Am fost la expoziția „24 de argumente. Conexiuni timpurii în neo-avangarda românească 1969-1971” , realizată de Institutul Prezentului în colaborare cu Muzeul Național de Artă al României (MNAR) și Arhiva Demarco, Edinburgh. Expoziția este deschisă la MNAR până pe 2 februarie 2020.
Când am intrat în expoziție, eram puternic marcat de lectura unor capitole relevante din cartea Magdei Predescu, pe care le citisem pentru a mă pregăti pentru contactul cu exponatele. Dacă există într-adevăr o voință de plăcere (Sigmund Freud), o voință de putere (Alfred Adler) și o voință de a găsi o semnificație vieții trăite (Viktor Frankl), atunci în mod sigur veneam în spațiul de expunere cu o vedere care avea deja „montat un filtru”.
Era vorba de o privire mai degrabă atentă la „voința de putere” a statului român. El părea autorul real al contextului instituțional, cât și al limitelor de desfășurare intelectuală și plastică a artiștilor români în perioada 1950 – 1970. Cu alte cuvinte, Magda Predescu mă convinsese, prin lectură, de valabilitatea tezei sale legată de neo-avangarda românească. În linii mari, aceasta ar fi fost folosită ca produs de export al României Socialiste în dialogul cu lumea vestică după 1965.
Utopie și heterotopie în arta din România anilor 1950-1970
Implicația ar fi fost una politică. Se urmărea construirea unei strategii de comunicare externă, prin care să fie produsă o imagine a României Socialiste „mai potrivite în afara țării”. Era vorba de un portret cu un pronunțat aspect liberal la nivel politic și cu un pronunțat caracter contemporan, la nivel artistic și cultural. Ar fi existat și o implicație comercială directă, în măsura în care produsele artistice ale neo-avangardei prezentate vestului de către statul român erau de vânzare, intrând pe piața liberă a capitalismului occidental.
De altfel, cercetarea Magdei Predescu face parte din munca de pionierat pe care o serie de istorici de artă o fac asupra perioadei 1944 – 1990 în România. Ajunși în acest punct, schimbând un moment subiectul, se poate spune că domeniul istoriografiei artei recente din România, dar și curatoriatul local sunt ambele două domenii aproape în întregime dominate de femei. Acest lucru e în puternic contrast cu starea domeniului artistic românesc, încă dominat de artistul alb, bărbat și heterosexual, eventual născut între 1960 și 1980. Curatoarele Diana Marincu, Magda Radu, Alina Șerban și Raluca Voinea, fac munca cea mai relevantă și ocupă simultan și unele dintre pozițiile de putere cele mai importante pe plan local. În domeniul istoriei artei, pozițiile lor sunt dublate de Irina Cărăbaș, Monica Enache, Caterina Preda și Magda Predescu, care începând cu 2017 au scris lucrările științifice care devin încetul cu încetul lecturi de bază pentru perioada menționată. (Lista de mai sus nu e atotcuprinzătoare, e în mod sigur concentrată pe București și pe generația 1980 – 1990, dar cred că surprinde o stare de fapt.)
O nouă concepție despre arta experimentală în istoria artei
Se poate spune că în ultimii câțiva ani au apărut o serie de expoziții importante, cu valoare istorică. Printre ele se numără și expoziția de față. Ele sunt fundamentale pentru conturarea unei priviri globale, nuanțate și amănunțite despre perioada 1944 – 1990 în arta românească. Rămân astfel în urmă o serie de expoziții-reper, extrem de recente, care marchează fiecare într-o direcție proprie redeschiderea câmpului de cercetare și nuanțarea lui.
Între timp, prin munca de cercetare avusese loc și înlocuirea definitivă a acelui „vid cultural” imaginar prezent în istoriografia de după 1990, care amenința să creeze un mit local al „golului istoric”. El trimitea la senzația că între 1944 și 1990 „în România nu s-a făcut artă”. Această „tentație a vidului” se baza pe lipsa documentelor și a expozițiilor din spațiul public. Unele dintre primele intervenții importante le-au făcut în acest sens Alexandra Titu în 1997 și Ileana Pintilie în 2000, recuperând exclusiv neo-avangarda.
Reticența radicală făță de arta oficială dinainte de 1989 rămăsese valabilă în anii 2000. În perioada de după 2016, ruptura propusă de Titu și Pintilie între arta oficială și arta experimentală a suferit o deplasare și acum amenință cu o implozie. Motivul e tocmai interesul crescând pentru mecanismele instituționale ale artei oficiale românești. În acest context, recuperarea prin cercetare a peisajului instituțional al Uniunii Artiștilor Plastici dintre 1952 și 1989 nuanțează puternic opoziția dintre arta oficială și arta experimentală, până la a produce disoluția acestei opoziții.
Studiile despre realismul socialist românesc între 1944 și 1965, dar și cercetările despre neo-avangarda locală de după 1965, toate tind să indice supraviețuirea unui model instituțional de producție artistică funcționând sub o coordonare politică strictă. În cadrul acestei structuri instituționale a UAP, ceea ce Titu și Pintilie numeau „artă oficială” sau „arta statului” durează până în 1989, incluzând într-o formă sau alta și ceea ce părea „diferit”, adică „arta experimentală”. În cel mai bun caz, există niște relații extrem de puternice, la nivel instituțional, între arta oficială și cea care nu se consideră astfel.
În concecință, interpretarea conform opoziției nete dintre „arta oficială făcută pentru partid în spațiul public” și „arta experimentală făcută de intelectuali în atelier și în afara orașului” începe să se clatine. Caracterul de artă oficială sau experimentală a expresiei nu mai pare capabil să schimbe discuția.
Concluziile nu sunt finale, dar tocmai în acest peisaj nou, care diminuează până la disoluție „eroismul disidenței prin experiment artistic”, funcționează unele dintre cele mai importante expoziții despre această perioadă, inclusiv cea de față. Această interpretare este rodul unei priviri documentare dinspre instituția UAP spre artiștii socialiști. În contextul istoric respectiv, aceștia par lipsiți de un spațiu de manevră culturală, economică sau existențială în afara Uniunii sau a statului român. Astfel, istoria artei e văzută printr-un filtru specific sociologiei artei, în care instituțiile capătă o importanță majoră. Indivizii apar micșorați, fiind parte din angrenaje sociale pe care nu le pot stăpâni. La nivel teoretic, acesta e un punct de turnură. El marchează părăsirea poziției specifice anilor 1990, care conferea o mai mare importanță inovației stilistice produsă de artistul experimental. Cu cât diferența față de limbajul artei oficiale era mai mare, cu atât mai meritorie era contribuția. Doar că însăși posibilitatea „unui stil nou”, mai ales după 1965, fusese deja hotărâtă de stat. Asemenea interpretări oferă în mod convingător atât Monica Enache, cât și Magda Predescu.
