a devenit industria cinematografică în 2022, în era Capitalocenului și a Covidului? Cum ar putea să nu participe la distrugerea asta? Cum ne putem elibera de ea pentru a ne imagina cinematograful viitorului? De aceea am vrut să-i dedic cartea mea Sécession cinéma, mon amour Gretei Thunberg. Generațiile viitoare vor fi forțate de realitatea anilor 2022–2050 să spargă toate astea, să propună alte valori decât cele ale industriei. Și deja ne blestemă pentru că nu am făcut-o noi înșine.
 

Aș vrea să evocăm și această febră figurativă care pare să vă acapareze cele mai recente filme. Vedem aici o invenție constantă în interiorul imaginii, în căutarea altor culori posibile, a altor cadraje, a altor moduri de a face poveste. Nu vă este teamă să realizați imagini care nu sunt „așa cum ar trebui să fie".

De fapt, nu prea știu ce înseamnă imagini care să fie așa cum trebuie.

E vorba de recursul la o împărțire strictă a terenului de joc, care face ca experimentul să rămână invizibil, filmele cu super-eroi să umple sălile etc.

Cred că totul e prea mult. Trebuie să facem lucrurile diferit. Astăzi, cineaștilor li se cere să fie directori de companie. Regia a devenit o strategie de comunicare: marketing estetic pentru atragerea piețelor.

Exact, e un sistem de recunoaștere facilă.

Plus că ceea ce obișnuiam să numim mizanscenă a devenit un fel de design. Iar tehnologia digitală face ca totul să fie posibil, tehnic vorbind. Din momentul în care începi să filmezi altfel, ești obligat să te confrunți cu regulile, să le încalci, să le muți, să le întorci, să inventezi altele noi, dar nu ca să te dai interesant, ci pentru că filmezi ființe umane.

Tocmai de aceea filmele pe care le-ați realizat în ultima vreme v-au solicitat să vă reapropriați tehnica. Vedem adesea în filmografia voastră această latură aproape tangibilă – de muncă, de efort – pe care o presupune procesul de a învăța cum se folosește o cameră de filmat. 

Toată munca noastră se trage din modul în care Élisabeth scrie filmele noastre, continuând apoi cu felul în care alegem să le filmăm. Am compus cadrul tuturor filmelor noastre începând cu La blessure. A compune tu însuți cadrul înseamnă a fi în film. Din momentul în care am început să lucrez cu o cameră mică BlackMagic am reușit atât să extind ceea ce învățasem despre cadrul de 16mm și 35mm, cât și să reinventez tot ce știam dinainte despre mizanscenă. Mi-am dat seama și ce mult din film se scrie, de fapt, în timpul filmărilor. Dorința noastră a fost ca peste ceea ce filmăm să nu intervină niciodată lumina de cinema. În fotografie nu modifici niciodată eclerajul. Cauți locuri, lumini, oameni, expui, alegi un obiectiv, o sensibilitate, o diafragmă, developezi. Unul dintre lucrurile care mă interesează cel mai mult la fotografii pe care îi admir este relația lor cu lumina. Întotdeauna se întâmplă ceva interesant cu cadrele lor, ceva adesea unic, dar numai cu lumina reală, pentru că își asumă o serie de riscuri în ceea ce privește lumina, modul și timpul de expunere. Mă gândesc la Michael Ackerman, JH Engstrom, Anders Petersen, Alisa Resnik. Dacă ei pot face lucruri atât de extraordinare de unii singuri, de ce ar trebui ca cinemaul să aterizeze mereu la fața locului însoțit de o armată de oameni care să-i faciliteze existența? Filmul nostru, L’héroïque Lande, a fost improvizat și turnat în felul acesta, pornind de la idei foarte simple, care aveau legătură în primul rând cu lumina. Am avut și noroc, pentru că lumina de acolo era fascinantă peste tot.  Era vorba despre a fi acolo, alături de oamenii pe care îi filmam, fără a pune întrebări, fără a le cere să facă nimic. Ne-am propus atunci să nu filmăm niciodată mai puțin de trei minute. Aveam astfel senzația că pătrundeam în timp, că lucram cu timpul. Nu un timp de cinema, cu „acțiune”, „tăiați”, ci timpul însuși. Așa ceva nu poate exista într-o echipă mare, e nevoie de două persoane. 

Grație dorinței de a renunța la „armata” cinemaului ați reușit să instaurați o relație de egalitate între voi și cei pe care îi filmați.

