Niciodată Nicolae Brânduș nu a fost un tradiționalist, ci mai degrabă un căutător, un spirit liber și un contestatar al ideilor învechite. A fost unul dintre cei mai reprezentativi compozitori români contemporani, cu o creație ce înglobează mai toate genurile: a scris muzică simfonică și vocal-simfonică, muzică de scenă, de cameră, corală, electronică, teatru instrumental, cu influențe ancestral-folclorice, note de improvizație, tușe spectrale sau un general suflu romantic-monumental-experimental-mistic. S-a stins din viață anul acesta, pe 15 februarie, la vârsta de 87 de ani, lăsând în urmă moșternirea unui artist remarcabil.
Deși și-a arătat încă din copilăria bucureșteană înclinația pentru compoziție – scria de atunci mici cântece pe care nu a considerat că ar trebui să le scoată, vreodată, la lumină –, Brânduș a început studiul pianului la vârsta de 5 ani și s-a dedicat întru totul cunoașterii instrumentului. În anii ce au urmat absolvirii Conservatorului din București, artistul și-a început cariera de pianist-solist la Orchestra Filarmonicii din Ploiești, unde a și activat între 1960-1969.
S-a remarcat atunci prin promovarea unor lucrări din sfera muzicii moderne, puțin cunoscute la acel moment pe scena românească, iar compozitori precum George Enescu, Béla Bartók, Sergei Prokofiev sau Maurice Ravel i-au devenit surse ale căutării viitorului său limbaj muzical. Pianista și muzicologa Liana Șerbescu consemnează momentul audiției celui de-al doilea concert pentru pian al lui Bartók în interpretarea lui Brânduș, în 1960, numind execuția lui „o explozie de energie frenetică” și pe muzician – un Om de Foc.
Cântatul la pian reprezintă, după mențiunile compozitorului, „o chintesență de muzică pe care o poți stăpâni cu propriile degete”, iar acest summum, această esențializare s-a dovedit a fi chiar germenul creației sale. La pian se va întoarce pe tot parcursul vieții și din perspectiva de creator, fiind absolventul, în 1964, al secției de compoziție din cadrul aceleiași instituții. Este influențat, în România, de întâlnirea cu profesorul său, Marțian Negrea, dar și de audițiile și discuțiile din cercul de colegi, tineri compozitori pasionați („ulii”, cum sunt numiți de Brânduș), viitoare nume semnificative ale muzicii de avangardă: Aurel Stroe, Ștefan Niculescu, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Myriam Marbé etc.
Din anii ’60 datează, printre altele, lucrările: Piesele pentru pian pe teme din cântece populare românești din Bihor de Béla Bartók, un omagiu direct către compozitorul maghiar și Șapte Psalmi pentru bariton, pian și percuție, pe versuri de Tudor Arghezi, un ciclu de lieduri ce au la bază poezia cu tematică filosofic-religioasă despre drama omului modern, aruncat într-o lume desacralizată, adaptate muzical printr-o evocare a cântului de strană, tratate însă într-un limbaj muzical modern (armonii îndrăznețe, recitative, declamații etc.). Brânduș recurge, încă de atunci, la surse de inspirație autohtone, la folclorul local sau la scriitori compatrioți, teme și idei pe care le va utiliza pe tot parcursul vieții, cu din ce în ce mai multă îndrăzneală.
„Vedea-v-aș la Darmstadt”, o vorbă aruncată caustic de către unul dintre cei mai conservatori profesori din Conservator, a devenit pentru Brânduș mai degrabă un îndemn, un impuls de a urma cursurile Școlii de vară de la Darmstadt, o enclavă artistică celebră, un centru de referință în ceea ce a însemnat muzica de avangardă a secolului 20. În nenumărate rânduri, interacționând și asistând la cursurile și concertele unor artișt remarcabili precum Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Iannis Xenakis, Bruno Maderna, Mauricio Kagel, Luciano Berio, John Cage, Pierre Boulez și alții, Brânduș s-a infuzat de cele mai inovatoare tehnici de compoziție, mulate în totalitate pe personalitatea sa nonconformistă.