Cu toate astea, munca recentă de istoria artei și munca de curatoriat nu funcționează pe aceeași traiectorie. Ceea ce rămâne din întâlnirea celor două domenii este posibilitatea de a raporta interpretările istorice la seria de lucrări, dar și la artiștii despre care acestea vorbesc. Pentru că în ceea ce privește exemplele menționate în acest articol, atât munca de cercetare, cât și cea de prezentare e făcută exemplar, interpretările istorice sau curatoriale funcționează ca alternative de lectură care sunt oferite simultan privitorului. Prin aceasta vreau să subliniez calitatea de autori a curatoarelor și a istoricilor de artă menționați. Fiecare oferă o privire personală extrem de valoroasă, care e însă foarte departe de a articula un consens. Totuși, nuanțarea puternică a conceptului de artă oficială e una dintre coordonatele comune ale noului peisaj de cercetare.
Inevitabil, definiția artei experimentale cu care s-a operat până acum se cere și ea reconsiderată. În cazul expoziției de față, spre exemplu, avem o serie de artiști de neo-avangardă care devin parte a unei campanii de imagine a statului român pe plan extern, deci ei funcționează instituțional în cadrul unei platforme oficiale.
„24 de argumente. Conexiuni timpurii în neo-avangarda românească 1969-1971”
Toate aceste straturi istorice, dar și direcțiile multiple de interpretare fac extrem de dificilă munca unui cronicar. Prin natura lucrurilor, există obligația de a mă raporta la istoria recentă a domeniului de cercetare, cât și la istoria recentă a muncii de prezentare a lucrărilor. Ca autor de text, sunt în același timp somat să am un răspuns emoțional și intelectual la contactul cu lucrările. În final mi se cere să-mi revin din acest șoc, dacă pot, pentru a da glas unei opinii personale apropo de toate acestea. Aici nu e vorba de a cere simpatia cititoarelor sau a cititorilor pentru poziția celui care scrie. E vorba mai degrabă de a sublinia extrema complexitate a acestei expoziții. Și de a indica faptul că atât un public naiv, cât și un public profesionist va trebui să depună un efort considerabil în lectura acestei expoziții. Marele noroc al tuturor e că, atât întâlnirea naivă cu exponatele, cât și lectura în diagonală a materialului documentar se lovește de bogăția conținutului, care inevitabil produce plăcere chiar și celor mai superficiali. Specialiștii cu atât mai mult vor fi impresionați, pentru că expoziția e complexă și dă de gândit.
Mai jos, voi enumera trei expoziții-reper între care cred că și acest proiect se înscrie. Aș adăuga și faptul că acest tip de proiecte au nevoie să își găsească drumul către a deveni niște expoziții permanente, trecând peste condiția în mod sigur entuziasmantă, dar precară, de expoziții temporare. Am exclus din lista care urmează proiectele MNAC, pentru că ele se concentrează pe recuperarea muncii unui singur artist. În acest context, expoziția-laborator de explorare a perioadei 1947 – 2007 trebuie menționată, dar încă nu am văzut-o și pe moment nu pot vorbi despre ea.
Trei expoziții - reper
Prima dintre ele este expoziția „Artă pentru popor?”, organizată de Monica Enache în decembrie 2016 la Muzeul de Artă al României. Prezentarea a fost însoțită de un catalog cu lucrările, dar și de teza de doctorat a curatoarei. Aceasta a fost publicată sub formă de carte și conține cercetarea pe care s-a construit expoziția. Perioada vizată este 1944 – 1965.
A doua expoziție din aceeași categorie este „Situații și Concepte” deschisă la Salonul de Proiecte în februarie 2017. Ei i se adaugă încă două proiecte colaterale, care extind substanțial aceeași zonă de cercetare istorică. Primul dintre acestea este expoziția „Dincolo de frontiera concept” din septembrie 2017, curatoriată de Magda Radu în timpul Bienalei Art Encounters. Acolo se putea vedea, într-o privire globală asupra neoavangardei locale, punctată de niște importante accente documentare și artistice puțin cunoscute până atunci, un tip de exercițiu al profesiei din anii 1970 desfășurat la un nivel înalt de excelență conceptuală și artistică. De altfel, Magda Radu a continuat linia de cercetare asupra artiștilor din primele două expoziții în proiectul „Partea asta”. Cu această ocazie, curatoarea a dublat experiența neo-avangardei din România socialistă cu experiența parțialei ei disoluții sub presiunea exilului. Perioada cercetată și expusă în cadrul acestor trei proiecte era în mare cuprinsă între 1960 – 1980. (M-aș bucura dacă Magda Radu, care muncește ca istoric de artă și curator, ar aduna la un moment dat materialul celor trei expoziții într-o publicație-catalog, transformându-și cercetarea curatorială într-un document bibliografic de care e astăzi nevoie.)
La această categorie, a treia expoziție-reper este chiar cea despre care scriu aici. Se numește „24 de argumente” și e organizată la Muzeul Național de Artă al României de către Institutul Prezentului, organizație coordonată de Alina Șerban și Ștefania Ferchedău. Dar ce conține expoziția de față?
Spațiul
Primul lucru care trebuie spus este că Alina Șerban nu tratează niciodată spațiul de expoziție ca pe un loc neutru. Mai precis, în majoritatea proiectelor ei, colaborează cu echipe de arhitecți și construiește o experiență a locului foarte vizibilă. Lucrul acesta e valabil și pentru pavilionul românesc de la Veneția din 2010, pe care l-a ocupat, în mod efectiv, cu un modul arhitectural construit de Studio Basar. Era vorba de un labirint de încăperi rectangulare cu etaj și terasă, o construcție de lemn ridicată în pavilion, în interiorul căreia vizitatorul era constrâns la un traseu, pe parcursul căruia se întâlnea, gradat, cu lucrările. Același lucru l-a făcut și în pavilionul construit pentru Art Safari în 2018. Acolo spațiul era modulat atât de puternic, încât senzația de labirint era mult mai pregnantă, poate și din cauza unor limitări date de construcția temporară din fața Ateneului Român.
În cazul expoziției de la Muzeul Național de Artă al României, lucrul cu spațiul s-a desfășurat diferit în cele două săli dedicate prezentării. În prima cameră, s-a recurs la delimitarea spațiilor prin împărțirea lor „pe culori”. Mai exact, zidurile absidelor legate de spațiul central au fost văruite într-o nuanță de gri. În a doua cameră s-a revenit la ideea de labirint. Sala a fost fragmentată de o serie de ziduri plasate central. Ele rup spațiul în compartimente raportate mai degrabă la scara umană decât la scara monumentală a spațiului extrem de înalt și generos al aripii Știrbey. Toată această muncă prealabilă asupra locului de prezentare oferă fiecărui exponat un loc propriu pe care acesta îl ocupă, fără să fie bruiat de alte prezențe.
