În articolul Emily in Paris and the rise of ambient TV scris pentru The New Yorker, scriitorul și jurnalistul Kyle Chayka, afirmă despre serialul american devenit un fenomen al culturii pop: „Scopul lui este de a oferi un fundal simpatic la holbatul în telefon. (...) un gen la care am ajuns să mă gândesc ca fiind televiziune ambientală. Este, pe cât de ignorabil, pe atât de interesant, după cum a scris Brian Eno când a inventat termenul de muzică ambientală”. Dacă bine-cunoscutele platforme online de vizionat filme și seriale ne oferă spațiul de a ne relaxa, de a ne permite să nu fim atenți la detalii, de a ne lăsa mintea să zburde aleatoriu, fără să ne dăm seama de ceea ce este perceput, involuntar, la nivelul subconștientului nostru, cum sună muzicile care urmăresc un astfel de scop recreativ? Este, așa cum susține opinia colectivă, Brian Eno promotorul muzicii ambientale sau ar trebui să aibă (doar) meritul de a fi denumit acest gen muzical și de a-l fi popularizat în fața unui public numeros?
Odată cu apariția, în 1978, a albumului Ambient 1: Music for Airports a lui Eno, conceptul de ambiental a fost asociat acestui tip de muzică, fundamentată pe starea, ambianța, atmosfera pe care o transmite auditoriului, în detrimentul melodiei, formei sau ritmului tradiționale. Este, deci, vorba despre un soundscape, o muzică statică, non-evolutivă, meditativă, o plajă sonoră ce îndeamnă la contemplație sau chiar la indiferență, o „recompensă" pentru ascultătorul activ, dar și pentru cel pasiv. Materialul sonor are ca sursă primară natura sau instrumentele acustice, de cele mai multe ori mediate electronic sau sintetizate. Fundalul sonor influențează în mod direct starea auditoriului prin „infiltrarea” în subconștient, determinându-l să simtă fie relaxare, energie, entuziasm, fie melancolie sau tristețe ori o transă indusă.
Conceptul de muzică ambientală nu este legat doar de Brian Eno. În anii '80 s-a lansat cu succes Muzak Incorporation – producător și furnizor de soundscape-uri sau aranjamente orchestrale ale unor muzici plăcute, light, ușor de ascultat (sau de ignorat), folosite de multe ori ca ambianță sonoră la locul de muncă, pentru a influența productivitatea angajaților sau în magazine, pentru a stimula apetitul consumatorului pentru cumpărături. De aici a fost preluat termenul de Muzak, înțeles ca muzică de lift, categorie în care sunt înglobate uneori, pe nedrept, mai toate subgenurile ambientale.
Într-un interviu acordat publicației americane Pitchfork, Eno susține că muzica nu ar trebui să fie „o narațiune, o secvență cu un fel de direcție teleologică – vers, refren, asta, aia și cealaltă (this, that and the other) ci că ar trebui să se bazeze, mai degrabă, pe expresionismul abstract: în loc ca imaginea să fie o perspectivă structurată, în care se așteaptă ca ochiul să meargă în diverse direcții, ea este mai degrabă un câmp peste care rătăcești sonic”. În lumina celor de mai sus, pare-se că orientarea estetică abordată de Erik Satie – compozitor parizian, care a trăit la granița secolelor 19-20 – prefigurează ambientalismul muzical prin expresie și crez. Deși acest gen de experiență de ascultare pasivă a devenit oarecum normativă (chiar dacă, poate, involuntară) în cultura occidentală contemporană, la începutul secolului 20, atunci când Satie își desfășura cariera artistică, muzica era încă strict legată de conjuncturile standard și de participarea afectiv-activă în sălile de spectacol, în galeriile de artă, saloane sau concerte private, medii unde germenii artei ambientale s-au dezvoltat organic.