Într-un interviu din 2017 în Revista MUZICA, Brânduș își declara apartenența, încă din tinerețe, la avangarda compoziției românești, dorindu-și să producă „o ruptură, […] o nouă orientare, o idee fundamentală nouă, o negație existențială a trecutului” și acestea doar pentru că îndeplinea următoarele „exigențe”: a fost „un spirit deschis, capabil de a supune totul întrebării și îndoielii, de a genera negații fundamentale”. Din perioada sa de macerare în spațiul novator german datează primul concert pentru pian și orchestră, DIALOvaGOS, o muzică cosmică, amplă, îndrăzneață și aproape imposibil de realizat din punct de vedere tehnic.
În 1985, Brânduș pleacă cu o bursă la Paris, la Institutul de Cercetare și Coordonare în Acustică/Muzică (IRCAM), acolo unde aprofundează căutările în domeniul muzicii electronice. Preluând un anumit spirit al vremii – încă din anii ’60 francezii Tristan Murail și Gérard Grisey sau românii Corneliu Cezar, Octavian Nemescu și Horațiu Rădulescu au intrat în problematica „disecării” fizice a sunetului – , Brânduș experimentează muzica spectrală, un tip de compoziție bazată pe armonicele acustice naturale. În această perioadă scrie lucrarea simfonică Sin-EUPHONIA pentru orchestră mare, două orgi și mediu electronic preînregistrat și ulterior Oratoriul pentru cor bărbătesc, tenor, soprană solo și ambianță electronică, pe texte din Evanghelia Sfântului Toma, în care compozitorul folosește 12 spectre sonore, în rezonanță cu cele 12 Evanghelii din Joia Patimilor.
Inspirat de compozitorul și trombonistul Vinko Globokar, Brânduș pune un mare accent pe un tip de „gândire evolutivă bazată foarte mult pe improvizație”, cu precădere în teatrul instrumental – gen „inventat” de Mauricio Kagel, o manifestare artistică sincretică ce propune muzică, text (recitat, declamat, șoptit etc.) și mișcare scenică (dans/expresie gestuală), punând interpretul (și) în ipostaza de actor. Notabile sunt lucrările Kitsch-N pentru clarinet (flaut sau saxofon) și bandă magnetică și Bizarmonia, pe texte de Ion Barbu, regizat, în anii 2000, la Cluj-Napoca, de către Alexandru Tocilescu.
Dragostea pentru scriitori români (Ion Creangă, Tudor Arghezi, Mihai Eminescu etc.), dar și cea pentru ansamblurile ample și pentru vocea umană au fost îmbinate de Brânduș în două dintre cele mai cunoscute opusuri ale sale. Este vorba, pe de o parte, de cantata Domnișoara Hus, pe versuri de Ion Barbu, o lucrare carnavalescă, inventivă, cu note de „balcanism transfigurat cosmicizat”, strigături, jocuri populare, obiceiuri arhaice și punctări fără astâmpăr ale percuției.
Pe de altă parte, nuvela La țigănci a lui Mircea Eliade s-a mulat perfect pe preocupările de natură spirituală ale compozitorului (a fost atras, în anumite perioade, de un soi de ezoterism de natură buddhistă), fapt pentru care, între anii 1977-1985, el a transpus sonor textul eliadesc într-o operă cu același nume. Brânduș a jonglat facil cu lumea acestei povești fantastice și a întrupat muzical două planuri – cel Sacru și cel Profan –, utilizând rezonanța naturală cosmică în antiteză cu structurile muzicale mai tradiționale. Lucrarea s-a cântat, în primă audiție, în 1987, sub bagheta dirijorului Ludovic Bacs, de atunci fiind interpretată foarte rar. Rămâne o mare pierdere pentru public lipsa acestei compoziții dintr-o stagiune a unei instutuții muzicale.
Nicolae Brânduș a fost o personalitate complexă: pianist remarcabil, compozitor inovator, muzicolog abil, cercetător neobosit, pedagog dedicat. Un om despre care colegii de breaslă spun că a avut „o inteligență feroce și un umor sec” și că a fost un observator perpetuu al fenomenului muzical din România și nu numai. Pentru el, opera muzicală trebuia să fie „un fenomen cultural repetabil, reperabil și reproductibil”. Pentru cei rămași, creația lui Nicolae Brânduș este, cu siguranță, irepetabilă, dar reperabilă și, în mod necesar, reproductibilă, spre neuitare.
Imaginea principală este un fragment din coperta albumului Arșița.