Materialul documentar
Expoziția are o ordine cronologică, care cuprinde anii 1965 – 1971, marcată printr-o serie de panouri printate. Ele povestesc traiectoria experienței din afara țării a artiștilor și a lucrărilor din expoziție. Unicitatea proiectului e dată de subiectul ales - seria de expoziții de artă contemporană românească organizate la Edinburgh de scoțianul Richard Demarco între anii 1969 – 1971. În această ordine, expoziția este un document istoric, care studiază și expune un segment anume din istoria recentă a artei românești, care e chiar această colaborare dintre stat, artiștii de neo-avangardă români și galeristul scoțian. (Demarco va susține joi, 23 ianuarie, de la ora 19, la Rezidența BRD Scena9, o conferință alături de artistul și crecetătorul Arthur Watson, pornind de la expozițiile respective.) Inevitabil, e nevoie ca totul să înceapă cu discuțiile preliminare și cu o descriere a contextului de dinaintea expozițiilor.
Sub panourile de cronologie montate pe perete se află o serie de vitrine-casetă, în care se găsesc afișe, pliante și alte mici publicații, dar și fotografii și documente care susțin întreaga demonstrație istorică a expoziției.
Și nu mică e mirarea unui vizitator care intră pentru prima dată în contact cu documentația foto atunci când îl vede pe Ion Caramitru intr-o expoziție de artă românească la Edinburgh. E înconjurat de imagini de Ion Bitzan, pregătindu-se să citească din Marin Sorescu. Expoziția se numește Romanian Art Today și e din 1971. De altfel, acasă, în România Socialistă, Uniunea Artiștilor și Uniunea Scriitorilor aveau deja o colaborare în sensul acestor întâlniri între artă și literatură. Lecturile în expoziții, sau expozițiile de artă la sediul Uniunii Scriitorilor erau parte din seria de evenimente obișnuite în capitală în anii 1970. Instituțional, erau parte dintr-o strategie culturală conștient asumată, urmărită perseverent de către autoritățile române, după cum arată Magda Predescu.
Etichetele. Statement-ul de artist
O altă componentă a muncii documentare care susține expoziția e o serie de fragmente de texte programatice, relevante pentru unii dintre artiștii expuși. E destul de frapant, la lectura textelor, că nu găsim în ele „nimic socialist”. În schimb, discursul artistic înregistrează o serie de poziții moderniste apropriate de supermatism sau de constructivismul rus, la nivel teoretic. Există și investigații pur filosofice, de ontologie sau chiar de metafizică, în general. Este prezent atât structuralismul, cât și gândirea științifică contemporană. La toate acestea se adaugă și un interes simultan pentru folclor și pentru formele de artă cele mai avansate.
La nivel de orizont teoretic, Horia Bernea pare să fie foarte aproape de suprematismul lui Malevici. Chestiuni ca invizibilul, „starea de pictură”, dar și preocuparea pentru „soluționarea problemelor spirituale ale timpului nostru” sună foarte apropiat de preocupările lui Malevici și ale lui Boccioni.
Propunerea lui Boccioni pentru „o stare de pictură” , prin care artistul ar crea o formă de expresie unică din viața dinamică a unui obiect din univers, n-are cum să nu-i fi atins lui Malevici o coardă sensibilă. Atât Boccioni, cât și Malevici erau în căutarea unei arte care să le ofere viziunea unor adevăruri metafizice. [Charlotte Douglas, The New Russian Art and Italian Futurism, p. 10, p. 238]
Această preocupare e, de altfel, firească în contextul părăsirii realismului socialist ca stil vizual dominant în România după 1965. Ceea ce îi urmează acestui tip de artă oficială este un cadru mai larg pe care l-aș numi „modernism de stat”. Privită astfel, întoarcerea unei părți din inventarul metodologic și teoretic al artei moderne interbelice, puternic marcată de interesul pentru modelarea lumii sociale prin muncă politică, dar și pentru modelarea lumii mentale prin muncă artistică asupra imaginarului colectiv nu e deloc nefiresc. Cu toate astea, modelarea lumii sociale lipsește, pentru că singura organizație cu drept legal de a desfășura muncă politică în România Socialistă era Partidul Comunist Român. De aici și „saltul în metafizică”, în filosofia ființei, într-un anume existențialism, în folclor și în sculptura post-minimalistă sau în puritatea abstractă a cunoașterii științifice, direcții prezente în toată expoziția.
Preocupări similare cu Horia Bernea are și Paul Neagu, doar că le exprimă în limbaj literar, prin poezie-manifest. Textul respectiv declanșează plăcerea cititorului de literatură, dar și pe cea a vizitatorului de expoziție. Mai încolo, „înțeleptul pe catalige” devine un video ușor stângaci cu un performance în care Neagu încearcă să traverseze o pajiște verde din jurul unei biserici, într-o filmare făcută în Anglia. Ce e frapant în text e că observatorul e înconjurat de o „inefabilă iubire” pe care o privește și o observă ca pe o metafizică, nefiind „deloc fericit”. E de subliniat aici că, atât interogațiile lui Bernea asupra rostului și aspectului picturii, marcat de interesul pentru „problemele spirituale ale timpului”, cât și explorarea făcută de Neagu asupra a ceea ce el numește Antropocosmos, vor avea un puternic ecou în anii 1980 asupra scenei locale de artă, suferind și o puternică transformare.
Drastica restrângere a libertăților în spațiul public românesc din acea perioadă va duce la o îmbrățișare cvasi-unanimă a religiei ortodoxe printre intelectuali, văzută ca o oază de liniște într-o realitate sumbră. În acest context, munca filosofică filtrată artistic făcută de Bernea și Neagu va deveni piatra de temelie pe care artiștii români experimentali o vor folosi pentru a trece mai târziu, cu ușurință, în zona unei speculații directe asupra imaginarului religios ortodox. Cu alte cuvinte, de la o filosofie a ființei se trece, prin Bernea și Neagu, către artă ca act de credință.
Problema pe care o ridică această trecere e abandonul realității imediate, dar și caracterul „de necesitate”, impus de nevoia de supraviețuire. Se sacrifică astfel atât contactul cu lumea, cât și modalitățile de artă precedente. Unii ajung chiar să le considere „niște rătăciri”. E greu de judecat o asemenea alegere, dar nu e ușor nici să nu observi cât de mult îi costă ea pe artiști. Ei sunt astfel forțați „să dea foc ogoarelor, să otrăvească fântânile și să fugă în munți” părăsind prezentul, după o tradiție legendară.