...democrația (râde). Aceasta este lecția lui Godard. După ce ai văzut filme precum Le Mépris, Prénom Carmen, Allemagne 90, King Lear (are atât de multe!), e imposibil să te prefaci că nu s-a întâmplat nimic. Cinematograful este despre imagini și sunete care se transmit de la un film la altul, pentru a transforma cinematograful, nu pentru a-l închide în șabloante uzate (sau în muzee...).

Mai e și faptul că filmele voastre au devenit tot mai muzicale: dansul invadează imaginea, gestul e sublimat. Există numeroase secvențe dedicate în întregime dansului, care scandează o durată a corpului, o atenție la modul în care corpurile noastre ajung să ocupe un spațiu.

Încă din Paria (2001) aveam deja o scenă cu Gerald Thomassin cântând La Fille aux yeux menthe-à-l’eau a lui Eddy Mitchell. Ne-am luat răgazul să filmăm întreaga melodie și pe lucrătorii care au cântat împreună cu el. Un același cântec reușea să apropie două lumi separate de un perete de sticlă. Ceva ce semăna cu un musical, fără a fi neapărat unul. De fapt, vena asta muzicală vine de la John Ford. Întotdeauna există în filmele lui un moment în care se cântă, se dansează. Filmele se regenerează într-o scenă colectivă de dans sau într-una cu un cowboy care cântă ceva foarte nostalgic. Secvențe pure de dans în deșert, după ce s-a construit o scenă de lemn... Dintr-odată, îți dai seama că a filma corpurile care dansează sau care cântă e ceva ce ține de... limbaj. În Nous disons révolution, segmentul filmat în São Paolo este aproape în întregime cântat și dansat. E și pentru că, odată ajuns în acel oraș, ai sentimentul că ți se modifică corpul. Am fost acolo de multe ori, și noaptea, când mergeam pe stradă, era ca și cum am fi dansat... Te contaminează total, nici măcar nu mai poți vorbi ca în Franța, unde totul este așa de măsurat... Acolo corpurile se mișcă în toate direcțiile... Totul e extrem de carnal, foarte concret... Simți că te afli în mijlocul unui popor, că faci parte din el: oamenii care dansează, care cântă; oamenii care te fac să cânți și să dansezi. Este o formă de rezistență atunci când ceea ce se mișcă în corpul tău se mișcă și în spațiu, alături de ceilalți. Muzica e un fel de culoare a sunetului, ceva ce transformă imaginea. Bresson explică, de pildă, că important în montaj e modul în care cadrul pe care îl montezi acum transformă cadrul care îi va urma. Și cum, atunci când sunt în contact unul cu celălalt, cadrele continuă să se transforme. El numește acest proces „vrăjirea peliculei”. Muzica traversează planurile într-un mod similar, cu un fel de vibrație. Nu o folosim deloc pentru a pune de la noi sentiment, violență sau suspans, ci ca pe ceva care împinge imaginea mai departe. În viață, oamenii vorbesc într-un mod mult mai complex decât în filme. Relația lor cu cuvântul rostit este uneori fragmentată, uneori de-a dreptul ruptă, ba nu-și termină propozițiile, ba vorbesc prea încet sau prea tare... Cinemaul sună groaznic de fals din momentul când încearcă să imite modul în care vorbesc oamenii în viața reală. Tocmai de aceea, în Nous disons révolution, există toate aceste registre de texte care circulă și se întrepătrund. Trebuie să le ascultăm. Ele mișcă narațiunea. 

Că tot vorbeam numai ce despre muncă: mi se pare important de remarcat felul în care lungmetrajele voastre se hrănesc din caiete provizorii, din lucrări pregătitoare, uneori chiar din documente de sine stătătoare sau din „dialoguri clandestine”, cum le numiți. Aceste piese auxiliare devin, de asemenea, o parte foarte importantă a operei și își transcend într-o oarecare măsură statutul. 