Compozitorul francez dă naștere așa-numitei musique d’ameublement (muzică de mobilier), dedicată interpretării live. El a împărțit cele cinci compoziții scrise în acest gen în trei grupaje, în funcție de configurația ansamblurilor instrumentale cărora le erau destinate: primul este interpretat la flaut, clarinet și corzi, al doilea la pian, clarinet și trombon, iar al treilea de către o orchestră mică. Compozitorul dă lucrărilor titluri concrete ce sugerează scopul, rolul, locul asociate fiecăreia. Dimensiunea lor este una redusă, fiind structurate conceptual pe un număr nedeterminat de reiterări. Concepția sa artistică ar putea fi considerată, pe lângă catalizatorul muzicii ambientale, și un impuls dat muzicii minimalist-repetitive (concretizată, în anii '60, de compozitorii americani Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young).
Prima lucrare – Tapisserie en fer forgé (Tapiserie din fier forjat) – este compusă pentru a fi interpretată într-un vestibul, la sosirea oaspeților. Muzica este de factură minimalist-repetitivă, sugerând un moto perpetuo – o mișcare continuă (dacă închidem ochii, ne putem imagina cinematografic intrarea rapidă, repetată a mai multor invitați, într-o casă pompoasă). A doua lucrare – Carrelage phonique (Pardoseală fonică) – poate fi interpretată la un prânz sau la o căsătorie civilă, iar indicația agogică (tempo, expresivitate) a compozitorului, Ordinaire (obișnuit), și repetitivitatea structurală dau o notă de predictibilitate momentului. Următorul set, Sons industriels (Sunete industriale), format din piesele Chez un Bistro (La un bistro) și Un salon, au un caracter de entertainment, de divertisment lejer cu nuanțe parodice. Ultima dintre acestea, Tenture de cabinet préfectoral (Tapetul din cabinetul prefectului) aduce cu sine o notă comic-sobră. Toate acestea împreună, sugerează, parcă, un fel de soundtrack la un film inexistent.
Statement-ul musique d’ameublement a fost unul declarat: va fi o muzică, după cum spunea compozitorul minimalist Michael Nyman în cartea sa Collected Writings: „melodioasă, ce va atenua zgomotele cuțitelor și furculițelor la cină, fără a le domina sau fără a se impune. Ar umple acele tăceri grele care se petrec uneori între prietenii care cinează împreună. I-ar scuti de osteneala de a fi atenți la propriile lor replici banale. Și, în același timp, ar neutraliza zgomotele străzii, care intră atât de indiscret în jocul conversației. Să faci o asemenea muzică înseamnă să răspunzi la o nevoie”
Aprioric definitivării conceptului de muzică de mobilier, Satie compusese, în 1893, lucrarea Vexations într-o expresie parodică, o glumă muzicală, o „meditație asupra plictiselii”, dar și o ironie la ideea de „melodie infinită” dezvoltată în creația lui Richard Wagner. Piesa este, mai degrabă, o scurtă secvență muzicală, interpretată la pian într-un număr nedeterminat de repetiții (dacă am lua ad literam indicația compozitorului, ar fi vorba, mai exact, de 840 de reiterări ale aceleași teme).
Inspirat de aceasta, Eno concepe, alături de muzicianul și software designerul Peter Chilvers, o aplicație denumită Bloom, ce implică direct utilizatorul-ascultător în conceptul muzical, într-o lucrare ce îmbină vizualul cu auditivul, având o dimensiune temporală și un parcurs structural nedefinite, fiind influențate de către individ și de inteligența artificială. Eno era, așadar, la curent cu ideile componistice ale lui Satie. Ca o confirmare suplimentară, la baza albumului său Discreet music stă chiar teoria francezului conform căreia muzica trebuie să se disperseze în cotidian, să se întrepătrundă cu zgomotele înconjurătoare într-o emulsie sonoră perfectă.
Deși s-a dovedit a fi un excentric inovator al timpului său, Erik Satie a fost considerat, până la finalul secolului 20, mai degrabă un compozitor de mâna a doua. În timpul vieții, el nu s-a bucurat de aprecierea cuvenită, iar muzica sa „de mobilier” a fost dată uitării. A făcut, însă, primii pași în ceea ce a însemnat o micro-revoluție muzicală a secolului trecut, o îndepărtare de dogmele artistice clasice. A avut o viziune ce a prins contur și s-a extins în era pop, prin Brian Eno și mulți alții, sound-ul ambiental devenind unul dintre cele mai prezente și uzitate genuri muzicale, aproape un drog sonor al vieții cotidiene.
Fotografie preluată via Pexels.