În mod neașteptat, ceva „simptome de nemulțumire” apar deja în anii 1970 la Ion Bitzan, care arată o lucrare cu două ipostaze. „Un cordon bine întins” e pus pe perete în expoziție, sub forma unui print extrem de lung. Un alt „cordon ne-tensionat” apare pe fotografia de pe etichetă. E vorba de un performance al artistului, care e însoțit de o parte din colegii cu care pleca în străinătate să expună artă. Obiectul face parte din „secțiunea de neo-avangardă” a muncii lui Ion Bitzan, cealaltă fiind munca sa în slujba partidului, artistul fiind un cunoscut producător de artă oficială. Întrebarea pe care ne-o ridică acest cordon, la un nivel metaforic, este una aparent infantilă. „De ce e cordonul bine întins în expoziție și des-tins în atelier?” La prima vedere întrebarea pare stupidă.
Dar ea trimite la limbajul esopic sau, mai simplu, la un limbaj codificat, cu dublu sens, des utilizat în epocă. De altfel, cei care aparțineau elitei artei oficiale foloseau încă din anii realismului socialist diverse modalități de expresie pentru a critica, sau a descrie condiția artistului din România. Făceau asta de multe ori din poziția privilegiată pe care o ocupau, care le asigura anumite garanții că nu vor păți nimic.
Un exemplu grăitor din anii 1950 se găsește în cartea Irinei Cărăbaș. Conform ei, Camil Ressu lucrează la o întreagă serie de imagini ce tratează subiectul „Comisiei de îndrumare”. E astfel prezentată în mod caricatural producția unui tablou din epoca realismului socialist drept întâlnirea confuză, îngrămădită și haotică dintre personajele-cheie din structura de stat și un artist oarecare. Desigur, aici nu mai vorbim de limbaj esopic sau de un dublu sens. Lucrurile sunt lăsate la vedere și totul e extrem de clar.
Ressu s-a ocupat de această temă pe tot parcursul anilor 1950. Mircea Deac susține în memoriile sale că pictura ar fi fost oferită Expoziției Anualei de Stat din 1950 și evident, respinsă. [Irina Cărăbaș, Realismul socialist cu fața spre trecut, p. 51]
La începutul cărții, autoarea prezintă o altă pictură făcută de Camil Ressu în 1950, a cărei descriere se potrivește parțial și mai sus. Ce lipsește în imaginea reprodusă aici e caracterul colectiv al atelierului.
Dincolo de o înscenare ironică cu personaje cunoscute, pictura lui Ressu reprezintă și un comentariu asupra noului sistem artistic implementat de regimul comunist, bazat pe colectivizare și centralizare și aflat atunci în proces de consolidare. El era cunoscut artistului din cel puțin două poziții: cea de profesor la IAP București și cea de președinte de onoare al UAP. Atelierul din pictură nu este individual, cum ne-ar fi lăsat să credem tradiția unor astfel de reprezentări, ci colectiv, o realitate specifică perioadei cu pricina. Însă colectivul pare mai degrabă dezagregat și suspicios, în timp ce producția artistică trenează. [Irina Cărăbaș, Realismul socialist cu fața spre trecut, p. 27].
După cum se vede de mai sus, Camil Ressu ocupă un loc important în structura instituțională a artei locale. De altfel, în 1952 el devine conducătorul Uniunii Artiștilor Plastici din România.
Un alt exemplu care se găsește tot la Irina Cărăbaș e un desen al lui Jules Perahim. În anii 1950, Jules Perahim ocupa și el o poziție de forță în cadrul instituțiilor artei românești. În epocă, e cunoscut drept unul dintre cei mai aprigi susținători ai realismului socialist. Și e de așteptat că, privind acest desen, contemporanii săi i-ar fi ironizat probabil duplicitatea pe care imaginea o face vizibilă.
O concluzie posibilă este că în perioada de vârf a realismului socialist, adică aproximativ până în 1965, actorii cei mai puternici din scena instituțională controlau atât producția de artă sancționată politic, amuzându-se în privat și cu o critică a sistemului în care lucrau, pentru că se aflau în siguranță și nimeni nu putea să îi atingă.
Pentru anii 1970, lucrurile nu stau la fel. Personaje de calibrul lui Ressu și Perahim nu își mai permit același tip de gesturi sau noi nu le cunoaștem astăzi. De altfel, Perahim fusese evacuat din sistemul instituțional al artei încă din 1964. În 1953 era secretar general al UAP. Între 1954 și 1962 ocupase poziția de comisar al Pavilionului României la Veneția. De la finalul anilor 1950 și până în 1964 fusese șef de redacție la Revista Arta. În tot acest timp fusese și un important contractor de artă monumentală prin Combinatul Fondului Plastic, câștigând sume importante de bani. Toate astea se termină în 1969, când emigrează definitiv din țară. Ieșirea lui din scenă nu se datorează „desenelor sale critice”. Ea e bazată pe o reorganizare internă a UAP, în care o altă facțiune câștigase bătălia politică pentru posturile de conducere. Cu toate astea, după cum se vede, privilegiul activității critice, sau măcar al unui tip de cleveteală, pare să aparțină chiar și in anii 1970 tot celor care aveau niște poziții instituționale și politice puternice, care îi puneau la adăpost de posibile represalii.
Celorlalți le rămânea exilul. Astfel, continuând să citim o parte din etichetele din expoziție, ajungem la punctul de intersecție cu proiectul „Partea asta” de la Salonul de Proiecte. Găsim, sub o imagine cu atelierul lui Pavel Ilie, lista cu artiștii care au plecat din țară în urma expozițiilor din Scoția. Cu această ocazie, aflăm că nici catalogul expoziției Romanian Art Today nu a mai fost tipărit.
În expoziție există și o porțiune dedicată regizorului Liviu Ciulei. Prezența sa e legată de interesul organizatoarelor pentru o privire interdisciplinară asupra perioadei. Arta vizuală e însoțită de dansul contemporan prin Miriam Răducanu, dar și de regia de teatru, prin Liviu Ciulei. Interesant în cazul regizorului român e felul cum folosește arta contemporană ca scenografie pentru piesele sale.
Frapant e însă mesajul pe care alege să îl transmită în timpul spectacolului, probabil un text relevant pentru piesa de teatru. Apropo de eradicarea oricărui conținut politic al acestei „delegații de artiști români” trimiși să reprezinte țara în străinătate, mi-a venit în minte ca punct de comparație o lucrare a unui artist croat din aceeași epocă. Este vorba de Željko Jerman, care în 1976 atârna pe o clădire din Belgrad un banner de mari dimensiuni pe care scrie „Aceasta nu e lumea mea”.
Nu e numai o afirmație categorică. E aici o înscriere a mesajului în însăși materialitatea obiectului-semnal. Scriind cu revelator pe o rolă de hârtie fotografică, artistul transformă respectivul obiect într-o „oglindă a lumii” anulată de text. Refuzând să expună hârtia luminii ambientale a locului în care trăia, Jerman trimite la faptul că aceasta nu e demnă să fie înregistrată ca realitate.