Uite, mașina de scris a lui Kafka implica jurnalul, povestirile și romanele sale, mereu neterminate. Era un fel de laborator permanent. Și noi lucrăm așa, în felul nostru. Avem filmele de lungmetraj, eseurile filmate, documentarele, lucrurile scrise, caietele lui Élisabeth care circulă de ani de zile prin biroul ei. Este o mașinărie – nu o mașinărie în sensul de mașină, ci tot un fel de cosmos. Viața, întâlnirile, evenimentele curente, visele noastre – toate intră aici. Élisabeth scrie așa, transformă, revine, o ia de la capăt... Cu Covidul, în timpul izolării, ne-am dat seama că rămăseseră prin hard disk-uri destul de multe imagini cu care încă nu începusem să lucrăm. Nous disons révolution s-a născut din asta. Am vrut să „turnăm” un film la masa noastră de montaj. Am vrut să lucrăm cu aceste imagini pe care timpul era pe cale să le transforme. Imaginile trăiesc în temporalități care nu sunt neapărat egale. Sunt ca și plantele: au propriul lor timp, propria lor energie. Întotdeauna montăm pe măsură ce imaginile se formează în mintea noastră. Ca toate întrebările care ne bântuie astăzi. Rămâne de văzut cum ne vor transforma munca. Nu ne spunem niciodată: „hai să căutăm un subiect, apoi o să aplicăm pentru finanțare și apoi vom scrie așa, și apoi o să luăm cutare actor sau actriță...” Ci mai degrabă încercăm să înțelegem cu ce materiale vrem să lucrăm, cum încep aceste materiale să ne transforme munca și cum apar astfel de întâlniri în timp... Războiul din Ucraina, cu imaginile pe care le-am văzut de-acolo, ne-a amintit de imaginile cu distrugerea „junglei din Calais” [aglomerare de locuințe precare în care se stabiliseră migranți, distrusă în 2016] pe care nu le-am folosit în L’héroïque Lande, dar le-am păstrat pentru acest nou film la care lucrăm... Închipuie-ți: lucram la film de trei ani și apoi imaginile războiului din Ucraina ne-au tulburat atât de tare încât am terminat montajul în trei săptămâni. Filmul se numește Chant pour la ville enfouie [Cântec pentru orașul dispărut]. Sunt multe întrebări ridicate de film. Ce este un oraș care dispare prin foc, de pildă. Deja în „junglă” existau astfel de imagini ale unui război purtat împotriva celor 15.000 de exilați care trăiau acolo. Și apoi, ce a fost acest teren viran unde s-au întâmplat o mulțime de lucruri importante și unde totul a fost distrus? Și cum continuă el să ne bântuie, ca un cimitir indian care convoacă spiritele, locul, viitorul? 

Mi-ar plăcea foarte mult să discutăm, în final, despre această coardă pe care ne-o întind filmele dumneavoastră, între îngrijorarea pentru tot ceea ce ar putea fi – dacă nu cumva a și fost deja – pierdut, și speranța unei utopii care rămâne posibilă. Asta deoarece mai există speranță în filmele voastre.

Tocmai, multă speranță, pentru că viața este înainte de toate o energie cosmică, ca și prietenia, natura, incredibila împletire a dimensiunilor care alcătuiesc conștiința, toate formele de nașteri, transformări, întâlniri. Bineînțeles, multe dintre acestea dispar, și multe deja au dispărut, din timpuri imemoriale, dar sunt și atâtea altele care sosesc, atât din viitor, cât și din trecut. Prezentul nu există, el este deja trecut. Cred că disperarea apare atunci când ai sentimentul că nimic nu poate fi transformat, că totul este deja saturat, că totul s-a terminat. Totuși, disperarea poate produce deplasări, reînnoiri și începuturi. Fără a fi fost neapărtat conștienți cu adevărat de acest lucru, prin confruntarea cu toate obstacolele pe care industria le pune în calea cineaștilor, am ales să reluăm cinematograful de la zero, păstrând și ceea ce s-a pierdut din el, fiindcă în memoria noastră acele lucruri sunt încă aici. Adică undeva în adâncul creierului nostru, nu în stare brută, ci transformate de circuitele sale electrice. Lucrul ăsta este opusul fosilizării. Memoria e o dinamică cuantică, care se distruge și renaște în același timp. Dacă vezi un film al lui Dovjenko, Pământ, de exemplu, îți vine să zici că ar putea fi singurul film făcut vreodată. Pentru că în acest film s-ar putea găsi toate celelalte. Chipurile, corpurile, dansul, politica, rezistența, crima, dragostea, gelozia, proprietatea, oamenii, revolta, animalele, lumina... Totul este deja acolo. Cinematograful este memoria lumii. Memoria popoarelor. Produsele neoliberale vor dispărea oricum, pentru că ele nu fac decât să genereze amnezie. Cred că memoria este viitorul. Mă gândesc la această propoziție pe care o citez adesea, din filmul lui Straub și Huillet despre Cézanne: „Culoarea este locul unde creierul meu întâlnește cosmosul”. Cred și că însuși faptul că suntem doi, Élisabeth și cu mine, este ceva care împiedică disperarea. În felul nostru de a ne deschide spre celălalt ajungem repede să fim mai mulți. Suntem un Hollywood fără bani. E adevărat că în filmele lui John Ford, de exemplu, personajele principale sunt întotdeauna un popor. Un popor în care până și figuranții fac parte din poveste.

Foto main: Să spunem „revoluție”