Prin comparație, Liviu Ciulei alege să transmită un mesaj „flower-power”, firesc în context și în epoca respectivă. Cu toate astea, libertatea artistului croat de a se manifesta artistic arătându-și nemulțumirea e în mod evident mai mare. Cele două bannere funcționează în contexte specifice și au funcții diferite. Cu toate astea, aparenta lor asemănare formală ne trimite la o posibilă discuție legată de diferența dintre ceea ce făceau artiștii iugoslavi în spațiul public, prin comparație cu colegii lor români.
Oare putem privi lucrările de artă dincolo de discursul politic al vremii?
Până acum am explorat tratarea spațiului, am discutat în treacăt materialul documentar, statement-ul de artist, informația de pe etichete, cât și câteva imagini fotografice prezente în expoziție. E timpul să vorbim și despre contactul direct cu exponatele. Problema pe care o ridică ele este că, dincolo de această „vale a plângerii” pe care o descrie istoria artei – legată de dificultăți, interpretări concurente, compromisuri, gesturi de curaj sau lipsa lor –, toate astea devin irelevante în contactul cu lucrările.
Există o zonă a puterii politice care acționează în spațiul public. Există o zonă a politicii artei în care se face medierea instituțională și socială între puterea politică și domeniul artei. Dar dincolo de toate astea, există și domeniul separat al profesiei artistice. Nu argumentez pentru ruperea artei de spațiul istoric, politic sau social. Dar nici nu pot nega specificul acestei meserii, care vine cu criteriile sale proprii, în interiorul cărora au loc o serie de experiențe și acte de cunoaștere specifice doar acestui domeniu. În acest sens, propun aici o citire istorică a expoziției, dar și o citire a expoziției ca experiență senzorială și intelectuală directă. Și din nou, problema pe care o ridică exponatele, sau o parte destul de semnificativă a lor, e că sunt, în modul cel mai direct, de o excelentă calitate artistică, indiferent de orice discuție instituțională.
Privind retrospectiv, pot felicita aici statul român pentru că între 1969 și 1971 a ales să se prezinte internațional cu o serie de artiști și de exponate de un asemenea nivel. După cum spuneam, odată intrat în expoziție cu o lectură de istoria artei în minte, m-am crezut pentru câteva momente imun la seducția lucrărilor. Dar m-am înșelat.
Există în această expoziție câteva lucrări care sunt extrem de puternice. Și care vorbesc singure, dincolo de tot ce am încercat să spun până acum. Acest lucru mă face să mă gândesc din nou că folosirea artei de către puterea politică e o armă cu două tăișuri. Imaginea nu lucrează niciodată în mod obedient pentru stat. Și în mod sigur nu lucrează exclusiv în modul în care statul și l-ar dori. Unul dintre motive este legat de faptul că nu „vorbește” doar unei voințe de putere, nefiind, la bază, doar un limbaj politic. Realismul socialist e un caz definitoriu pentru încercarea, greu de considerat o reușită totală, de a subjuga mecanismele psihologice ale imaginii unui set predeterminat de conținuturi ideologice. Efortul statului a fost imens, la nivel financiar, logistic și uman. Dar, cu toate astea, neglijarea perseverentă a „caracterului de meserie” a domeniului artei a redus de multe ori imaginea rezultată la ezitare, la confuzie sau la cacofonie. Unii artiști socialiști idealiști au sesizat problema și și-au exprimat indignarea de pe poziția unui meșteșug, așa cum s-a întâmplat în repetate rânduri în cazul lui Mattis Teutsch.
În acest context, plasarea expresionismului abstract, a picturii lui Jackson Pollock, Barnett Newman sau Mark Rothko în cadrul mai larg al campaniei de promovare a culturii americane desfășurată de către Departamentul de Stat în timpul Războiului Rece e o discuție pertinentă istoric. Ea e paralela vestică a acestei campanii culturale făcută de România socialistă în Scoția, cu scopul de a-și îmbunătăți imaginea internațională.
Dar, la bază, o privire a artei americane prin filtrul exclusiv al campaniei culturale generează o înțelegere la fel de naivă a domeniului cum o face și această serie de expoziții de artă românească peste hotare, cu Horia Bernea, Ștefan Bertalan, Pavel Ilie, Paul Neagu, Diet Sayler și așa mai departe, dacă o privim doar ca pe o încercare de a folosi domeniul artistic pentru a avansa o agendă de politică externă.
În mod hilar, grupul românesc s-a dezintegrat la contactul cu occidentul, dovedind slăbiciunea seducției puterii politice românești asupra artiștilor. Cu alte cuvinte, modelul de civilizație prezentat altora nu era atrăgător pentru o parte din cei care erau puși în poziția să îl reprezinte. Ce e regretabil e că în multe cazuri și munca artiștilor români s-a dezintegrat odată cu exilul, ea existând doar în funcție de contactul cu locul în care s-au format, context care le dădea atât resurse, cât și valoare, dincolo de un context politic oarecare, care se pretindea proprietar al tuturor.
Nici în cazul american lucrurile nu stau altfel. Jackson Pollock a murit chiar în anii în care arta lui începea să fie folosită intens de către Departamentul de Stat pentru a construi imaginea superiorității culturale a SUA în Europa și în lume. N-a apucat să se bucure nici de foloasele materiale ale muncii sale, care a devenit un succes de piață considerabil. În cazul lui Rothko, lucrurile sunt și mai stranii, în măsura în care era un anarhist convins. Folosirea lui drept „imagine a SUA peste hotare” are ceva ridicol, odată ce te aproprii de detaliile chestiunii. Apoi, mă îndoiesc că în vreuna dintre expozițiile organizate de SUA în cadrul acestei politici culturale de Război Rece s-a spus vreodată ceva despre sfârșitul tragic al acestor artiști. Unul a murit într-un accident în timp ce conducea beat o mașină însoțit de amanta lui, care i-a supraviețuit. Celălalt și-a luat viața la el în atelier, după despărțirea de fosta lui soție.
Emigrarea artiștilor estici, dar și sfârșitul unor pictori americani erau imposibil de menționat de către autoritățile estice sau vestice. Ambele lucruri țin de acel spațiu legat de politica artei, în care e important cum trăiesc și mor artiștii și de ce. În mod sigur, fricțiunea dintre politica de stat și viața artistică ar fi amenințat în acest caz niște aparențe construite atent de către ambele blocuri ideologice. „Modelul de societate” prin care s-ar fi văzut „crăpăturile” fugii peste hotare sau „rezultatele” unei vieți adânc marcate de angoasă n-ar fi dat bine în „războiul de comunicare politică internațională” din acea vreme. În această epocă, ce gândeau artiștii, ce făceau artiștii, la ce fel de politică aderau ei, în general, nu pare să aibă prea mare legătură cu felul cum erau ei prezentați de către structurile statului în lume. Statul vrea să se prezinte pe sine și se folosește de artă ca de o unealtă.
Nu contează dacă ea e disonantă cu discursul politic, dacă vine din altă lume de semne sau din altă lume profesională și existențială. Convingerile politice ale artiștilor, oricare ar fi ele, sunt oricum din start anulate, ca și experiențele lor de viață, mai ales „dacă nu se potrivesc”. Autonomia artei nu ține aici de caracterul ei transcendent, de acea „izolare în turnul de fildeș” care înseamnă refuzul lumii sociale. Ea e legată de raportul ei cu puterea politică a statului, față de care nu poate fi, după cum se vede, decât instrument sau victimă colaterală, fiind mereu „un altul” sau „un străin”, în termeni antropologici. Funcția ei se desprinde poate și de aici – din faptul că e folosită ca ornament al puterii, dincolo de conținutul sau de direcțiile sale proprii, dacă ajunge să le aibă. De aceea, poate că e momentul să ieșim din Războiul Rece și să privim direct lucrările de artă, lăsând o clipă de-o parte istoria din jurul lor, care își are desigur rostul, dar care tinde să le sufoce.
Lucrările artiștilor români
Ștefan Bertalan
Artistul e cunoscut mai degrabă pentru desenele sale din anii 1980, în care e preocupat de apropierea de plante. În expoziție avem însă o imagine din perioada în care era asociat cu Grupul Sigma. La prima vedere, ar fi vorba de o lucrare de op-art, foarte similară cu Romboidală Invariabilă din 1968. E vorba de același tip de imagine, doar că e folosit alt material, adică nu e vorba de un panou în care au fost bătute cuie, liniile fiind traiectoriile în spațiu ale unor fire sintetice. Lucrarea de la Muzeul Național de Artă e mult mai „tăcută”, liniile desenate cu creionul fiind aproape invizibile.
La nivel filosofic, Bertalan funcționează în același peisaj conceptual ca și Bernea și Neagu, circumscris, în mare, de întâlnirea dintre filosofia Greciei antice și știința contemporană. Ideea existenței unui cosmos inteligibil, raportat la ființa umană, în care o serie de legi pot fi descoperite prin studiul filosofiei, al fizicii sau al matematicii, e ceea ce unește de fapt munca artiștilor români.
În cazul lui Bertalan, matematica e drumul de început către construcția unor forme geometrice cu o mare putere plastică, evocând cosmosul drept o structură care devine vizibilă în urma traiectoriilor unor unități de bază ireductibile, care traversează spațiul. Poate fi vorba de atomi, într-o variantă mai veche a științei sau de unde, dacă ne referim la fizica cuantică. Oricum ar fi, matematica și fizica sunt „poarta” către cunoașterea lumii pe care se bazează aceste lucrări. Un algoritm simplu ca sita lui Eratostene, care este o modalitate de a găsi numerele prime până la o anumită limită, poate fi un punct de pornire pentru o interpretare. Astăzi, cu ajutorul computerului, tipul de muncă vizuală făcut de Bertalan devine mai clar și poate mai ușor de înțeles. Numerele generează imagini geometrice extem de complexe, de o mare frumusețe, din cauza perfecțiunii lor.
Astfel, centrală pentru Bertalan este vizualizarea acestor relații matematice într-o formă plastică, lucru pe care îl va duce departe de zona abstractă a matematicii sau a fizicii. În desenele de mai târziu, Bertalan aplică ideea progresiei matematice, a algoritmului, a secvenței, a seriei și a sumei, pentru a articula complexe studii asupra formei plantelor.
Așa ajungem de la structurile fizice inerte care au o anumită rigiditate palpabilă și geometrică, la structuri biologice cu o mare doză de abitrar, care, deși păstrează ca bază a observației matematica, fizica și geometria, intră cu forță în domeniul materiei vii. Odată apărută în desen și culoarea, imaginile capătă o frumusețe categorică, fragilă, greu de negat. Ea deschide drumul către seria de desene cu floarea soarelui, pentru care e cunoscut.
Ritzi Jacobi și Peter Jacobi
În cazul lui Ritzi Jacobi și Peter Jacobi, e neașteptată expresia formală a sculpturii, o variantă extrem de savantă de „obiecte moi” asemănătoare tapițeriei, dar produse din materiale neobișnuite. Există două surse ale acestei sculpturi. Magda Predescu observă următoarele.
În deceniul șapte, la fel ca în perioada interbelică, au funcționat în paralel două modele ale modernității: modelul vernacular și modelul cosmopolit. Ca urmare a deschiderii către Occident, a pătrunderii de informație în formă livrescă și în contact direct, se poate observa în lucrările artiștilor români o preluare a unor elemente preluate din avangardele occidentale. [...] Se poate spune că cele două procese au funcționat integrat: pe de o parte, căutarea în vernacular era dublată de aspirația la universalitate; pe de altă parte, racordarea la producția internațională a determinat o indigenizare a acesteia. [Magda Predescu, Utopie și heterotopie în arta românească, p. 357]
Ceea ce autoarea numește vernacular putem denumi, simplificat, drept folclor.
Deci soții Jacobi lucrau la intersecția dintre post-minimalismul lui Robert Morris, teoretizat de acesta în 1968 într-un articol intitulat „Anti-form” și o artă la granița dintre sculptură și tapițerie, puternic inspirată de tradițiile rurale. În acest context nu e de mirare că una dintre tapițeriile de mari dimensiuni care sunt prezente în expoziție se numește „Transilvania III”, fiind făcută din păr de capră și de cal. Ea trimite simultan la un naționalism românesc bazat pe utilizarea țăranului ca figură fondatoare, dar și la o mișcare de artă internațională extrem de recentă în acel moment.
Spre deosebire de Bernea, Neagu și Bertalan, nu avem aici deloc racordul la un discurs filosofic, care e extrem de prezent în expoziție.
E mai mult vorba de doi artiști extrem de bine informați, care pot procesa curentele vremii într-o cheie extrem de personală, fără să devină niște epigoni. Pentru anul 1970, munca lui Ritzi Jacobi și Peter Jacobi e de o extremă actualitate. Explorarea serioasă a domeniului sculptural al „anti-formei”, îi apropie pe Ritzi Jacobi și Peter Jacobi de artiști ca Eva Hesse și Robert Morris, dar și de munca unor artiste românce ca Geta Brătescu sau Ana Lupaș. Ce e de remarcat în treacăt în ceea ce o privește pe Ana Lupaș e că în ciuda faptului că e o artistă de importanță maximă pentru istoria neo-avangardei românești, nu avem nici până în acest moment un catalog cu lucrările sale.
Dincolo de toate acestea, se poate spune cu siguranță că acest tip de „tapiserie experimentală”, la marginea dintre folclor și sculptură minimalistă face parte dintr-un mediu de expresie cu o mare forță și cu un mare prestigiu în cadrul neo-avangardei românești. În anii din urmă, ștafeta în acest domeniu a fost preluată de Iulia Toma, în munca artistei existând în mod evident o conștiință clară a acestor precedente, pe care le duce mai departe.
Horia Bernea
Ne întoarcem din nou pe teritoriul filosofiei. De data asta avem la îndemână și o noțiune-umbrelă care poate că explică mai bine problema. Noțiunea e folosită de Alina Șerban în publicația Decebal Scriba și se numește „dicționar ontologic”. Ea desemnează o serie de obiecte-simbol care fac un inventar al felului cum se articulează plastic filosofia ființei la artiști ca Horia Bernea, Paul Neagu sau Mihai Olos.
Ca să dau niște exemple, Bernea își construiește inventarul de interpretări în jurul a două obiecte – praporii și haltera, ultimul dintre ele mai puțin prezent în ansamblul general al operei. Neagu alege un obiect numit hyphen, pe românește cratimă, similar, în mare, unui plug simplificat prin geometrizare. Pentru Mihai Olos definitorii sunt nodurile.
Dacă la Bertalan matematica și fizica deschideau orizontul inteligibil al cosmosului prin aplicarea unui limbaj la o realitate văzută, pentru artiștii care fac „dicționar ontologic” tocmai aceste obiecte-simbol sunt cele care îndeplinesc această funcție. Ele leagă cunoașterea umană de mediu, deschid existența unei înțelegeri, dar au probabil și o funcție magică de „cheie a lumii”, investită cu putere sacră. Problema religioasă e pusă între paranteze, dar dacă ne uităm la cele două nume ale halterei de mai sus – Halteră dublă pentru umăr, 1970 / Entitate pentru o iconografie post-cunoaştere, 1970 – devine destul de clar că e vorba de un obiect simbol care „are puterea” de a face inteligibilă structura lumii, conferind probabil și o putere asupra ei.
Prin funcția lor, aceste „obiecte ontologice” sunt destul de aproape de un simbol religios cum e crucea creștină, semn pe care de altfel Bernea îl explorează cu sensibilitatea unui artist devenit etnograf în expunerea de la Muzeul Țăranului Român construită de el. Nu e atunci de mirare că în anii 1980 munca lui Bernea și a lui Neagu face legătura între o artă filosofică și o artă religioasă ortodoxă, în maniera Grupului Prolog.
Paul Neagu
Până să ajungem însă acolo, să ne bucurăm încă de momentul anilor 1970, în care această artă filosofică nu fusese împinsă încă în fundătura „necesară pentru supraviețuire” a unei arte religioase. Vreau să subliniez că nu privesc cu lipsă de interes munca Grupului Prolog sau a Grupului 9 + 1, din care face parte și Horia Bernea. Nici ideea unei arte religioase nu mi se pare lipsită de înțeles.
Lucrul care îmi ridică o dificultate e trecerea de la o artă „într-un câmp deschis” la cantonarea în domeniul teologiei ortodoxe, impusă de dificultățile anilor 1980. În oarecare măsură, pare că artiștii au fost alungați din spațiul public sau de la marginea lui, în biserică, de către puterea politică. Faptul că au continuat să facă artă e meritoriu. Faptul că și-au găsit un refugiu în teologia creștină probabil că i-a salvat sufletește. Dar simplul fapt că se refugiaseră în acea zonă arată poziția lor precară, de „pribegi”, forțați să plece, să părăsească propria matcă de până atunci. Comparați cu intelectualii ortodocși ruși din secolul XIX și XX ca Vladimir Soloviov, Pavel Florensky, Lev Șestov sau Nikolai Berdiaev, intelectualii români par să fi fost forțați de împrejurări să între în această zonă de viață sufletească și intelectuală ortodoxă. Pavel Florensky, de exemplu, a mers dinspre știință și ortodoxie spre martiriu și nu invers.
Întorcându-ne la artă, să vorbim mai bine despre o lucrare de o mare forță simbolică a lui Paul Neagu. Ea cere mai multe citiri simultane. Prima este legată de manifestul artei palpabile. Puteți să îl ascultați aici chiar pe el povestindu-și experiența de la Edinburgh, care l-a condus către o dezvoltare rapidă a artei sale în această direcție. După cum se vede și din lectura manifestului, e vorba de a deplasa atenția privitorului, în cazul sculpturii, de la simțul văzului către atingere. Am pus mai jos o imagine mărită a unei versiuni în lemn a lucrării, pentru a ne putea lămuri.
Cu alte cuvinte, o primă citire e una conceptuală, în sensul unui manifest pentru sculptură ca mediu al atingerii, nu al văzului. A doua citire merge însă înapoi la discuția despre filosofia ființei și la o noțiune importantă pentru Paul Neagu, numită Antropocosmos. Ada Muntean a scris în Revista Arta o cronică la expoziția Neagu din 2015, explicând pe scurt despre ce e vorba:
Seria grafică „Antropocosmos” m-a intrigat cel mai mult, fiind axată pe înfățișarea relațiilor corpului uman de la celulă până la integrarea sa la nivel universal în lume. Calitatea estetică a lucrărilor rezidă în simplitatea desenului și a coerenței integrării figurii umane în spațiul plastic, lăsând receptorul să descopere într-o manieră rafinată omul încriptat în cosmos.
Avem aici a doua citire a obiectului, în cheia relației microcosmos-macrocosmos. Revenind la gândirea lui Bertalan, ce se adaugă aici cosmosului guvernat de matematică și fizică e chiar omul. În mod evident, această nouă piesă din inventarul lumii interacționează cu aceasta în moduri similare cu cele evidențiate deja de Bertalan. Astfel, câmpuri de forțe împart corpul uman în celule, îl secționează în părți componente, integrându-l în același timp în mediul înconjurător.
Ce e important de subliniat e că în versiunea de la Muzeul de Artă al României, mâna e de bronz, devenind un „obiect ontologic” de o mai mare forță decât varianta de lemn. Pare un obiect de cult. Dincolo de asta, e posibil ca „mâna împărțită în celule” să fie un obiect-simbol important pentru artist, fiind un „instrument palpabil” folosit pentru înțelegerea lumii, la modul literal.
De altfel, din punctul de vedere al medicinii contemporane, zonele creierului dedicate mâinilor sunt extrem de mari în comparație cu celelalte zone ale corpului. Există și o reprezentare sculpturală a acestei repartiții a simțurilor, numită homunculul senzitiv, în care fața și mâinile sunt zonele dominante.
Grupul Sigma
Dacă Neagu umanizează cosmosul, în mod firesc, Grupul Sigma îl întoarce înapoi în zona limbajului matematicii și al fizicii, aceasta fiind viziunea lor despre lume. După cum am văzut deja la Bertalan, care era unul dintre membrii grupului, punctul de interes este vizualizarea relațiilor matematice prezente în acest cosmos văzut prin prisma științei. Doar că, în acest caz, Grupul Sigma merge mai departe de atât, propunând materializarea ca obiect tehnologic a acestor speculații formale.
Ce e de notat apropo de turnul informațional de mai sus e puternicul lui antropomorfism, posibil involuntar. Obiectul seamănă cu un corp uman geometrizat. Fără să vrea, la nivelul formei, Grupul Sigma pare că rămâne în zona unui antropocosmos în sensul lui Neagu. Modularitatea obiectului, structura-colecție de unități de bază, dar și relația sa cu restul unei lumi care e reprezentată prin absența ei, toate acestea subliniază o afinitate de nivel filosofic între Bernea, Neagu, Bertalan și Sigma în general, despre care am vorbit mai sus.
Diet Sayler
În mod bizar, lucrarea lui Diet Sayler mă forțează la o interpretare idiosincratică, jumătate intuiție de istoria artei, jumătate amintire a unui film SF sovietic, interpretare pe care nu o pot argumenta dincolo de o asociere spontană în sens freudian.
Ca punct de pornire, fără să întru încă „în miezul problemei”, e clar că Sayler trimite aici, măcar la nivel de titlu, la o lucrare importantă a lui Brâncuși. „Masa tăcerii” e o gură rotundă de aerisire, care, dublată în podea și în tavan, pare să pună în mișcare o serie de module metalice, de fapt o instalație de artă cu obiecte fixe, suspendate cu fire de plastic. Constructivismul compoziției, dar și al modulelor de bază e evident. Inedită e atmosfera industrială, alb-argintiu-neagră în care au loc toate astea. E vorba, în mod sigur, de ceea ce se numește în istoria artei „un ambient”. Ficțiunea pe care o construiește imaginea e cea a unui mediu industrial abstract, în care două surse puternice de energie resping și atrag, pe rând, o serie de piese identice, strălucitoare, parcă suspendate într-un puternic flux de aer.
Ce m-a frapat la această imagine este revenirea unei impresii apărută în timpul vizionării expoziției Julian Mereuță, pe care nu am avut ocazia să o articulez până acum. E vorba, pe scurt, de impresia că Malevici a inventat odată cu pătratul negru, un tip de filosofie a ființei pentru spațiul industrial. Asta înseamnă muncitori mânjiți de cărbune, din siderurgie, care lucrează noaptea, lângă un cuptor. Hala e neagră, cerul e negru, obiectele sunt geometrice și întunecate. Dar ce are loc aici e un fel de facere a lumii, de la piesa de metal care apare, încet-încet, până la navele spațiale, care, murdare, fragile și precare, pleacă spre stele. Și dincolo de cerul întunecat, ceva complet necunoscut, ca o mare speranță care și-a dovedit existența. E posibil și ca imaginea asta să îmi fi venit în minte comparând fără să vreau seria de obiecte „cu pătrat negru” de la Julian Mereuță cu obiectele rămase în ruinele industriale din România pe care le-am văzut sau le-am colecționat în ultimii ani.
Modernismul era acolo, între ruine, tăcut și transcendent, trimițând dincolo de materie, dincolo de momentul ridicării fabricii, către un timp mai lung, poate al memoriei colective sau al istoriei tehnologiei industriale. Era acolo prezent și un vis despre viitor ca o relicvă descoperită în praf sau ca un poem arhaic și bizar, care încă strălucește puternic, pentru că toată copilăria a fost așezat deasupra sau printre alte idealuri. Cam asta îmi spune mie, personal, lucrarea lui Diet Sayler. E important și că e făcută în 1970, moment în care industrializarea accelera puternic în România Socialistă. Și că e văzută în 2020, când nu mai e piatră pe piatră din acele fabrici.
Partea de Science Fiction a reacției la această lucrare se leagă de filmul sovietic Kin Dza Dza. Povestea nu e chiar simplă. Niște muncitori cosmici dintr-o galaxie necunoscută zboară prin univers într-o râșniță neagră de metal. Nava are la bord doi cetățeni sovietici pierduți în spațiu. Au ajuns acolo după ce un călător intergalactic i-a abordat într-o seară la un colț de stradă în Moscova, întrebându-i pe ce planetă era. Din imprudență, l-au crezut lipsit de discernământ și l-au bruscat, punând mâna pe aparatele lui de teleportare, care în ochii lor păreau niște prostii. După acea atingere, cei doi se trezesc într-un deșert pe altă planetă. Și jumătate din film și-o petrec în râșnita zburătoare, înunecată, neagră și murdară, zburând în tăcere, mânjiți de vaselină, îmbrăcați ca niște muncitori industriali. Pe parcurs, cei doi cetățeni sovietici, cât și extratereștrii, schimbă pe rând rolul de stăpân sau de sclav, în funcție de răsturnările situației. În spațiu nu există drepturi, doar relații de putere. Filmul e o capodoperă a genului, imaginativ, poetic și amuzant, pe care v-il recomand.
Întorcându-mă la observația de istoria artei, pot spune că e important că în imaginea lui Diet Sayler se vede aparatul fotografic, trimițând la un gest de auto-reflecție al mediului formulat în mod exemplar de Jeff Wall în Picture for women din 1979.
Pavel Ilie
Pavel Ilie devine încetul cu încetul unul dintre artiștii mei preferați. Amestecul de sensibilitate pentru universul rural, interesul pentru materialele sale specifice, cât și un gust extrem de contemporan pentru poezia obiectelor de artă mi-l face extrem de apropiat. Nu avem la el aceeași speculație conceptuală ordonată, plasată în cadrele formale ale filosofiei.
E vorba mai degrabă de un tip de arte povera românesc, care se potrivește de minune, în măsura în care sărăcia rurală e o resursă de care România nu ducea lipsă în anii 1970, cum nu duce lipsă nici astăzi. Inevitabil, producția de obiecte dincolo de folclor e o zonă extrem de bogată, explorată la un moment dat și de Julian Mereuță. Improvizațiile rurale, multe din ele un bricolaj cu rol funcțional, sunt pentru un privitor atent niște „lucrări de-a gata”, similare cu bricolajul urban din București.
Într-o oarecare măsură, îl putem compara pe Pavel Ilie cu Ritzi Jacobi și Peter Jacobi, pentru că toți trei sunt interesați să exploreze atât folclorul, cât și arta contemporană. Diferența e că Pavel Ilie e un mare creator de forme plastice noi. Mai apoi, dacă Ritzi și Peter Jacobi speculează întâlnirea dintre textile și sculptură, Pavel Ilie funcționează în cadrul unei sculpturi care folosește cu preponderență materiale rurale din afara inventarului de resurse ale celor doi artiști transilvăneni. Lucrează cu nuiele, cu argilă, sau cu bucăți de arbori, nefiind interesat de textile.
Legat de lucrarea de mai sus, la nivelul imaginii există o relație cu o lucrare de Joseph Beuys, care se numește Snowfall, din 1965. Și dacă Beuys protejează cu „zăpadă” niște bețe de brad uscate, Pavel Ilie pare că ajuns mai devreme, la începutul iernii, când trunchiul de copac încă nu s-a acoperit de nea.
